朱新建的笔墨救赎与形式对生活的介入Word格式文档下载.docx

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他的描画除了唯美之外还有怎样维度？

这样的追问让我们的思考渐趋深化，如鲠在喉。

我们认为，朱新建现象的发生其实是一个典型的中国美术史上文人画现象的缩影，既是历史的必然，亦是时代使然。

一、朱新建的笔墨救赎

朱新建成长生活的地域是南京，而中国绘画的中心自五代南唐转移到那里以后就没有再离开那里。

处士徐熙可以说是中国文人画的鼻祖，他就是在那里做出的“徐熙野逸”，并与在川上画的很精细但是迎合富贵审美趣味的黄荃对照形成了“徐黄异体”，徐熙在那样历史条件下，出身官宦，却甘做布衣，艺术也不事繁华，只求内心的安宁，其实是一种难得的生命态度和艺术观念的新开端。

可见文人画关照自我、关怀人的精神世界的传统也是一开始就已经形成了。

亦可见吴人有这样的观念基因，吴地有这样艺术传统。

而这样的基因和传统是对抗集权时代的技术理性和伪现实主义艺术的最可靠的保证。

朱的身影有几分肖似徐熙。

有人归纳，中国传统文化似可以分成俗艳、含蓄、矫情和病态这四个层次。

姑且不论此说是否完全成立，不过有评价籍此说事曰：

朱新建的笔墨，无论人物花鸟山水，还是电灯电话桌椅板凳，都依次走过了俗艳、含蓄、矫情和病态这四个审美层次的T型台。

然而，当我们为他的真诚和磊落的生命表达而感动、而坠入他的“陷阱”之后，我们竟然发现，朱新建层层包裹的最后底牌，却只是无奈和悲凉的一声叹息。

的确，“他出道以来就执着于中国画里边真正的文人精神的描写刻画，他坚信几千年中国书画笔墨里边自有一股孕育成精的横超直入、真如解脱、直指人心的力量。

就是这位自称“脂粉俗人”的画家为寻找和修炼、获得这种力量，付出了我等“俗人”难以想象的代价。

”“他不想替天行道，他也不想一厢情愿地去教导和化育无辜的百姓们，他只是执着地寻找属于他自己的“人生烦恼和快活”。

他的真诚通过他的笔墨传达给了我们，我们也为他的真诚所感动。

”是的，朱新建自己也说过：

“你一个画家，既不种地也不织布，凭什么吃人家的粮食、穿人家的衣裳，你总要给人家一点回报和慰藉，如果仅仅是把一张纸弄的好看一些，那太简单了。

我们能够给予的其实是一种生命态度，就是你要真诚，真诚，再真诚，再真诚，再真诚一些；

朴素，朴素，再朴素，再朴素，再朴素一些”。

他笔下的女子都是臆想的、杜撰的、同一的，看起来是那样的不可信，但是却明确的宣告了任何一个男人的欲望和诉求，将无法在现实生活中实现的东西在艺术中或以涌动、迷恋，或以无奈、悲凉直接呈现在人们的面前。

正是朱新建图尽妩媚繁华而现无奈和悲凉的真诚，在带给我们感动的同时实现着对个体生命的关怀和对生命悲凉体验的救赎，在看似不其然间再次开掘了文人画的精神旨归和公共价值。

他以超凡勇气和非凡才华描画的当代俗娘构建的时代图式既承接了文人画的核心价值观念，又在现代艺术关怀人性、表现生命诉求的意义上和笔墨、构图的形式层面上打通了中西绘画的界限，化马蒂斯、莫迪里阿尼甚至马列维奇等西方现代艺术大师的形式因素于毫端纸面，从而让它具有了现代意义，使中国文人画的薪火相传有了让人惊叹的时代形态。

而他的病手亦让人们悲呼这种传承的艰难。

庆幸的是，朱新建已经完成一个艺术家被质疑、被争议到被认同的过程，更多的人们已经意识到他的价值和艺术的要义所在。

薪火相传的星星之火在万千粉丝那里已经化成万千火种。

文人画是由于文人介入绘事形成的，从苏轼的“诗画本一律”的预判中我们获悉，笔墨作为文人画的形式语言与声音作为诗歌的形式语音具有内在的同构性，就艺术内部的发展来看，都有一定的自律性。

我们知道自律概念其实是一个历时性的发展过程，最早将自律概念引入艺术领域的是德国音乐理论家汉斯立克。

他认为音乐是与情感和生活无关的纯粹的艺术，是自律的艺术。

而法兰克福学派的“西方马克思主义”理论家们则进一步论述和深化了艺术自律问题。

他们认为，艺术自律就是拒绝社会总体的干涉，以它的审美形式使之成为一个和现实社会相区别、甚至相对立的自律的领域。

所以，我们将自律范畴引入对朱新建和文人画艺术的阐发，不仅是因为自律在文人画艺术中具有形式本体上的意义，更看中的是文人艺术在其内部自律的同时，对个体生命和时代、社会所发生的作用。

艺术是社会生活的文化表征更是人格的外化，苏轼说“君子可以寓意于物而不可留意于物”，“成竹在胸”的文同也说“乃学道未至，意有所不适，无以谴之，故一发于墨竹，是病也。

”元代的倪瓒更说：

“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。

”这些都可以看做是他们将每一次笔墨的挥写都归于表达文人画家的人格及生存状态上。

文同和倪瓒等人的言论证实了笔墨与主体之间的内在联系，强调笔墨作为艺术语言的文人画表达的是人性中最为深沉、最为普遍的情感，是对生命、心灵的慰藉。

一定意义上说，慰藉心灵是文人画的核心价值判断，生命的本质诉求和内在体验是笔墨形式的能量来源，笔墨作为形式语言是对其最好的传递。

从这个意义上说，没有笔墨和只有笔墨都是对这个核心价值判断的背叛。

这也应该是朱新建成为新文人画最后核心的一个原因。

他的美人图“随便哪位中国男人若是见到，一定在瞬间即被点穿了自己心中的那一点淫念”（陈丹青语），却又与当下人们视域中无处不在充斥着的大量艳照色图绝不一样。

我们不禁要问：

我们可以在审美救赎的意义上认知王小波的涉性，理解电影《云上的日子》与《西西里的美丽传说》的涉性，为什么独要妖魔化朱新建的美人呢！

中国绘画的标准历来是以雅俗判定高下，而朱新建的美人图在点破和逗弄起人们欲望的同时，却又实实在在的让人们体味到了他画中无邪的雅致和生动的气韵。

为什么会是这样！

我们觉得他在掏心掏肺的经营他的美人图和找寻属于他自己的“快活和烦恼”的同时，实在和那些文学史和电影史上的名篇佳作一样，也在救赎现实生活压抑下异化、离散的人性。

他直面人性的勇气和笔墨的彻底放松，使得文人画所具有的感性、爱欲和诗性成为维护人性尊严和完整的一道屏障。

为了创建和实现美丽的人生，福柯说：

“我们必须时时转向自身，朝向自身，靠向自身，相信自身，关怀自身，在满足个人自身的欲望快感中，不断实现审美生存的自由逾越和好奇性探索，以便创造、享受和鉴赏自身的审美快感，使自身成为真正独立自由和充满创造活力的审美生命体。

”也有山东友人说：

要是没有朱新建，真不知道该怎样活下去。

从这样的意义上说，所有文人画不仅都是自我的，还是公共的。

说她是自我的，是因为慰藉心灵的从来都是文人画的核心价值判断，她逸出习常视觉判断的审美形式，一直是文人士子在修齐治平的漫漫求索中不时朝向自身的关怀。

说她是公共的，是因为这样的关怀在他们中间不仅普遍存在，而且还在他们的互相欣赏中获得广泛的证实，是他们生活中不可或缺的快乐的源泉和证明，是通过审美实现的对人性完整性的修复和对现实生活的反拨。

朱新建的意义也在于此，也只有在这样的意义上，文人画和朱新建的意义才是可以解释的。

二、形式对生活的介入

考察朱新建艺术的从广受争议到普遍认同，我们发现其实他通过审美形式成功的实现了对生活的介入。

品读朱新建既于传统有创新，又与时下的功利画风异在的绘画作品，我们再次看到了文人画所具有的审美的异在性、形式的否定性和意义的中介性。

这些使得艺术的自律性中还包含着艺术自律与他律的某种统一。

在这种统一当中其实是艺术在实现自律的同时也实现了对生活现实的律他介入。

分析其中的情况我们获悉：

从朱新建的取材和独特营构可以印证，艺术的自律首先表现于它的异在性，即艺术处于现实存在之外的状态与性质。

陈丹青曾说：

当我们目击朱新建画中那无辜的骚女子，真像是听一句苏北苏南的淫语，露骨而亲昵……我们不必揣度朱新建一再一再描绘的风流女子，“她”或许根本就不存在，或许只有他才知道“她”在哪里，“她”是谁。

朱新建们的艺术作为告诉我们，艺术的任务是创造一个不同于现实的、独立的、充满想象的情感世界。

文人画家们正是通过在他们的艺术作品中宣告、描绘他们自己的快活和烦恼才使得他们的艺术从日常的现实中分离出来，并使之进入自律的领域—-它自己的现实中。

这样的世界与现实世界相比，显然是一个“异在”的世界。

而这个“异在”的世界不仅仅能展示理想、快乐、烦恼，而且还是人们超越这些走向现实生活、抵制压抑和束缚的绝对意志。

朱新建们的艺术建立的这个与现实“异在”的审美的世界,不仅保持了艺术与现实的距离，并且在与其“异在”中包含着对它的对抗。

马尔库塞曾经阐释说：

“艺术自律以一种极端的形式，即以不和解、疏远化的形式，证明着艺术自身的存在”。

当我们在本体层面仔细审视朱新建和文人画的形式语言和构成中，我们还发现，他们这种“异在”和马尔库塞的阐释都还有另外一层意义，就是这种“异在”的表达是通过艺术形式的异在来完整的实现的，所以我们看到，他们这种“异在”的表达并非那种低级的无当宣泄，恰恰相反，他们的笔墨语言和构图是那种近于完美的精致，只不过，这种精致带来的是一种不同以往的审美体验而已。

陈丹青说朱新建面对宣纸，下笔如对肉体，他的“新文人画”存心背弃传统绘画的所有元素与规矩，犹如将文言彻底白话、口语化、方言化。

以至于，即便是他画两只小鸟也是色情的。

对此，我们应当从朱新建自觉的增强笔墨语言的感性张力上来理解，一定意义上说，欲望使其笔墨中饱含生命活力，陈丹青的话当然是在这个意义赞扬他的新笔墨语言。

如此说来，艺术不同于现实，实在是体现在她不同于一切现实的意图和手段。

她只表达自己，无须被证明，她在她所不是的地方显现她是什么。

她通过形式的“自律”和“异在”确保了与非艺术和以往艺术不同的特性。

考察中国美术史，这样的诉求在文人画的艺术主张和作品中都有清楚的体现。

其中作为文人画灵羽的“逸品”更是力求要创作出“掀天揭地之文，震惊雷雨之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画。

”的艺术。

毋庸置疑，朱新建的画亦多有逸气，而文人画“逸品”正是通过迥异于绘画传统和功利主义画风的笔墨语言及形式构成展现了另一种独特的审美体验。

它所提供给我们的新感性揭示了习常视觉未觉察的东西，实际上是一种异于既存唯技术绘画现实的东西。

它使绘画既存现实世界中尚未出现的东西超前显现，打破了绘画现实的习常意义，展现了绘画现实世界尚未显现出来的异样意义，是视觉无意识的革命。

从今天的朱新建身上我们获悉，正是文人画艺术深刻表达了当时觉醒的知识阶层的人们需求精神突围的诉求，才使熟悉的绘画以突发性和疏异性面目出现在人们面前，从而要求观者更多地用反思的目光去理解其内含的真实性和批判性。

而从更深的层面上，文人画艺术异在于功利绘画的审美形式更是将漫长的封建社会体制中主宰文人士子绘画生活的实用理性与人类精神理性区分开来。

在他们那里，体制中的日常绘画生活是受制于实用技术理性的，而真正的人类精神理性不仅不依附于日常绘画生活的实用技术理性，恰恰是游离于日常绘画生活的实用技术理性之外的。

如此说，因为实用技术理性所具有的迎合与靠近权利中心的潜在意图虽然使封建社会体制中部分画者的物质生活得到了超出寻常的满足，但是这种物质满足背后的情况实际是功利原则对生命原则的吸纳，而这种吸纳必然会对理想原则和精神生活形成包裹或曰束缚，它导致的后果也必然会形成生命原则的异化或曰向度上的改变。

这种改变带来的结果是更多的艺术家们在实用技术理性的排挤和压抑下对现实却感到绝望。

庆幸的是，在朱新建和文人画“逸品”画家那里，这种希望尽管在现实中破灭，但在精神理性中仍然存在。

由于现实是与他们心目中的希望背道而驰的，因而，要展现他们心目中