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”[2]“古典”、“传统”两种说法是一致的，但比较起来似乎用“古典”更加确切。

“传统”这个概念很宽泛。

戏曲的传统包括民间传统和古典传统。

民间传统源远流长，古典传统来自民间传统又是对它的提高，是戏曲传统中更文雅、更精致、更规范的部分。

这是文人士大夫参与创造的结果。

显然，王仁杰想“接续”的主要是古典传统。

称王仁杰为“古典戏曲诗人”，我体会主要是对其作品的一种风格定位。

就其作品的文化品格来说，他又何尝不是一位现代戏曲诗人呢？

我觉得比较完整的表述应当是：

王仁杰是追求古典化的现代戏曲诗人；

他的梨园戏代表作《节妇吟》、《董生与李氏》是古典风格的现代戏曲。

　　一

　　王仁杰追求古典化，根植于他的气质、才情，也包含着他对现代化的反思。

读过他用毛笔小楷写的《三畏斋剧稿?

自序》（见2000年版《剧稿》），可以清楚地感受到这位优雅的戏曲诗人，其内心深处对民族戏曲的处境、前景充满忧虑。

他有一篇“习剧心得杂谈”，题为《梨园拾得旧时调，翻作新声唱断肠》。

这个“唱断肠”，自然不能简单地理解为他有名作《节妇吟》，他为此剧的构思“流尽了眼泪”，是在为剧中颜氏的悲剧命运“唱断肠”。

往深处看，实在也是他自己创作心境的一种描述。

他对我国现代化进程中出现的“百年文化断层”、民族艺术传统“备受轻薄”、“国人之文化观走入误区，一切唯西人马首是瞻”等弊端，可谓痛心疾首。

形诸创作，别人“从话剧、小说、电影中获得艺术手法和激情时，他却沉浸在戏曲传统中，从古典艺术中源源不断地获得灵感和活力”。

[3]《节妇吟》盛演之时，有不少观众曾误以为是梨园戏传统剧目的改编整理，对此，王仁杰“甚为欣慰”。

他就是想把新戏写得像地道的梨园老戏，实现古典戏曲传统的“漂亮的回归”。

他在创作中贯穿着明确而又坚定的“反西化”、“反现代化”意识，这在当代戏曲作家中堪称“另类”。

　　王仁杰的古典化追求是经由“剧种化”来实现的。

　　对戏曲创作的剧种意识问题，我过去的态度是“强化与淡化”都可以，“对立的倾向都在发展，拉开了距离，才会有多样化的广阔空间”。

[4]我没有认真地思考过强化剧种意识的重要性。

王评章先生也是主张戏曲创作要多样化的，但他很强调剧种意识对中国戏曲的意义，激烈批评某些地方戏曲的趋同化倾向。

只有维护剧种的多样性，才能从根本上保证戏曲的百花齐放。

他为此写过多篇文章，不少见解值得我们作为专题来研究，这里难以细说。

王评章对新时期以来的戏曲文学分为三种类型，即“小说、话剧化”、“歌舞化”和“戏曲化”。

对“戏曲化”的剧本又分两种：

一种是“戏曲的一般特征鲜明，各剧种、剧团可以通用”；

另一种是“剧种化剧本，只有本剧种演出，才能淋漓尽致”。

事实上各剧种、剧团通用的戏曲化剧本大概没有，对戏曲化剧本也要在移植中进行适当改编才能合用。

王评章既比较客观地分析了“小说、话剧化”和“歌舞化”两类剧本产生的原因和得失，又特别提倡戏曲化、剧种化的文本创作。

他说：

　　它们能够把戏曲、剧种的灵魂召唤出来，能够照亮它们最深处的快被遗忘的表现力和表现形式，它们也可以说是戏曲、剧种艺术的附魂之作，借着它们，戏曲、剧种方能展示出自己最深刻、最独特的力量，展示自己最精彩的最迷人的面容。

[5]

　　王仁杰为梨园戏创作的好戏，正是王评章最推崇的“剧种化剧本”。

上面这段引文完全可以用来称赞王仁杰的作品。

可以这样理解：

王评章的理论智慧会从王仁杰的艺术成就中得到启迪，同时，他又是王仁杰艺术实践在理论上的最热情的关注者、总结者、揄扬者。

　　像王仁杰这样有很强的剧种意识、能创造出非常出色的“剧种化剧本”的戏曲作家，我想到的还有越剧的徐进，代表作是《红楼梦》；

川剧的魏明伦，我偏爱的是《变脸》。

当然不止这三位，总的说来是凤毛麟角。

　　对于王仁杰来说，“从古典艺术中源源不断地获得灵感和活力”的最直接最感性的途径，就是向他的家乡戏――梨园戏学习。

王仁杰生长于历史文化名城泉州，自幼在梨园戏的舞台下饱受熏陶。

成为梨园戏实验剧团的副团长和专职编剧以后，面对梨园戏，“形同信徒朝拜圣迹。

沉醉之余，总是揣摩着台上的一切，想着前人为何这样写、这样演？

希望与先辈取得共鸣，祈求前人英灵的启示”。

所写剧本，“从选材、构思到创作，自觉地服从于剧种”[6]。

这份痴迷，这份虔诚，这份执著，终于使得作为剧作家的王仁杰“成为梨园戏审美形式规范的人格化”。

[7]

　　王仁杰创作上的剧种化能同古典化追求合二而一、互为表里，得益于梨园戏本身就是一种古典戏曲。

梨园戏的身世论者纷纭，就我阅读所得的印象大致如下。

梨园戏成为一个“剧种”之前，有过“上路”、“下南”、“七子班”三种形态。

“上路”主要接受来自浙江的南戏；

“下南”与本地民间戏曲关系密切；

“七子班”由男性童伶（称“戏仔”）组班，又名“小梨园”，它的兴起可能同南迁于泉州的宋朝宗室后裔有关，素为“豪奢家攘而有之”，受到过贵族爱好者的长期培植。

“七子班”的脚色体制源自南戏，童伶长大后再经学艺，参加“上路”或“下南”戏班。

相对于“七子班”称“小梨园”，“上路”、“下南”又称“大梨园”。

新中国成立后不久，掀起地方戏曲的定名热，遂将已经合为一团的大小梨园取名“梨园戏”。

梨园戏演“宋元旧篇”或明代传奇要用泉州方言（闽南话），唱的是“泉腔”。

泉腔也有自己的原创剧目，留有剧本的《荔镜记》刊行于明代嘉靖四十五年（1566），其尾页告白称，这是《荔枝记》的修订重刻本，可见其创作时间更早，比之昆腔的第一个新戏梁辰鱼的《浣纱记》还要早几年。

昆腔由于魏良辅等人的改进和梁辰鱼把它搬上舞台，受到文人士大夫“靡然从好”并不断参与新剧创作，成了风行南北的“官腔”、“正声”、“雅部”。

而泉腔受闽南话限制，只行于东南沿海一隅。

它几乎一直避免同其他声腔和演出体制的融合而保持着自己简朴古雅的面貌，成为我国地方色彩极浓的边缘化的古典戏曲。

近半个多世纪，在“百花齐放”政策的鼓舞下，经过“外部呼救，内部自救”，从几次濒于消亡的困境中挣扎了过来。

王仁杰守着这个“命如悬丝”的古老剧种，真的像王评章描述的那样，“用心灵去感悟，用情感去爱抚”，以悲剧《节妇吟》和喜剧《董生与李氏》的成功创演，使“南戏遗响”梨园戏重新焕发出非凡的光彩。

王评章既称王仁杰为“古典戏曲诗人”，又称他是“剧种化的剧作家”[8]。

剧种化使王仁杰的创作获得了来自梨园戏艺术资源的深厚支援，反过来，他又用这些真正生长在剧种生命之树上的丰硕果实，滋养着、充实着梨园戏的艺术生命。

　　二

　　对于古典化追求，王仁杰先生自己的说法是“在‘返本’中图‘开新’”，此话见于1997年文章[9]，至2006年与魏明伦、罗怀臻三人对话，又重申“我赞成‘返本开新’”[10]。

他要“返”的“本”是什么呢？

概而言之，从文本到舞台演出，以梨园戏为依归，创造性地体现古典戏曲的一些原创性特征所形成的审美风范。

　　文体之美梨园戏主要继承了七子班的传统，其古雅魅力，从表现对象上说，擅演文人与闺秀的情感生活；

从文本体制上说，采用的是曲牌体。

这种文体是到了士大夫留意戏曲以后才逐渐形成规范，并积累下一批经典之作。

后来因板式体兴起和文人疏离而走向衰落。

王仁杰从对梨园戏的热爱进而对古诗文词曲的热爱，潜心研读，精心锤炼，获得了熟练表达的自由。

所以王评章又称他为“剧作家中的文体家”，其作品“以文体之美见长”，“保持了戏曲艺术的纯粹之美和古典境界”。

[11]

　　王仁杰作品中的曲牌体在选曲、组曲上要比古人灵活，其文词可谓古雅、本色、谐趣兼而有之。

他也用典，但力避生僻，拒绝堆垛。

他讲究合律依腔，又巧用方言、俗语以至时语，多样和谐，且有谑而不虐的幽默感。

他的匠心在于文体之美要处处落实在人物描写上。

他笔下的人物能让我们感到不单是从古代生活中走来，也是从浓郁的文化氛围中走来；

他们身上的文化气质又是同他们各自的命运紧紧相连。

这是他的文体之美最迷人之处。

试举两个例子。

　　《节妇吟?

夜奔》颜氏欲以送盘缠为由去书馆幽会沈蓉，正踌躇间，听到提灯巡夜的书童（丑扮）与丫鬟梅香（小旦扮）闲聊：

书童说先生（指沈蓉）在灯下唱“大寮曲”，有一句“缘何瘦瘦牵来骑”。

梅香笑他，这不是唱曲是吟诗，“立而望之，偏何姗姗其来迟”。

书童问此诗怎解？

梅香说“我听夫人解过，是‘等不见相好的人来’的意思……”。

两个仆人打趣问答，看似闲笔实有深意。

沈蓉吟的乐府出自《汉书》，是汉武帝思念去世的李夫人，在方士的摆布下，遥见一个好女子恍似李夫人走来，却不得亲近，更添相思，作诗“是邪，非邪？

立而望之，偏何姗姗其来迟！

”这个梅香就像《牡丹亭》里“花面丫头十三四”的春香，聪明伶俐，能听懂古诗，全在主母的日常指教。

这就衬托出颜氏极有文化教养。

有文化教养又守寡抚孤已十年，要去书馆自荐，怎能不“沉吟复沉吟”呢？

恰是这个闲笔又推动着情节的发展。

颜氏听了仆人闲聊顿生错觉：

“莫非先生……？

”潜台词是先生“借这诗寄托心绪――正在等我么？

”于是鼓起勇气，“飞到檀郎处，凭君恣意怜”。

待到被拒出门又遭阖扉夹指之痛，真的觉得自己“原来轻絮败柳”，这种自我耻辱感用千江之水也洗不掉，遂切断受伤的双指，以肉体自残达到精神自惩。

如此痛苦，如此决绝，都是文化浸润太深的缘故！

　　与颜氏相比，《董生与李氏》中李氏的心理负担没那么沉重。

她是彭员外续弦不到两年的年轻新寡，既缺颜氏与其亡夫“本也恩爱”的体验，又无扶养后代、重振门庭的责任和期待。

彭员外的死，使她有失去依靠的孤独感，却无情感上巨大失落的痛苦。

倒是那个由彭员外派来盯梢的秀才董生，几个月来，已成了她同异性进行心理博弈的有趣对象。

她从秀才暗随她时诵《论语》“子见南子”、给学生上课时教《诗经》“手如柔荑”中，深知自己的美丽牵动着秀才的神经。

及至秀才登墙夜窥，就索性变被动为主动，把秀才当作“猎物”设局下套了。

“套”就是两支元人散曲。

一支选自无名氏【越调?

天净沙】，换成梨园戏曲牌【慢头】、【中滚?

杜韦娘】：

“东邻多病萧娘，西邻清瘦刘郎。

被一堵无端粉墙，将人隔断，抵多少水远山长。

”董生明知这是唱的元人小令，因与当下情景十分合拍而极口称赞：

“夫人果有好才情！

”但他猜不透为何唱出此曲。

再听李氏又有一曲，选自商?

m【双调?

新水令】套曲第六支【太平令】，换成梨园戏曲牌【叠字倍工】：

“骂你个短命薄情才料，小可的无福怎生难消。

想着咱月下星前期约，受了些无打算凄凉烦恼。

我呀，想着记着梦着，又被这雨打纱窗惊觉。

”董生终于“明白”，这些淫词艳曲是唱给她的“情郎”听的，于是爬过墙来，追到西厢去看个究竟。

两支散曲的选用同样具有双重意义，既推动剧情――引董生入彀，又点染人物――李氏也是个“过文化生活”的人。

有观众问：

如此美貌又富才情的李氏“到底爱上董生什么？

”也有评论者说，李氏的思想脉络不够清晰、细致。

台湾王安祈教授则认为，以“虚笔”塑造李氏“是剧本最值得玩味之处”[12]。

诚然！

值得玩味的线索之一，就是把李氏与董生的博奕看作“独特的文化的两性生态”。

董生的“迂、酸、书呆……都是一种文化自我节制过分的结果。

人性、性因为文化的节制才产生尊严，才能葆有