日常生活中的自我呈现读书报告Word格式.docx

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译序：

译序部分为译者冯钢对《日常生活中的自我呈现》的个人的观点和看法。

其中包含了对这本书的写作背景的考察和介绍。

在写这部著作的时候，欧文·

戈夫曼用了一年时间到设得兰群岛的一个小岛上搜集资料。

上世纪末、本世纪初，社会学的研究热点转向了社会互动过程及其对个体和社会影响的微观研究。

最为典型的就是芝加哥社会心理学派的“形象互动论”。

形象互动论学派也是当今社会学的四大学派之一。

研究的基本单位是社会交往过程中的个人。

符号的运用是人类适应社会和社会能正常进行互动的重要基础。

我们最为熟悉的符号是语言，而语言又不是唯一。

人们进行社会互动的基础并不是行为和语言本身，而是对这些符号的理解。

每个人的“角色扮演”既是对符号的理解也是运用。

各司其角是社会得以正常通过人与人之间的沟通交流而运作的保障。

角色扮演中，一个人的行为模式是被事先设定的。

支配没个人行为的似乎不是自己的意念而是他人和社会对其身份和角色的期待。

但即使是在表演，也不是简单地“做他人”的过程。

这里就涉及到了“自我”概念的理解。

自我的产生本身不依赖于社会和互动，但却需要通过外界来进行感知获得存在。

查尔斯·

霍顿·

库利提出的“镜中之我”的概念认为，自我并非是纯粹的“自我”，而是社会互动的产物。

每个人在社会互动之中，在他人眼中感知自我。

威廉·

詹姆对“主观我”和“客观我”的划分也说明，一个完整的“自我”是一个自我对话并在对自我行为的预期基础上调整之后的产物。

而人们要想产生一种“正确的”反应，首先要有对情景的准确定义。

“情景定义”这一概念由威廉·

托马斯创造。

并且情景定义随着主体的改变具有特殊性。

《日常生活中的自我呈现》探讨的主要问题其实还是“印象管理理论”或者称“戏剧论”。

自我表演只要分为两部分：

“给予的表达”和“不加控制的流露”。

而“戏剧论”关注的重点是后一部分。

而后一部分也经常被作为考察前一部分是否可靠的标准。

而为了将戏做足，人们会对“不加控制的流露”的部分进行刻意而又隐蔽的控制，来为别人创造“情景定义”。

当然这种看似不经意的有心控制也会存在疏漏。

这本身不是欺骗，而是为了使互动过程更流畅而尽量不发生冲突。

双方对这种互动的前置条件都认可并遵循，这种默契的合作被戈夫曼称为“运作一致”。

“印象管理”研究的对象不仅是两个人或者几个人之间，更有价值的是“剧班”的表演，当然剧班并不排斥一个人的情景。

序言引言

戈夫曼在序言中指明了《日常生活中的自我呈现》这本书探讨的主要问题、它的研究目的、所运用的理论框架、引证的来源。

介绍了框架展开的逻辑思路。

同时也说明了戏剧表演理论在从舞台艺术领域运用在现实生活领域的不同之处。

而引言部分完成了三个任务。

则是戈夫曼对整部著作的内容的抽象的框架概括。

也对接下来所要讨论的一些问题中涉及的概念给出了定义，如"

互动（相遇）"

、"

表演"

剧中角色"

常规程序"

运作一致"

等等。

最后，在引言部分戈夫曼对书中探讨的主旨和读者容易陷入的对主题的理解的误区进行了诠释。

在具体了解拟剧理论之前，首先要对于这套理论的适用前提和大的原则有一定的认知基础。

首先，在理解这套理论的时候可以从两个角度分析，即表演者（行动者）和观众（目击者）的不同视角。

从观众的角度来看，对于一个被观察的对象，或者说人们倾向于将一个出现在自己面前的人列为观察的对象，总是想了解他的信息。

当然结果也是尽量使自己的行为符合自己推测得到的对方的心理预期。

从表演者出发，有几个基本原则：

一是“不管个体心怀何种目的，也不管他怀有这种目的的意图何在，他的兴趣总是在于控制他人的行为，尤其是他们对他的回应方式。

”（3页，此处戈夫曼在注释中说明受汤姆·

彭斯的论文较大，他认为互动场合的一个潜在主题是参与者希望引导、控制他人的回应方式。

）二是表演者一定会以对自己有利的方式表达自己。

从两者互动的这一过程来说，表演者会一定程度压抑自己的的真实感受、真实想法，以认为对方会接受的方式进行表达。

而另一方也会配合，这种"

权宜之计"

就叫做"

。

表演者会因为第一印象的重要性而刻意制造自己的一种形象，手段是投射情景定义，并在之后的互动过程中对观众附加道德要求，他自身对自己投射的保护称为"

防卫措施"

，而一个个体对另一个个体的形象的保护叫做"

保护措施"

或者"

圆通"

双方共同来维护彼此的想要被认可和识别的印象特质。

当然，在这个过程中，在隐蔽流露的层面上，目击者要比行动者优势更大。

还有一个概念需要区分，那就是表达。

表达分为"

给出的"

和"

流露的"

前者是传统的、狭义的，主要包含词语符号，"

欺骗"

的概念就属于这个层次。

而后者是一种广泛的行动。

在对"

流露"

的运用和理解中透露出双方的归因的需求。

"

做作"

是在这个层面提出的。

整个著作的探究重点是后者而非前者。

这本书讲的是一种技术，即参与者呈现在他人面前的戏剧问题。

第一章表演

第一章论述的大的主题是“表演”。

以众多小标题展开，阐释和表演有关的各种概念。

信任信任是整个表演得以维持下去的双方的心理基础。

但是信任又存在两个极端。

一个是表演者自己相信自己的表演，此之谓“真诚”，另一个就是表演者自己都不相信，同时又并不在意别人是否相信，表现出来的形象就是“玩世不恭”。

玩世不恭并非一定是为了自己的利益，可以从很多例证看出，其利益出发点可以是多样的。

“真诚”和“玩世不恭”作为两段可能会倾向于循环。

前台前台的定义是“个体在表演期间有意无意地使用的标准类型的表达装备。

”（22页）前台一部分是舞台设置，一部分是个人前台。

舞台设置本身具有固定性，但也存在可随主题移动的可能性。

个人前台有稳定的和可随时变化的区别。

又大致分为外表和举止。

前台有两个特性即抽象性和一般性。

抽象性通常表现为常规程序的规定。

一种特定的社会前台往往随其引起的抽象的定型期望而变得惯常化。

（27页）当一个人担任一个角色，就要接受一种设置好的前台，这种前台易选择不易被创造。

戏剧实现人们通过标记强化自身活动。

而且人们会尽量使自己的表演呈现出在瞬间的流畅和完美，以此体现自己的素质。

从这个角度说，"

自我表现"

机会较多的角色的表演也比较不容易出现问题。

而如若出现问题，问题经常出现在"

可见"

与"

不可见"

的转换和"

表达"

行动"

的对抗之中。

理想化表演者表演体现出一种理想化倾向。

“这构成了一种表演得以社会化、模式化和限定化的方式，使表演与它所处的社会的理解和期望相符合。

”（34页）在一些典仪和有关社会流动的文献中，理想化呈现的最为丰富。

说真的，世界是一场婚礼。

（35页）在对社会阶层的分析中，向上流动以恰当的表演为代价，同时让人印象深刻的表演本身也体现了一种向上的趋势。

“在表演中，要使表达给人印象深刻，则必然要求表演者有一种比平时所可能具有的身分更高的社会身分。

”（37页）当然与之相反，在一些情境下人们也会选择刻意表现拙劣于平常水平，以期获得更为和谐的相处氛围。

为了达到理想化，人们需要采取多种方式：

掩盖、及时纠正、分清理想主次，还有一个关键的条件就是创造"

观众隔离"

误传表演者通过暗示所给出的信息更具有说服力，而表演者大多都具有误传的动机和能力。

这也使得观众在观察的时候会格外关注"

不易被操纵的表演特征"

但是并非何种"

假扮"

都会引起观众的反感。

这种误传因具体情境和时代的不同而被区别对待。

误传具有普遍性。

它可能只存在于表演的一个环节之中，却有可能因其所造成的表演者的心理负担而影响整体表演。

神秘化交往的过程处处存在着调节和控制。

神秘化的操作手法主要是保持社会距离，其目的在于引起敬畏与维持敬畏。

不仅是表演者，观众也会对这种神秘化的创造配合，齐美尔和杜尔凯姆的观点都证实了这点。

神秘化的本质并不是隐瞒了一些神秘的东西，而是这个行为的本身。

第二章剧班

第一章中已给出了表演及其相关概念的阐释和大致框架，只是都是以单个表演者作为研究单位。

而在现实生活之中，单个表演者并非是最佳的研究对象，最常见的是“剧班”。

因为“表演主要被用来表演工作的特征，而非表演者的特征。

”（75页）

定义剧班的定义在第二章开始就有一个表述：

“我将用“表演剧班”或简称“剧班”来表示任何一组在上演单一常规程序中协作配合的个体。

”（77页）而在本章的最后，戈夫曼又对剧班做了更进一步的解释：

“剧班可以定义为这样一组个体：

如果要维持一种特定的情景投射的定义，就要求他们密切合作。

剧班是一个集合体，但它是这样一种集合体：

它与社会结构或社会组织无关，而与维持相关的情景定义的互动或互动系列有关。

”（101页）

剧班的广义性当提到剧班首先要和个体表演者做一个划分，如果用量词去理解这两个概念，剧班是“类”，而表演者是“个”。

但是也绝不是说一个就不能构成一类，这就涉及到了“单人剧班”的概念。

单人剧班即一个人自身就能构成“表演者”和“观众”两种角色所组成的一个系统。

此时剧班对观众是否在场是没有要求的。

虽然有时会使这个单人“自我疏离”。

（“即一个人逐渐感到与自己疏远的那种过程的来源”79页）单人剧班和大剧班所拥护的现实的特点、成员决策的效率都有不同。

单人虽然在人数上有不同，但可以符合剧班的实质特性。

而“非正式群体”和“小集团”并不是剧班，其他为达到某种目的的手段也不是。

剧班的形成、维持与运作现在回到更为普通的大剧班的角度。

在举办之中，成员之间的联结产生自互相依赖。

相同剧班的成员之间彼此拥有可以暴露和共享后台的特权。

既然是剧班就要求成员具有全体一致性，要求他们在展示情景定义中立场一致。

当其中的某个演员出现失误的时候，剧班其他成员要坚持维持下去，以此尽力掩盖整个表演的瑕疵。

一个稳定的群体必然有一定的架构。

在整个剧班中指导和控制演出进程的就是导演的角色。

导演的权力毋庸质疑，因为他名义上比其他人富有更多的与演出效果的关联，同时也承担着更多的责任与义务。

既需要通过“抚慰”和“制裁”来调整剧班成员的关系，还要分配角色和相应的前台。

这里涉及到两个概念“戏剧优势”和“指导优势”，而很多时候优势只是形式和名义上的，并且会局限于戏剧之中，甚至会将其赋予一些“纯粹仪式角色”。

我们通常研究的剧班是两个之间，但也不排除有三个及以上的可能性。

剧班数量并不是由人的数量来决定。

而且当我们以剧班的单位来看，用“戏剧互动”来形容比“戏剧行动”要更为贴切。

剧班中的表演者自身之前说过单个人也可以成为一个剧班，但是这里要说明的是在一个不限定人数的剧班之中如何看待每个表演者本身。

虽然在剧班之间的戏剧互动过程中，每个人都会尽力表演一种类别的共同属性，但是每个个体的不同即表现出来的功能差异会使表演更加完美。

从态度和情感上来说，共同的隐匿会带来一种甜蜜感，而同谋本身则具有一定的罪恶感。

第三章区域与区域行为

第三章区域与区域行为主要是讲表演的场域划分为前台、后台和余留区域即“外界”。

并讨论表演者和剧班