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电影学导论笔记
电影学导论笔记（总22页）
导论：
电影是什么
节1.电影是20世纪科学技术的产物
电影的发明第一次（也就意味着它作为一门艺术形式是史无前例的，是没有传统的）使人类学会了把记录机器当做艺术使用，电影体现了艺术与工艺学之间的物质关系。
从人类文化发展历史来看，科学与艺术最早是不分家的。
节2.电影的媒介材料：
光波声波
节3.电影的记录本性
电影的发明是为了记录光波声波的运动。
运动是电影的本质。
电影的发明实际上是一种仿生学，即模拟人眼和耳的功能。
这个记录的特点是：
准确性、具体性、连贯性。
文学是用抽象的文字系统来进行思维的线性记录，而电影却是对摄录对象从光波和声波上直接进行半自动化的、精确的四维记录。
电影的记录是直接的，其记录的精确性和具体性可以传达出物理现实的准确信息。
使用抽象的文字符号的文学作品从发生到接受的过程是——从作品的抽象到读者在自己脑海中形成的具象，而电影恰好相反。
电影的记录本性带来了以下特征：
1.记录的精确性使观众把银幕上活动影像当成是那个事件发生过程的实际记录。
2.电影的记录扩大了人的感知经验。
通过电影，人对自己的感知活动、看的行为有了更深的认识，人发现自己对“看”特别感兴趣。
想看，实际上是想观察自己的思想活动。
在娱乐片中把这种看的欲望发展为窥视。
不像静态的艺术可以审视，动态的艺术是瞬间即逝的，它只留下深浅不一的印象。
这是电影的特点。
所以在瞬息媒介中，不应有什么不可能立即感知的东西。
电影表现的是时间在空间中流动的美。
光波声波运动记录的美是20世纪新的美学观念，这是电影美学的实质。
记录的精确性和具体性所带来的光波声波的连续性以及幻觉是造成电影美学的关键因素，也正是其他传统艺术所没有的。
银幕上出现的空间是个想象的空间，一个分裂的空间。
观众处于那空间之中，但又不是其中一部分。
他是从一个他所没有占据的位置上来进行观察，他接受了摄影机所提示的位置。
节4.电影：
“看”的行为
光、声运动记录的精确性和具体性，已经光、声的连续性吸引了观众的注意力，所以电影的结构是建立在看的基础上的，因此电影作品的结构可以不那么严谨。
节5.电影？
幻觉！
我们讲究流畅，但是不依靠观众的心理补偿，每个动作在银幕上都完成了，甚至要求起幅与落幅的动作都是静态的，实际上并不流畅。
视听感知经验带来的心理认同和心理补偿是现代心理学对运动幻觉的解释。
现代心理学，包括格式塔心理学，认为人的感知有一种倾向，就是把他所感觉到的光波刺激变成可以辨认的形式或形态。
这就不仅是视觉残留的纯生理现象，而更重要的是，它涉及大脑的选择作用。
格式塔心理学把所有这种现象认同的接受方式所造成的运动幻觉称作似动现象。
这就是电影运动的幻觉产生原理，而视觉残留的作用仅仅是使那些运动更为连贯流畅。
此外，光影幻觉也可以使观众受骗而调动他的肌肉记忆，使他产生相应的感觉，甚至迫使他不自觉地做出相应的反应动作。
电影所创造的幻觉依靠接受者自身的生理-心理机制自愿认同。
人的思维不能无视银幕影像所提供的富于诱导性的运动幻觉，因为这是不由自主的生理-心理效应。
节6.视听思维
活动影像的记录所带来的是模拟人视听感知经验的视听思维的可能性。
章一电影的诞生于早期电影
节1.卢米埃尔兄弟与梅里爱
节2.格里菲斯与好莱坞的形成
节3.早期电影理论观点
1.乔托·卡努多与《第七艺术宣言》（1911）
2.美国早期电影理论“三巨头”：
瓦契尔·林赛《活动画面的艺术》、维克托·弗里伯格《银幕上的绘画美》、雨果·明斯特伯格《电影：
一次心理学研究》
3.印象主义-先锋派电影理论：
从德吕克的“上镜头”到“节奏”再到杜拉克的“完整电影”（即电影并非叙事艺术，不需要情节和表演，而应成为“形式的电影”和“光的电影”的融合，即“眼睛的音乐”、“视觉交响乐”），是法国印象派-先锋派的理论发展脉络。
欧洲和美国早期电影理论的差别已经预示了两条不同的发展脉络：
前者的艺术性和后者的“好莱坞模式”。
如果说美国电影是小说电影，那么欧洲电影就是“电影诗”。
但是所有这些早期电影理论都强调电影的复制能力，并在这一前提下迎合传统的艺术观点，因而这是一种关于电影画面的构图和节奏的纯视觉艺术理论。
第二章蒙太奇电影学派
蒙太奇，原意是装配、构成，引申在电影里就是剪辑与组接。
其完整内容至少应当包含三个方面：
1.作为技术手段的蒙太奇，或称叙事蒙太奇。
即将时间、空间中断的胶片连接起来，以保持叙事的连贯性，一组镜头可以组合成蒙太奇句子，若干蒙太奇句子或场面可以组合成蒙太奇段落，从而形成连续不断的整部影片。
2.作为艺术手段的蒙太奇，或称艺术蒙太奇。
这个意义上，蒙太奇作为一种电影修辞手段，它可以通过镜头、场面、段落的分切和组接，从而对素材进行选择、取舍、修改、加工，并且创造出独特的电影时间和空间，并通过象征、隐喻和节奏产生强烈的艺术效果，进而创造出电影艺术所独有的叙述方式与结构形式。
3.作为思维方式的蒙太奇，或称蒙太奇思维。
作为电影艺术所反映现实的独特艺术方法，是此前其他传统艺术所没有的，它是影视艺术独特的形象思维方法。
节1.维尔托夫与库里肖夫的电影实验
维尔托夫，苏联记录片大师，也是著名的“电影眼镜派”的创始人与代表人物。
他认为电影镜头比人眼更完美，主张“实况拍摄”的方法，反对一切虚构和编造。
他特别倡导将摄影机隐蔽起来进行拍摄，也就是在被拍摄者毫无觉察的情况下来拍摄“生活即景”。
但是“电影眼睛派”又强调指出，电影真实地记录现实并不局限于简单地记录生活，电影眼睛应当在保持镜头内容真实的条件下，通过对镜头的选择、剪辑、组接，以及配加字幕等方式赋予生活素材以特定的涵义。
这就意味着，蒙太奇不再只是作为连接镜头的技术手段，而是成为分析概括生活的意识形态工具。
乔治·杜萨尔指出：
“在‘电影眼睛派’看来，电影艺术只存在与解说词和蒙太奇之中。
电影创作者的个性表现在记录资料的选择、并列、新的时空的创造，以及作为理论家的维尔托夫想从中建立科学法则的一切创作方法。
这种显然过偏的理论，首先在苏联、以后在全世界产生了很大的影响。
它促使人们注意蒙太奇的重要性，必须把人在其社会环境和他的生活中拍下来；它给予了记录电影以极大推动，并为电影创造了一些新的样式。
”
节2.爱森斯坦的电影实践与理论
1.以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派，不仅将蒙太奇作为一种叙事的手段，而且更主张把它作为一种表达思想的手段，镜头的并列并不单纯是为了叙述故事，而是为了在观众身上产生一种心理冲击，引起他们思考。
这派电影艺术家们强调艺术家主观的因素，认为导演和编剧通过影片不仅应当“再现生活”，而且应当“说明生活”、“判断生活”。
此外，蒙太奇理论的产生还有着现代主义文化的背景。
尤其是艺术中的构成主义和未来主义，对苏联蒙太奇学派的影响极大。
构成主义主张艺术是构成、是组合，未来主义主张造型应当是“有动感的主体主义”，这些主张波及到绘画、戏剧等各个艺术门类。
爱森斯坦的电影，是思想者的电影。
如果说他的影片中有主人公，那么影片所传达的激情对影片的推动作用无疑远远超过其中的某一个哪怕是主要人物所起的作用。
因为与人物相比，激情才是真正的主人公。
节3.普多夫金的电影实践和理论
普多夫金与爱森斯坦最根本的分歧在于他们对蒙太奇有不同的理解和侧重，普多夫金更多地强调蒙太奇的叙事功能，侧重于强化观众习以为常的叙事法则；而爱森斯坦则更多地强调蒙太奇的冲突功能，侧重于打破人们长期习惯的叙事法则。
普多夫金强调影片应当以感染观众、交流情感，主张影片的效果应当与观众的心理历程相一致；而爱森斯坦则更多地强调理性蒙太奇是对现实的哲学理解，主张通过蒙太奇的象征、隐喻等功能启发观众思考，通过理性电影揭示生活的社会意义和哲学意义。
爱森斯坦较普多夫金更多现代主义的文化背景。
“爱森斯坦的影片好像是一种呐喊，而普多夫金的电影则恰如一首很吸引人的抑扬顿挫的歌曲。
”
在电影语言上，爱森斯坦是革命的、颠覆的，而普多夫金是温和的、抒情的。
普多夫金将蒙太奇分为五种类型：
1.对比蒙太奇2.隐喻蒙太奇3.平行蒙太奇4.交叉蒙太奇5.复现式蒙太奇
虽然普多夫金在使用蒙太奇的手段上与格里菲斯拥有相同的原理，但是格里菲斯的手段效果显然仅止于使时空一体化，没有更加深刻的思想和隐喻，而普多夫金的交叉剪辑是赋予了画面以更加深刻思想和主观判断，他要以电影来表达对革命的礼赞。
节4.苏联蒙太奇电影学派的电影理论与延续
1.对苏联蒙太奇的评价
虽然苏联电影大师们在蒙太奇的美学探索中具有卓越的贡献，但爱森斯坦等人过分夸大了蒙太奇的作用，以致走向极端。
2.蒙太奇的延续：
杜甫仁科和他的作品《土地》
大自然和人生经验中都有许多舒缓的、细微的变化，在影片中将这些东西表现出来，是杜甫仁科的贡献。
第三章纪录电影
节1.纪录电影的确立：
维尔托夫和弗拉哈迪的贡献
1.吉加·维尔托夫
维尔托夫认为，电影的实质在于拍摄角度和蒙太奇，也就是电影有可能以自己那种异乎寻常的、别人想不到的独特眼光去观看现实生活，或者以新颖的蒙太奇手法把各个镜头加以配合，重新创造一个现实生活来。
电影眼睛理论强调不断挖掘摄影机的潜能，我们无法改善人类自己的眼睛，却能不断改善摄影机的功能。
他认为摄影师应该对画面进行创造性处理，剪辑师应该对素材进行艺术性加工，剪辑好比写作。
“电影眼睛的历史是要修正世界电影的方向，建立一个不是把重点放在表演上而是放在非表演的影片上这一新原则，用纪录代替演出，为跳出剧场的舞台走向实际生活的现场而进行的一场不懈的斗争史。
”
2.罗伯特·J·弗拉哈迪
在世界电影史上，《北方的纳努克》的重要意义不仅在于它是一部杰出的影片，还在于它的出现宣告了记录电影作为一种电影形态的诞生。
弗拉哈迪第一次把镜头游移的目光转向个体的人，他主张以真正的人类平等的眼光耐心地观察事物，尊重拍摄对象。
节2.纪录电影的大发展：
格里尔逊与伊文思
1.约翰·格里尔逊
在格里尔逊看来，纪录电影首先不是一种艺术样式，而是一种影响公众舆论的媒介手段。
他从来不掩饰这个观点，“我视电影为讲坛”。
“隐藏在纪录电影运动后面的基本动力是社会学的而不是美学的，它源自于这样一种愿望：
在平常的生活中发现戏剧，而不是像眼下流行的电影那样从非同寻常的生活中编造戏剧。
这种愿望实质是将人们的目光从天涯海角拉回到自己身边，关注那些发生在眼皮底下的事情。
因此，我们坚持关注发生在我们家门口的戏剧。
”
格里尔逊对纪录电影的主要贡献是：
为纪录电影开创了基于现实的理论支点；获取机构赞助，奠定纪录电影的经济基础；建立纪录电影的非影院发行展映机制。
2.尤里斯·伊文思
伊文思的纪录电影创作生涯从20世纪20年代后期一直持续到80年代末，长达60年，有60多部作品面世。
他的创作方法也随时代的发展而变化，在每一个时代他都要用那个时代最新颖的方式拍摄，他的作品就是一部20世纪世界纪录电影史的缩影。
从“电影诗人”到“国际主义战士”，真理电影（《愚公移山》）与超现实主义纪录电影实践者（《风的故事》）。
节3.第二次世界大战及其战后的纪录电影
一、第二次世界大战时期的记录电影
1.莱尼·里芬斯塔尔《意志的胜利》
2.弗兰克·卡普拉《我们为何而战》
3.战争反思影片《夜与雾》（阿仑·雷乃）与《普通的法西斯》（米哈尔·罗姆）
二、战后的真理电影与直接电影运动
1.生成条件：
观众对战时激昂的呐喊和强烈的教化感到厌倦。
同时，技术的发展为新的影片形态的出现提供了物质基础。
真理电影和直接电影是相当电影性的先锋运动。
他们代表对各种纪录片传统的融合及与传统的一种决裂。
二者都源于苏联纪录电影先驱吉加·维尔托夫的“电影眼睛”理论。
2.真理电影：
主张对拍摄对象进行直接的干预以刺激事物的真相，引起人们思考。
真理电影标示出电影工作者在他所拍摄世界中的位置。
重要代表人物是法国人类学家让·鲁什，他的《夏日纪事》副标题为“真理电影的一次经验”。
摄影机的存在对拍摄对象产生多大程度的影响一直是纪录电影工作者思考的一个问题。
鲁什承认摄影机的影响，并把它当做可以启发内部真实的媒介。
让·鲁什以轻便的摄影机和同步录音机的方法来做新的尝试，他发现摄影机有种力量可以诱使人做出有别于日常生活的行为，能够刺激人们展现他们内心真实的面貌，以及作为想象、幻想和神话的创造物的能力，这被鲁什称为真理电影实践的试金石。
真理电影重新定义了电影美学，鲁什并不认为真理电影具有绝对的客观真实性，不认为素材有着完整的可信度。
他认为生活中没有单一的真理，真理是多向的。
真理电影不期望把握真理的全貌，只能抓住一部分。
重要的是把牌摊到桌面上，让观众看到一切，即通过摄影机的直接干预引人思考。
3.直接电影运动
直接电影发生于20世纪60年代的美国，它主张影片作者应该作墙壁上的苍蝇，静静观看，但不介入，尽可能准确地捕捉正在发生的事件，将电影的制作者的干预或阐释降到最低限度，让真实自己呈现出来。
其基本策略是：
1.依靠同步录音，避免画外解说或音乐提供的“阐释”；2.在拍摄中将电影制作者的干预降到最小限度，绝不影响影片主体的行为方式或言语内容；3.剪辑过程中避免暴露剪辑观点，影片含义要从素材中浮现出来。
重要代表人物有罗伯特·德鲁、梅索斯兄弟、弗雷德里克·怀斯曼等。
梅索斯兄弟制作的影片以人物来引导影片的结构，但并不依赖巨大的矛盾冲突，而是对处于压力之下的人们如何尝试去证明他自己或是生存下去观察入微。
他们的影片没有解说，没有画外音乐，全部使用同期录音和肩扛摄影，成为美国直接电影的重要代表。
怀斯曼为直接电影发展处一种独特的方式，即不在影片中强调某个人，而是专注于某个机构，如警察局、医院、福利机构等，发掘机构运作的方式及受这些运作影响或置于其中的人。
对于机构，他并不试图指控什么，而是让内在意义自然浮现出来，因此怀斯曼的作品犹如一把在社会肌体上操作的手术刀。
怀斯曼的目标在于犀利的社会学分析，而不是直接评判。
怀斯曼用他的电影来表明人类行为的复杂性，并以自然的方式呈现它，而不是简单地归结为一种意识形态。
节4.纪录电影的美学特征
1.“到生活中去”，以摄影机的眼睛发现新的世界
抛弃摄影棚、演员、布景和剧本甚至解说，对电影语言进行彻底地正本清源，使电影完全与文学戏剧分家，获得独立的美学地位。
电影眼睛=电影视觉（我通过摄影机看）+电影写作（我用摄影机在胶片上写）+电影组织（我剪辑）
电影眼睛是以电影的纪实手段，为人类肉眼阐释可见和不可见的世界，这意味着对时间和空间的征服，即任意时空，以一种肉眼不可企及的速度和角度去观察生命的进程。
它使用一切可以使用的拍摄技巧深入到表面混乱的生活之中，捕捉生活中最典型、最有用的东西。
然后使用一切可以使用的蒙太奇手段把从生活中攫取的电影片段构建成一个有意味的、有节奏的视觉顺序，一个有意味的视觉段落。
2.纪录电影是打造自然的锤子，对现实的创造性处理
格里尔逊首先把人们的目光由遥远的天涯海角拉回到自己家门前发生的事情，回应了维尔托夫“到生活中去的观点”。
他注重纪录电影媒介的教育和宣传作用，“我视电影为讲坛”是他鲜明的主张。
如果说弗拉哈迪将电影当做“关照自然的镜子”，格里尔逊则将之视之为“打造自然的锤子”。
他十分强调纪录电影的社会责任感，还明确地将纪录电影定义为“对现实生活的创造性处理“，主要是指采用戏剧化手法对现实生活事件进行搬演甚至重构。
在格里尔逊时期，由于技术的限制和对于纪录电影的理解，格里尔逊发展了以解说为主的影片样式，以至于数十年间许多观众心目中的纪录片就是这样的影片。
3.真理电影与直接电影
二者的相近之处是：
都致力于使用轻便设备所用来的可能性的开发；都投身于社会生活的观察中；都致力于开发一种拉近电影摄制者与拍摄对象之间距离的尝试。
二者的不同之处是：
直接电影的纪录电影工作者手持摄影机处于紧张状态，等待非常事件的发生；鲁什型的真理电影则试图促使非常事件的发生。
直接电影的艺术家不希望出头露面，而真理电影的艺术家往往是公开参加到影片中去的。
真理电影的艺术家都担任了调度者的任务。
直接电影作者认为事物的真实随时可以收入摄影机，真理电影是以人为环境能使隐蔽的真实浮现出来这一论点为依据的。
第四章：
旧好莱坞电影
节1.影响就好莱坞的三段公案
第一桩来自美国早期电影导演格里菲斯，经典叙事传统的最终确立者之一。
其编导的《一个国家的诞生》是美国电影走向世界霸主地位的标志性事件。
他执着于个人化创作的《党同伐异》血本无归。
格里菲斯的个人命运的悲喜剧成为了美国电影体制建立的基准参照系。
格里菲斯确立了完整的商业电影的叙事模式、运作方式，并且创造了电影成功的“神话“，好莱坞沿着这条道路快速膨胀式发展，而且长盛不衰，迄今仍是美国最盈利的行业之一。
但另一方面，美国电影界也看到，如果任由艺术家个人创作，电影将是一个极其危险的行当，需要一种制度或体制来规范与制约电影生产过程，这促使美国电影业寻找一套行之有效的运作模式。
第二桩是电影导演斯特劳亨与制片人泰尔伯格的纷争。
在好莱坞建立体制的关节点上，斯特劳亨成了一个标志性的“祭旗”式牺牲品。
作为好莱坞体系的奠定者，泰尔伯格对斯特劳亨的管制是好莱坞制片人专权的开始，制片人取代导演，掌握影片的预算成本、演员定夺以及情节的取舍等。
由此，一个由资本控制的现代化文化工业体系确立起来。
第三桩是奥逊·威尔斯由于《公民凯恩》票房不佳被剥夺影片控制权，最终离开好莱坞。
伴随着以上冲突，一种不同于传统艺术观念的新兴文化工业体制日渐清晰成型。
旧好莱坞并不是真的不需要有才华的导演，但它首先表现为一种体制和规范。
节2.旧好莱坞制片厂制度
一、大规模垄断性企业
二、制片厂内部分工精细，工业生产流水线式的制作模式
三、制片人专权
四、明星制度
节3.好莱坞类型电影
1.西部片：
美国电影中最古老的样式之一，是以19世纪下半叶美国人开发西部荒野土地为题材的影片，被认为是最能反映美国人民族性格和精神倾向的影片类型。
在西部片中，荒凉的千里平原、尘土飞扬的沙漠、峰峦起伏的群山和巨大的山岩，穿紧身裤、皮上衣、披子弹带，戴宽边帽，跨骏马，来去飘忽，除暴安良的西部牛仔……营造了一个令人心驰神往的“神话”般的世界。
西部片的故事情节一般比较简单：
善良的白人移民受到暴力威胁、英雄的牛仔或执法者除暴安良。
结局几乎总是群敌尽歼、报应不爽。
西部牛仔也成为美国人民崇尚的奋力开拓、坚忍不拔、不畏艰险、见义勇为、扶弱凌强的英雄精神的化身。
二战后，西部片有了重大变化，人们开始反思以往营造的那些所谓的“边疆神话”。
从60年代起，西部片经历了非英雄化的过程。
代替西部英雄的是一些反英雄——在心理和形体上都很弱的人。
70年代后西部片作为一种类型几乎消失了。
但90年代伊始，一些“重新阐释美国西部历史”的西部片再次呈现强势劲头。
2.强盗片：
特点是涉及到暴力和犯罪，常以现代都市为背景，着力描写被社会摒弃的人群以及他们对“美国梦”的执着追求。
3.喜剧片：
美国类型片中最早成熟和繁荣的样式，1912-1930年是美国喜剧电影的黄金时代。
在无声电影阶段，喜剧片中起决定作用的往往不是导演而是喜剧演员。
这一时期出现了美国喜剧电影之父麦克·塞纳特和四个最卓越的喜剧大师：
查理·卓别林、勃斯特·基顿、哈罗德·劳埃德和哈莱·朗东。
进入有声电影时代后，默片时期的借助摄影机技巧和哑剧表演的喜剧片传统逐渐变得不再重要，戏剧性情节、丰富的人物性格以及妙趣横生的对话成为有声片营造喜剧效果的主要手段。
1934《一夜风流》开辟了“疯癫喜剧”或“爱情喜剧”的新风格。
从旅途中发掘笑料并创造富于动作性的紧张气氛的叙事方法影响深远，情人或夫妻争吵的场面和跟踪侦缉的情节甚至成为一个公式为许多影片效仿。
4.歌舞片
5.幻想片：
是一个相对混杂的类型，可以包括科幻片、恐怖片等片种。
是好莱坞重要的电影类型之一，其所以重要，并不是这种影片有什么思想或艺术价值，而是因为它能通过阴森可怕或匪夷所思的视听景象给观众以强烈刺激，给人一种无与伦比的心理和情感体验，所以它在美国长期拥有大量观众，成为好莱坞最卖钱的片种之一。
节4.旧好莱坞与经典叙事传统
对故事情节的刻意追求是好莱坞电影的最基本传统，基本遵循如下模式：
先建立事物的常态秩序，然后秩序遭到破坏，再次恢复原状。
概括成常规公式即：
不受干扰的状态，干扰介入，努力排除干扰，干扰消除。
通常情节有两条故事线：
其一是异性恋的罗曼史，其二是涉及另一领域工作、战争、某个任务或志向，或是其他人际关系。
每条故事线都有其目标、障碍与高潮。
在情节安排上，好莱坞也遵循基本恒定的模式。
一个电影剧本通常由三个段落组成。
第一个段落“开端”占剧本的第一个四分之一。
确定戏剧的前提：
主要人物的目标是什么要达到这个目标可能遇到什么障碍第二个段落“冲突”由故事中间的两个四分之一组成，中间有一次重大的厄运。
这个部分电影剧本用情节的转折和越来越紧迫的感觉使冲突复杂化，表明主要人物在和障碍斗争。
第三个段落“解决”构成故事的最后四分之一。
这部分使对抗高潮的结局戏剧化。
好莱坞电影尤其强调要有一个“好结局”，通常都是命途多舛、好事多磨，但最终苦尽甘来、皆大欢喜。
因而，好莱坞电影的结局往往最是“例行公事”式的，比如恋人十有八九以重逢、拥抱或含情脉脉的对视走向终结。
即使与情节逻辑相抵触，明显存在不合理之处，也总要设法寻找一个奇迹般的机遇，使观众带着“甜蜜”的心境走出影院。
情节活动的核心是人物，在好莱坞电影中，通常都是社会和心理背景明确的主人公，试图解决某个明显的难题，或者达到某些目标。
在这一过程中，人物与他人或外在环境产生冲突。
故事以一个关键性的胜败收场，或是问题解决，或是目标达成或失败。
具体到情节叙述方面，好莱坞剧作通常遵照时间顺序，采用线性的、因果关联的逻辑关系。
经典的情节结构往往采取一次旅行、一次追逐或一次搜索的形式。
所谓“线性叙事”或“直线型叙事”：
首先是开场，交代时间、地点与相关人物、他们的空间关系与目前的心理状态，叙事进一步展开中，人物朝既定的目标行动、挣扎、努力、抉择、约定、进行新的筹划，阻止其行动的因素不断加入，引发新的叙事因果链。
至少会有一条或几条行动线受阻，以便让下面的情节接续下去。
通常在人物对话、场景安排中留下叙事诱因。
在好莱坞电影的叙事架构中，因果关系是最主要的整合原则。
人物往往是单纯明朗、表里如一的，受明确的目标和理性原则驱动。
场景安排充分顾及到照应与伏笔，强调前后戏剧性的连接，尽可能地去除那些妨碍主要叙事进程的旁枝错节。
戏剧情境同样要求简单明了，除非特殊类型，不能让观众发生歧义，避免因为复杂的事件关系，打断叙事的因果连续性。
经典叙事偏爱全知全能视点，讯息明确，只带稍许叙事本体的自觉。
换言之，叙述本身的认知范围比片中人物多，隐藏少部分故事，并鲜少直接认同观众的存在。
灯光遵循类型原则。
构图最常见的是“美式镜头”（取人物膝盖或胸部以上中特写）。
“古典连戏剪接”：
通常先有建立镜头，然后把空间切割为近距离的镜头，以视线吻合、正/反拍镜头来连接，只有在人物移动、新人物入场时才回到远观镜头，为观众重新建立空间关系。
明显的跳接或与剧情无关的旁跳绝对禁止。
“180°轴线”原则。
（以上为经典叙事基本内涵）
好莱坞的魅力来自于其恒久不变的叙事结构，这种结构其实就是人类对外部世界的认知与期待，美国电影满足了人类普遍地对秩序感的需要。
好莱坞的基本叙事主题，爱、正义、家庭、亲情等等，通常都是通过一个可以逻辑推演、因果关联的叙事结构实现。
美国电影对完整叙事结构的肯定，体现出人们对合理秩序的普遍需求。
社会秩序相对稳定和完善的国家或地区，观众会在影片中确认这种秩序感，从而获得满足愉悦；而社会秩序相对混乱或不完美的地区，好莱坞电影的秩序结构恰恰是观众所需要和企盼的。
因而，美国电影被全球观众普泛性接受，源自于这种人类共同的生存需要，可以将之表述为一种可以满足人们最基层心理与感情需要的认知方式。
这种秩序感体现为一种可以被普遍运用的“经典叙事”法则，各国的主流商业电影都在运用这种结构方式，这其实是一种理性的世界观。
美国电影借用了这种普泛性的叙事结构，
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