西方文论史-马新国-高教-笔记-不是很全文档格式.doc

西方文论史-马新国-高教-笔记-不是很全文档格式.doc

《西方文论史-马新国-高教-笔记-不是很全文档格式.doc》由会员分享，可在线阅读，更多相关《西方文论史-马新国-高教-笔记-不是很全文档格式.doc（42页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

A人物的性格要前后一致，与年龄相符；

再现古代作品中的人物，要描写人们熟知的性格特征。

（青老年人各有自己的性格，阿喀琉斯，应该是急躁无情尖刻；

美狄亚应该是凶狠剽悍）---类型化的理论

B人物语言符合个人的身份和遭遇（“忧愁的面容要用悲哀的词句配合，盛怒要用威吓的词句，戏谑配嬉笑，庄重的词句配严肃的表情”）

C结构虚实参差无破绽，着眼整体效果，情节一致

D高贵的内容与优雅的形式（有阶级内涵，要求符合罗马奴隶主贵族的心态和艺术趣味，而不是符合“没有教养的庄稼汉的嗜好”；

可以说他是第一个提倡“雅文学”排斥“俗文学”的理论家。

）

4诗的社会作用“寓教于乐”“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该是给人以快感，同时对生活有帮助。

”由此看来，他认为快感和教益缺一不可。

《诗艺》是西方第一部诗人以诗谈诗的著作。

郎吉弩斯：

《论崇高》

1崇高作品的特征：

崇高包括伟大、雄伟、雄浑、壮丽、庄严、高远、遒劲等。

A具有强烈的感染力和震撼力。

“崇高的语言对听众的效果不是说服，而是狂喜。

”B崇高的感染力具有普遍力，不容读者的判断，就被读者接受。

C崇高的作品具有永久性。

2崇高的来源：

第一而且是最重要的是庄严伟大的思想，第二是强烈而激动的情感；

这两个来源主要依靠天赋；

第三是运用藻饰的技术，第四是高雅的措辞，第五是结构的堂皇卓越，后三个可从技巧的训练中获得。

（1）“一个崇高的思想，如果在恰到好处的场合提出，就会以闪电般的光彩照彻整个问题，而在刹那之间显出雄辩家的全部威力。

”“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声。

”

（2）高扬了情感在文艺活动中的地位和作用，只有把人引向伟大壮丽事物的热情，才是崇高的源泉。

（3）（4）属于语言的技巧，（5）重申了“有机整体“的古老观念。

3作家修养论：

（1）要做大自然的竞赛者。

（2）做过去伟大诗人和作家的竞赛者。

他认为崇高必须是天才的创造，但是天才有天赋和后天训练的因素，也强调了与社会环境的关系。

崇高的提出使人们对文学艺术的认识重点从客体的特征转向主体情感。

普罗提诺（204-270）：

《九章集》

1文艺本质论：

“流溢说”（他认为宇宙万物的本源是“太一”，是真善美的统一，是柏拉图所说的最高理式，也就是神。

由于“太一”是完满的，充溢的，它要流溢，于是依次流溢出宇宙理性、灵魂、感性世界。

）

2神是美和艺术的来源：

美：

物体美（感性美），心灵美（灵魂美），理性美（理式美），把握美不能只是通过感官，而是要凭心灵和理性。

抛开尘世的物质的羁绊，让自己的心达到完善。

艺术家不能创造艺术，只能在神的美的理念支配下创作出具体的作品，因此不是艺术家创造了艺术，是艺术创造了艺术家。

“没有音乐就没有音乐家，是音乐创造出音乐家来，而且是先验的音乐创造出感性音乐。

”（在普罗提诺看来，艺术美既与物质材料无关，也与社会生活无关，艺术家只是神的“艺术”在此岸世界的工具，艺术家创作艺术作品，只是“参与了”创造，只是代神创造。

这和柏拉图的所谓诗人“代神说话”是一致的。

3摹仿新解释：

艺术摹仿自然，这自然就是理式的摹仿（这和柏拉图一样），但他同时认为艺术摹仿自然，不单是摹仿自然的外形，而是以产生自然事物的理念作为立意去摹仿自然的，这样艺术品就是美的占有者，来自现实，又高于现实，来自此岸世界，又通向彼岸世界。

他将东方神秘主义、亚里士多德具有唯物主义倾向的模仿说进行改造，纳入到柏拉图唯心主义理式论思想体系，发展成新柏拉图主义艺术理论。

中世纪基督教神学文艺思想

中世纪：

公元330年罗马帝国皇帝君士坦丁大帝迁都拜占庭，罗马帝国走向分裂，395年正式分裂为东西两部分。

476年西罗马帝国灭亡，东罗马帝国继续存在，直至1453年被奥斯曼土耳其人所灭。

历史学家一般把从476年西罗马灭亡到1453年东罗马帝国灭亡这一千年来的历史称为中世纪。

中世纪是欧洲的封建时期。

西罗马的灭亡标志着欧洲奴隶制的崩溃。

圣·

奥古斯丁（350-430）：

教父哲学.《忏悔录》

1上帝是美的本体：

他认为一切美的事物来自于上帝。

上帝使“数“发生作用，从而创造了美的世界“数始于一，一以其相等相似而美……（因此，一切之形成）初皆有赖于与一相等相似之形式，形式则有赖于美之效果，盖因美而生爱，因爱而生多，故此自一而始，一一相加，增殖而已。

”人追求美需要关注客观世界，还有自身灵魂，使自己接近上帝。

美的形式原则就是寓多于一。

2美丑对照理论：

他认为绝对的丑是不存在的，丑只是相对不美，或者是人的认识的片面。

如果说美的最高原则始终是统一整体中的和谐，那么丑自然是此统一中的组成部分。

3文学艺术是神学信仰的敌人，反对世俗文艺：

第一文学艺术亵渎神灵。

荷马写神的缺点是不能容忍的。

第二是宣扬七情六欲，腐蚀人的灵魂，败坏道德。

基督教宣扬禁欲主义，认为欲望是万恶之源。

第三是虚假，对人毒害大。

这些与柏拉图类似，只是在否定世俗艺术的同时，却间接肯定了文艺的想象和虚构以及形象性的特点。

阿伯拉（1079-1142）：

唯名论的代表，吸取了亚里士多德学说，唯物主义倾向

1文艺不应做神学的奴婢：

他认为艺术不同于宗教，文学艺术的范围是感情生活，感情生活是世俗的；

而宗教的范围是理性生活，所以文学艺术应该有独立性，不必依附于教会。

2情感是创作的动力并支配着对自然的描绘：

“再现说”艺术的两个决定因素是：

艺术家生活、行动的环境，二是艺术家的情感。

托马斯·

阿奎那（1225-1274）：

《反异教大全》《神学大全》经院哲学家，唯识论

1美的论述：

继承了普罗提诺和奥古斯丁的美学思想，认为上帝是美的最终根源。

美的三个条件：

第一，完整性，凡是不完美的破碎残缺的东西都是丑的；

第二，适当的匀称与调和；

第三，光辉和色彩，鲜明的颜色公认是美的。

美和善的区别和联系：

“善和美在本质上是同样的东西，因为二者都建立在同一真实的形式上面；

但他们的意义却不同，因为善与欲望相对立，其作用恰是最后因，而美与知识相对应，其作用有如形式因。

各种事物能使人一见而生快感即称为美。

艺术和道德的区别：

艺术家的目的就是创作美的作品，艺术家的这个目的与道德无关，人们可根据这个目的评论其作品好坏，但这些与道德没有联系。

2摹仿与创作说：

上帝创造了万物，也创造了艺术家，艺术家与上帝的关系如同学生与老师的关系，艺术家进行创作就是对上帝的摹仿，艺术家之所以摹仿自然，是因为自然万物为上帝所造，只有摹仿自然才能掌握上帝的“技巧”。

3隐喻理论（象征）：

文学语言与神学语言都有象征性，它们不能像科学语言那样直接反应事物之“理”。

世界万物都有象征意义。

但丁著名的“四义说”就是在此基础上形成的。

基督神学理论，都是唯心的，神秘主义的。

文艺复兴时期的文艺思想

但丁（1256-1327）：

“中世纪最后一个诗人，同时又是新世纪的最初一个诗人”---恩格斯

主要特色：

意大利西部塔斯康尼地方语写的著名叙事诗《神曲》

文艺理论名著《致斯加拉大亲王书》《飨宴》《论俗语》

“四义说”和民族语言理论：

字面义、譬喻义、道德义、寓言义；

从《圣经》的语言分析，“仅从字面意义论，（《神曲》）全部作品的主题是‘亡灵的境遇’，不需要什么其他说明……但是如果从寓言意义看，则其主题是人：

人们凭自由意志去行善或行恶，将得到善报或恶报。

但丁和基督教神学文艺思想区别：

一，但丁宣称他的作品的主题是写人而不是写神，创作目的是为了人的幸福而不是教会的利益；

二，但丁强调作品要表现的是人的“自由选择的意志”，实际是提倡文艺反映新兴资产阶级要求，摆脱封建制度和教会的束缚，追求个性自由恶个性解放；

三，主张文学应如实表现人因其功过而得到正义的赏罚。

运用“四义说”把诗提到和《圣经》同样的地位，是对文学艺术存在权利的有力辩护。

如果说《飨宴》第一卷是建立民族语言的宣言，他的《论俗语》则是如何建立新的民族语言的理论的系统阐述。

建立民族语言的四条标准：

光辉的、基本的、宫廷的和法庭的。

“光辉的”指去掉俗语中粗野的，村俗的繁杂的成分，吸取那些文明的、正确的、简练的东西，使之成为优美、清楚、完整、流畅的语言。

“基本的”须是一个超越各地方俗语的统一的没有方言土语局限的，全意大利的标准语。

“宫廷的”“我们说它是‘宫廷的’的理由就是如果我们意大利人真有个宫廷，那么在宫廷上就要说这种语言。

“法庭的”指民族语言在语音词汇语法等语言规则方面应该有规范和准确的特点。

薄伽丘（1313-1375）：

《十日谈》

1诗的虚构中隐藏着真理：

像但丁一样为诗辩护，认为诗的虚构不是与真理无缘，而是隐藏着真理。

诗人之所以运用虚构，是为了让读者通过“费力”领悟作品中的真理，从而产生更大的愉快。

2诗的社会作用：

肯定诗的社会作用，否定了宗教神学强加给文艺的罪名。

诗为什么会产生这么大的作用，原因在于：

一，诗是“导源于上帝的胸怀”；

二，诗有完美的形式，诗的真理是“隐藏在虚构的美好之中和合身的外衣下面”；

三，诗人本身的修养也是使诗产生伟大教化的原因。

卡斯特尔维屈罗（1505-1571）：

《亚里斯多德<

诗学>

诠释》提出了“三一律”

古今之争：

文艺复兴时期在文学体裁上有两次论争：

一是围绕“悲哀混杂剧”，一是“传奇体”。

关于“悲哀混杂剧”的论争是意大利剧作家瓜里尼（1538-1612）剧作：

《牧羊人斐多》。

他打破了悲剧人物为社会上层人士，喜剧人物为普通百姓的界限，使双方同时登场，创造了“悲喜混杂剧”。

受到批判，他发表了《悲喜混杂剧体诗的纲领》为自己辩护。

马驴骡

关于“传奇体”的论争是意大利作家阿里奥斯托的新型传奇体叙事诗《疯狂的罗兰》，主要在明屠尔诺和钦提奥之间，前者主张以古代希腊罗马的创作为范例，而后者是具有革新精神的作家和批评家，发表《论传奇体叙事诗的写作》主张谋求创新。

西班牙文艺复兴时期的小说戏剧理论：

产生时间是15世纪中期开始的。

塞万提斯（1547-1616）：

剧本《奴曼西亚》小说《伽莱苔亚》《堂吉诃德》

1自然是小说的唯一范本：

“它所有的事只有摹仿自然，自然便是它的唯一范本；

摹仿得愈加妙肖，你这部书也必愈加完美。

2“才情”和小说的社会作用：

他继承了贺拉斯的“寓教于乐”的观点；

小说家有了才情，才能成功刻画出单纯或复杂的人物性格。

“才情说”

维加（1562-1635）：

《当代编剧的新艺术》西班牙“黄金世纪”新戏剧的奠基人，被誉为“西班牙才子中的凤凰，”“西班牙戏剧之父”

1肯定喜剧的作用：

引用西塞罗的观点，认为喜剧是“风俗的镜子，真理的活生生的形象”

2戏剧主张：

重视戏剧与时代与人民的联系，重视戏剧的教育作用，坚持“艺术的目的是逼真的反应现实”；

认为戏剧题材主要为“荣誉”题材，和“美德”题材，戏剧创作以情