7艺术风格及其审美形态PPT课件下载推荐.ppt

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,提香睡着的维纳斯提香（Titian1488/14901576）意大利画家。

生于皮耶韦-迪卡多雷，1576年8月27日卒于威尼斯。

青年时期一度与乔尔乔涅紧密合作，乔尔乔涅死后即成为威尼斯画派领袖，在文艺复兴画坛活动60余年，作品遍及西欧各国，以绚丽色彩和健美造型树立了新的艺术典型，可与米开朗琪罗、拉斐尔等为首的佛罗伦萨艺术传统争雄，对西方艺术影响极为深远。

开创了西方绘画中历久不衰的一个题材：

裸体躺卧着的女神像。

色彩运用非常柔和而富于变化。

表现清高绝俗和庄严肃穆的美。

安格尔从1830年在意大利佛罗伦萨逗留期间就开始创作泉，但一直没有完稿。

二十六年以后，当他已是七十六岁高龄时才画完此画，据说曾有助手帮他绘制。

这是安格尔的得意之作。

安格尔在此以前，画过称之为维纳斯的构图（1807年起稿，1848年完成）。

泉把古典美和女性人体的美巧妙地结合在一起。

出色地表现了少女的天真的青春活力。

泉是西欧美术史上描写女性人体的优秀作品之一。

安格尔说，曾有五个商人争相购买此画，闹得不可开交，后来为玖沙泰里伯爵收购，转赠给卢佛尔博物馆。

安格尔泉（1856年）,鲁本斯美惠三女神,美惠三女神油画1639-1640年181221厘米马德里普拉多博物馆藏鲁本斯是著名的巴洛克绘画大师，他还是一位频繁出入欧洲各国宫廷的重要使节，他自称为业余大使，为各国宫廷创作了许多绘画作品。

美惠三女神代表了美丽、青春、幸福。

鲁本斯笔下的美惠三女神中女性肌体丰满，富有肉感。

鲁本斯以饱满地热情赞颂了人体美和自然美，显示了他晚年肖像艺术的杰出水平。

委拉兹贵卡波迪蒙蒂,马奈奥林匹亚,马奈奥林匹亚,马奈奥林匹亚,马奈奥林匹亚,马奈奥林匹亚,德库林坐着的裸女,毕加索亚威农的少女,米罗持镜的女人,林风眠裸女林风眠的中国画，走的是中西融合的道路。

留学期间，他广泛吸收外国古典艺术、印象主义和野兽主义的营养，塞尚、马蒂斯、莫迪里阿尼的画风都悄悄进入了他的画幅而又不显痕迹。

对中国传统，他不仅追踪宋元，还深究汉唐和广大的民间美术；

尤其青瓷艺术典雅的韵致、清洌的色泽、光滑畅利的瓷绘线条，都被他有机地吸收到人物画中去了。

裸女画中简括的线描，准确的造型，东方的神韵，以及西方大师的精髓尽在他神奇的笔下达到妙化，从而熔铸出了他自己的个性绘画语言。

艺术的风格类型与审美形态有着非常紧密的关系。

但是，各自的范围和关注的重心，是不一样的。

艺术的风格的分类:

1、按照风格的历史来划分：

古埃及风格，古希腊与罗马风格、拜占庭与罗曼式风格、哥特式风格、文艺复兴风格、巴洛克和洛可可风格、古典主义风格、写实主义风格、浪漫主义风格、折中主义风格等等；

2、按照民族和地域来分：

中国风格、日本风格、印度风格、美国风格、德国风格等；

3、在中国范围内，按民族分：

蒙古风格、西藏风格、维吾尔风格、哈萨克风格、傣族风格等等；

4、按照艺术家或作品分：

史诗的、悲剧的、讽刺的、喜剧的、幽默的，或苍凉的（悲苍的）、轻快的、写实的、抽象的、变形的等等。

审美的形态，相对来说，比较固定，面也比较窄，大体包括：

丑与恶素朴与感伤优美与崇高典雅与秀丽滑稽与怪诞幽默与讽刺悲剧与喜剧象征与隐喻,二、风格是一种模式概念,J比亚洛斯托基（JBialostocki）曾经指出，在很多场合，人们归之于风格的那些差异实际上是模式的差异。

他举例说，在十九世纪，某些过去的风格成了人们在追求特定目标时的先在模式。

作为模式概念，建筑的风格最具典型性。

古希腊罗马的柱式系统，就是这一时期建筑风格的核心。

后世的人们，如果要想修建这种风格的建筑，首先就要掌握这一时期的五种柱式规范，也就是五种模式，包括柱头与基础的尺度、装饰的纹样以及柱身与柱子直径之比等，每一样都需要合乎法度，不能走样，这样才能真正建造出想要建造的建筑的风格。

中国的古典建筑，也是如此。

要修建唐代风格的建筑，就得掌握唐代建筑的斗拱的做法以及屋顶、门窗等的做法。

中国古典建筑理论中有“形制”之说，“形制”就可以理解为样式的代称，属于风格的一个部分。

从外貌看，它气宇非凡，光彩照人，细部加工也精细无比。

它在继承传统的基础上又作了许多创新，事无巨细皆精益求精，由此成为古代建筑最伟大的典范之作。

它采取八柱的多立克式，东西两面是8根柱子，南北两侧则是17根，东西宽31米，南北长70米。

东西两立面（全庙的门面）山墙顶部距离地面19米，也就是说，其立面高与宽的比例为19比31，接近希腊人喜爱的“黄金分割比”，让人觉得优美无比。

帕特农神庙其设计代表了全希腊建筑艺术的最高水平,三、风格是一个历史概念,法国著名设计家和玻璃与陶瓷专家艾米勒加莱（EmileGallie，1846-1904）说：

“当我们发现一种新风格的存在时，它已经成为历史并已经让位给替代它的风格了。

”我们可以设想一下，假如所有的艺术形式，其风格几百年乃至上千年一直延续过来，也就是说，从古以来，我们和古人一样，一直是面对同一种艺术风格，那样的话，“风格”这个概念又有什么意义？

艺术的风格又怎么可能存在？

美国艺术理论家苏姗桑塔格说：

一般来看，风格观念具有某种特定的、历史的含义。

这不仅因为风格属于某个时间、某个地点，而我们对某个既定的艺术作品的风格的感知总是充满了对该作品的历史性及其在编年史中的位置的意识。

还因为，风格的可辩性本身就是历史的产物。

如果不是因为与我们所知的那些先前的艺术规范发生了背离，或是对这些规范进行了革新实验，那我们永远也辨认不出一种新风格的轮廓。

四、风格是一种“距离”概念,苏姗桑塔格认为，“一切艺术都基于某种距离，即与被再现的生活现实拉开一定距离。

这个距离，从某种程度上说，其实是非人性的或非人的；

这是因为，艺术作品为了以艺术的面目出现在我们眼前，必须对起着密切作用的情绪干预和情感参与予以限制。

正是距离的程度、对距离的利用以及制造距离的惯用的手法，才构成艺术作品的风格。

”,关键：

距离不仅决定了主体观察的方式和角度，也决定并调节着主体情感表达的强弱。

悲剧风格的作品，无论是绘画还是戏剧，主体一定是采取了一种零距离或准零距离叙述或表达方式，只有这样，主体才有可能设身处地地与表现对象一同受难、一同悲欣；

悲剧主人公的命运才有可能引起观者的兴趣和注意，并获得广泛的同情和感动。

喜剧风格的作品、幽默的风格的作品，主体和对象一定并且是必须得保持相当的距离才行。

尤其是喜剧。

在喜剧中，主体，当然还有观者，必须站在道德的高峰上，甚至有时不妨以黄鹤楼上看翻船的看客心态，对对象予以描绘和表现。

只有这样，才会使作品真正获得喜剧性，使观者真正获得喜剧所独具的快乐。

五、风格是一个个性学概念，充分体现了差别性、排他性、离心性、异质性和可识别性,沃尔夫林说：

风格类似笔迹，具有明显的独异性和可识别性。

比如在绘画中，即使在描绘同一对象时，不同的画家在运用线条时会显出刚劲与圆润的区别，在线条的运动中会显出凝滞与流畅的差别；

在人体造型方面，也是如此。

有的画家偏爱修长的比例，有的则喜欢敦实的比例，有的喜欢丰腴饱满，有的则喜欢清癯瘦劲；

在画面构造上，有的丰富、变化，有的简洁、端庄；

在光与色的处理上，有的偏爱暖色，有的则偏爱冷色；

对同一片阴影的处理，有的柔和，有的生硬；

对同一缕光线的处理，有的阴晦呆滞，有的则鲜艳明朗。

不同的画家对同一题材的处理，或不同时代画家、不同民族的画家对类似题材的处理，在风格上的差异更加明显。

比如，十五世纪佛罗伦萨画家波特切利和洛伦佐迪克雷迪所画的人体，风格就迥然不同。

波提切利维纳斯的诞生,波提切利维纳斯与战神,洛伦佐迪科雷迪维纳斯,两人在塑造人物时，一个情感强烈，一个冷静客观；

他们画笔下的人物，一个飘然若仙，活泼生动；

一个造型细致，宁静安详。

很明显，在这里可以看出，一个追求着的是理想的造型，一个追求着的是真实的造型。

李公麟五马图,郎世宁八骏图,徐悲鸿八骏图,布封（17071788），十八世纪法国博物学家、作家风格即人因为每一个人就是一个差别性的、独立的世界，所以，也可以说，风格即个性，具有明显的排他性和离心性。

它拒绝重复，也拒绝被规范。

即使在同一个时代，即使同属于一种大的风格之中的艺术家，他们也千方百计寻找自身的风格独异性，以免和他人的风格太似。

齐白石警告后世画家：

“似我者死！

”同样是立体派画家，毕加索的作品就与勃拉克风格大异其趣同样是超现实主义画家，达利与玛格里特的风格迥然不同。

艺术风格在与他人的区别和差异中，成就着自己。

六、风格是一个同质性概念，具有聚合性和向心性,沃尔夫林说：

从个体艺术家来说，每一个都是独特的富有鲜明个性特征的；

但是，当把个别艺术家与不同流派或不同民族的艺术家比较时，就会发现，在整体上，这个艺术家与他同一地域或同一流派的艺术家在整体风格上还是比较一致的。

海因里希沃尔夫林（HeinrichWolfflin，1864-1945年），出生于瑞士苏黎世,瑞士著名的美学家和美术史家，西方艺术科学的创始人之一。

曾在慕尼黑、柏林、巴塞尔等大学攻读艺术史和哲学。

1893年接替导师雅各布布克哈特（研究意大利文艺复兴时代的著名史学家和艺术史家）在巴塞尔大学的艺术史教授席位。

不久又接受柏林大学艺术史教授席位，这个位置在当时被视为个人学术生涯的顶点。

此外，还在慕尼黑、苏黎世等大学担任教授。

注意,1、当风格变成标签甚至现代图腾时，风格就已经脱离了自己的规定性，蜕化变质了，成为一种美学性藻饰和商业性徽章，成为风格自身的异化物了。

当然，这并不是风格本身的过错，而是对风格的一种僭越和冒用。

2、当某个特定的历史阶段，某种风格成为一种时尚，成为公众因而也成为艺术市场关注的中心的时候，往往就会有急于成名的艺术创作者或急于发财的艺术商人或急于成名的艺术评论家，随意地有时甚至是恶意炒作地给某个或某几个人贴上这种时尚的标签。

这个时候，风格就已经远离美学、远离学术，当然也远离艺术本身了。

3、风格对艺术史具有重要意义。

对相关时代的艺术风格的整体把握，有助于对同一时代艺术家风格的精确把握；

反过来，对相关时代特定艺术家个体风格的把握，也有助于对同一时代艺术家群体的共同风格的把握。

根据时代美学风格，可以对一定时代的艺术作品进行风格的定位，因为一种时代风格就是一种美学范型。

反过来，时代的风格，也可以反应特定时代的审美风尚和艺术观念。

风格对考古学、文物学和鉴定学乃至文献学具有重要意义,在考古实践中或文物鉴定实践中，常常会遇到这样的艺术品或文物：

没有作者，没有年代。

这个时候，风格和风格的理论，可以发挥重要作用。

我们可以根据实物所体现出来的风格，锁定作品（或实物）产生的时代、地域，有时，还可以根据实物的风格，