安藤忠雄.docx

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安藤忠雄

安藤忠雄

“住吉的长屋”使安藤一举成名,这个住宅集中体现了安藤建筑的某些特色:

苦心创造精美的混凝土墙面,严格的几何构成,尊重地方文化特色,将自然融入抽象的空间中,为日常生活提供了一种新的模式.随着安藤的作品不断问世,不仅在日本,而且在国际建筑界中他也成为引人注目的一员,当时国际建筑界占主导地位的两大流派------晚期现代主义与后现代主义（按詹克斯的说法）都试图把安藤拉到自己的阵营.两流派都按自己的思路赋予现代主义建筑以意义,从而消除他单调乏味的弊端.后现代主义声称他们的建筑根植于场所和历史,试图找会被现代主义抛弃的”意义”,重新使用了建筑表现的全部内容:

如装饰,象征,幽默,和城市问脉.他们以现代的建造手法,历史的纪念性,高雅和通俗的意义为依据,具有双重译码.晚期现代主义建筑则蔑视任何历史的联想,而将创作集中于建筑物抽象的永恒----空间,集合性与光.

安藤应用了现代主义抽象的几何构成的手法,却不让人觉得单调,枯燥.他仿佛具有电石成金的本领,普扑通通的混凝土在他手下散发出柔和,神秘的光彩.不论基地多么狭窄,他从不忘记为自然留下一席之地,与现代人久违的风,雨.光,雾等自然现象作为抽象的自然元素重新回到日常生活之中.安藤建筑外表简单至极,内部看见却总有不期的惊喜.在他利用混凝土和光营造的几何空间中,你可以体会到许多:

日本人含而不露的气质,数寄屋的氛围,奥的内涵,禅宗美学的意境.如果用一句话来概括安藤的建筑,那就是以现代主义抽象的手法表达地方特色和文化内涵.

一空间原型的探求

安藤作品中最有特点的地方在于表现出强烈的还原主义姿态,他说:

对我来说,最重要的就是找到根源.他相信,原型的事物具有一种震撼人心灵的力量.当他置身于万神庙巨大的穹顶撒下的强烈阳光之中时,被那宏伟的空间震撼了.“在这里我体会到的不是概念上的空间和照明,这是自然界所没有的.只有在建筑中,人们才能目睹这样的景观.”另一个使安藤无法忘记的西方建筑空间原型是18世纪意大利建筑师Giambattistapiranesi（1720—1778）想象的建筑空间G认为真实的美存在于简单的,合乎功能的结构中,存在于自然中.

传统的日本建筑是横向水平发展的,空间不规则性是它的特征.从某中意义上说,日本建筑空间没有限定的形态,建筑与自然融为一体,空间变的随心所欲.安藤说,万神庙的内部空间与日本建筑完全不同,它向我展示了西方的建筑空间概念,对我来说,长期以来,我的工作目标就是将西方和日本两种对立的空间概念结合起来.

对空间原型的探求使安藤发现了令建筑产生紧张感的秘密----简单的形式和材料,在加上自然的成分.这里的自然是加工过的抽象化的自然.无独有偶,我们可以从本世纪许多的建筑大师的作品中发现追求原型的事例,柯布1915年的多米诺住宅,康1954年建造的屈灵顿游泳池更衣室等,但比较而言,安藤对空间原型的追求更执著,作品表达更加连贯.光线的射如打破了几何空间的沉默感.在主吉的长屋中,我们从石板开始,经过水泥,木头,钢材,玻璃,最后妙不可言的变成雾,雨,风,和阳光的存在.

数寄屋,町家和农舍都是日本传统建筑形式.从安藤的建筑中,可以体会出数寄屋的美学意识,也可以找到传统的农舍整体性,向心性及其框架结构的变体,安藤惯用的高窗采光来自他对城镇町家光源的体察和感受,安藤在为其建筑寻求原型时,并不局限于东方或西方,他的目的是将两种不同的建筑文化结合起来.

1992年竣工的塞尔维亚世界博览会日本馆是安藤对于传统木结构的重新阐释,向现代人展示了一个具有浓郁的日本特色的大空间,在宽60米,进深40米,高25米的建筑内部,是由薄木板制成的梁拄框架.屋顶是半透明的特氟隆膜,强烈的阳光穿过屋顶薄膜成了明亮尔均匀的漫射光,使框架结构变的非常清晰,木材散发出柔和美丽的光泽.在这个木的殿堂里,人们可以找到万神庙的痕迹,只是木质的纹理和柔和的光线让人多了一分亲切,少了一分神秘.这是东西建筑精神结合的一个优秀典范.

从80年代开始,国际建筑界进入一个多元化的时代.在安藤的建筑里人们躁动的心绪渐渐平静下来,在那里重新找到了物外世界娴静的生活情趣.

二建筑与都市空间

刚起步时,安藤的创作多在大阪旧时遗留下的连排式低标准木构住宅中.面对喧嚣的都市环境,建筑采取了对抗的姿态,一冷峻单纯的混凝土墙面将都市的一切拒之门外,但这并不说明安藤希望将都市人的生活封闭起来,相反,他在建筑中表达了对交往的渴望,极力促进人与人,人与自然的交流,在面积有限的小住宅中,这目的是通过庭院（中庭）实现的,而在集合住宅和公共建筑中,安藤将都市空间—街道和广场引入其中,大大提高了建筑空间品位.

六甲住宅位于六甲山南面60度倾角的斜坡上,看似一座高层建筑,实际上只是有一些三层的独户住宅错落而成,建筑的集合形体与周围的自然景观形成了鲜明的对比,同时又相互融合.六甲的工程分三个阶段,分属于不同的业主,但建筑形式是一致的.在第一阶段,安藤努力解决各种技术问题并试图通过与周围景观的相互影响创造一种与自然结合的建筑.在第二阶段,他将自然引入内部,活化人也自然的交流.在第三阶段,主要采取一种都市空间的尺度,坚持其基本的结构概念,并积极创造超越自然的因素.

三个阶段轴线交角分别为26度和15度.一与二之间的空地作为缓冲地带将自然保留不动,而二与三之间的地区是一人造花园,有大的阶状广场,植被和水池组成,都市广场的概念得到了发展,阶状广场既是垂直交通工具,也是人们聚会交流的地方.这个地方就想日本以前的公共空间路地或寺庙一样.在六甲的住宅中,东方的街与西方的广场这两种城市空间反复出现.对此,安藤解释说:

在日本的传统建筑中,人们是从一个既不属于私人又不属于共有的通道进入房间的……在六甲的工程中,街道作为一个轴可以把其他部件安装上去,每户住宅都能与公共空间相连,同时使住宅之间形成一中连续性…我的目的是通过一种新的方式,创造以街道,广场等公共空间为媒介的新型建筑.六甲住宅中,人们无法通过一部楼梯直达顶层.而必须在中间的广场换另一部楼梯或电梯,从而使人的活动渗透到空中的广场中来.街道和广场作为空间的连接体,具有一种体验和精神上的意义,而不仅是两个不同城市空间概念的拼凑.

除了集合住宅,安藤的其他许多公共建筑中也有都市空间的概念.他认为公共建筑概念与住宅无甚区别.他希望建筑成为都市人的避风港,使人们远离嘈杂和喧嚣,过着田园诗般的生活.建筑中体现的自然和材料的联系使人再次意识到住所的含义,唤醒了人们内心深处对生活的原初感受.当你走进安藤设计的商业大厦时,会发现销售区很有限,但拥有不少城市的空间---街道和广场---促进了人与人,人与自然的交流,既满足了购物的需求,又满足了交往的需要.丰富了购物活动,使人们留恋忘返.安藤的商业建筑犹如一座开放的小城市,各家商店均可通过街道和广场两种方式进入,店中热闹气氛则通过玻璃门窗传递给公共空间,人们的相互交往和购物活动表达了富有生气的都市生活.

在整个人类定居生活的历史中,街道和广场都是城市中心和聚会场所,它们强调了各阶层人们的联系和交流,是个人和社会共同发展的空间,同时又是具有方向性和指示性的空间.换言之,他们是日常生活及人与自然之间象征性关系的基础上得以升华的.但随着功能主义的到来,街道和广场被认为是多余的东西而消失了，于是人们的户外活动随之减少,城市变的死气沉沉,安藤则力求在建筑中引入街道和广场等都市空间,使人们的生活重新变的丰富多彩,而人们的活动也赋予建筑生命的动感,使其生机勃勃,充满活力.

三非连续的连续性

空间的连续性是现代建筑的一大特点,框架体系的出现使空间的联系性成为可能.这是曾经使现代主义的先驱者激动不已的事情---空间终于从厚重的墙体中解放出来了.赖特的流水别墅,密斯的巴塞罗纳博览会德国馆,柯布的萨伏伊别墅,都对空间的联系性做了深刻的阐述和诠释.安藤忠实的继承了现代主义关于结构与形式统一的手法,在结构上,他的建筑严格限制在均衡的框架和承重墙之间,或独立使用,或组合使用,但安藤将连续变成非连续,着重创造连接环节,室外庭院或室内中庭成为建筑师的笔墨所在,而且其中常常会出现一个充满戏剧性的天桥或楼梯.

住吉的长屋的光庭与一般住宅内的庭院不同,普通的庭院是从外部直接进入的,一旦走进室内,生活行为完全可以得到满足.而在住吉的内部的起居室,到餐厅,厨房和浴室必须通过一个室外小庭院.在建筑内部出现了室外空间,这与一般人的认识是相背的,自然通过光庭被引入住宅内部,新的生活形式也由此承担了严峻的一面,”在这种情况先,我认为与自然接触比生活便利更为重要”,庭院与日常生活紧密相连,军人们在进出之中,重新找回了久违的对自然的体验.

在设计大坂西区的井筒邸时,安藤进一步阐述了自己的想法.他说:

战后大多数的日本人为自己设想的住宅是便利而舒适的….但从本质上说,随着这种现象的出现,人们失去了过去那种生活方式的宁静…为了追求更高级的舒适,较为希望重新捕捉和检验日本住宅中真正持久而基本的因素,许多东西在经济迅速发展中已经失去了….当基地很小时,利用1/3的地方作为室外空间仍然很必要,我希望与自然保持密切的联系.

当然,安藤以庭院打断居住功能连续性的做法被业主接受是有一定客观原因的.直到最近,在大阪许多地区,仍然有许多住户没有自己的浴室,到公共浴室要走一段距离,雨天还要打伞.自家有浴室的人也常回去公共浴室.日本人有强烈的群体观念,去公共浴室归是为有计划与他人交流；有这种传统生活方式作为基础,安藤利用自己的建筑哲学为住吉的住户创造了一种看似有些严峻的生活方式,但对于崇尚自然的日本人来说,是可以接受的.由于安藤的不断努力,这种居住形式如今已经成为一种时尚.

安藤不连续的空间为建筑平添了许多生机和乐趣,给参观者以以外的惊喜,但非连续的空间在功能和人的情感效应上是连续的,并不使人感到突兀,在住宅中,室外庭院是内部起居室的延续,它与日常生活密切相关,是比不可少的环节.

在著名的水的教堂中,十字架出人意料的浮现于教堂外部的水面上,室内和室外之间是一面若无若有的透明玻璃割断,于是外部的水面及周围的自然景色都成为圣坛的一部分,空间的非连续并没有造成功能及心理上的障碍,十字架依然是教徒视线的焦点,一池静水涤荡着人的心灵,周围山林也一片肃穆,这种借景的手法体现了基督教受到日本崇尚自然的神道教的同化,是安藤将东西文化相结合的又一范例.

在六甲住宅的公共建中,空间的不连续性多表现在路线的安排上.在安藤设计的多层建筑中,人很少有机会沿一部楼梯从首层走到顶层,在建筑师可以不止的流线中,垂直运动与水平运动相互交替,同质空间与异质空间互相切换,不连续的流线安排给人以更丰富的空间体验.安藤揭示他的空间结构中,连续性和非连续性所起的不同作用以及这种有意识的非连续性与日语中间的概念是这样联系的,世阿弥在<风姿花坛>中所阐述的间的概念对安藤很重要,因为并非所以的空间都要连续的起作用,如果它们能处于一种不连续的状态中回好的多……他希望在连续性中引入一种不连续的运动.也就是说让非连续性在建筑和空间组合中扮演重要角色.人民应该有这样的印象,即房间彼此是分离的,但由于间这种非连续性,它们实际连续的更紧密了.

安藤建筑中的非连续性固然使住户的生活承担了严峻的一面,但由于他的这种做法从生活出发,建立在对地方的风俗习惯及居住文化的观察和思考的基础上,因此能为业主所接受.相对于现代主义的连续的流动空间来说,安藤的非连续性的空间充分反映了他对生活敏锐的洞察力和天才的创造才能,说明他的建筑艺术达到了源于生活,高于生活的境界,同时提高了现代主义建筑的空间品质.

四含而不露的空间构成

美国侦探小说<旭日东升>中,作者似乎对建筑很有研究,有一段是这样写的:

我们通过一扇小门,沿铺着地毯的走廊朝前走,这公寓外部虽然平常,里面却十分雅致,典型的日本风格,康那说着笑了笑,我心想,就这么一座年久失修的韦斯特伍底时期的公寓,能酸典型的日本风格?

这是因为我们从外观看不出它的内部是什么,康那结实说,这是日本人思维的基本原则,要含而不露----建筑风格如此,面部表情如此,任何事情都是如此,而且历来如此.的确,隐藏的丰富性是日本的传统.

有趣的是,起源于西方的现代建筑与日本建筑在这一点上极为相似.柯布的萨伏伊别墅,立面简洁,几根柱子支撑着一个开着带形窗的方盒子,而内部空间却丰富多变.安藤的建筑严格的符合几何构图的原则,材料应用也极其克制,建筑的外表面通常是没有任何装饰的混凝土墙面,但一走进建筑内部,顺着精心布置的流线,人们在运动中会体验到安藤建筑空间变化的魅力.

例如,JUNPORTISLAND的检讨流线安排.

在安藤的建筑内部,流线虽然多样,但决不使人迷路.每一个转折点都在精心设计下变的自然而连贯,你只会从心底发出赞叹,想不到外表如此见解的建筑,内部空间却这般色彩.安藤的建筑被认为是体验的建筑,复杂的内部空间只有亲身经历才能体会到空间的魅力.为了获取生活的丰富,我追求一种简洁的美学,我的建筑也具有几何的简洁性,但我通过引入不同因素追求复杂性,这种混合正是人与自然从子的真实状态.几何形体构成的建筑与运动中体验的建筑之间形成了鲜明的对比.

双生观的茶室外表是简洁的混凝土,平面上墙体以一种螺旋上升的方式布置着.延长了通向内部的道路,按安藤的话说是表达了一种蓄意安排的建筑手法.

安藤在严格的几何形体围和成的空间中安排出复杂流线,各种建筑元素和自然元素的精心组合使人们在运动中时刻都有新的发现,但他建筑中迷宫般的空间形式与他所强调的清晰的逻辑性构成并不矛盾,因为他所谓的清晰的逻辑并不是指空间形式.安藤试图通过嵌入迷宫样的分割体去寻找抽象与具体在建筑中的双重体现.在这里它的意义是努力将将平常的空间提高到象征性水准上,通过抽象诱导我们去体会安静,震颤与扩展的感觉,进而呼唤我们进入一个多氧化的自由境界,这种自由境界表现为丰富的真实与出其不意的幻觉.生活的边缘在真实性确定后获得安宁,在洞察了生活的虚幻后促进了对生活的反思.

简单事物的含蓄表达是日本传统文化的特征,简单的建筑形态蕴涵着变幻莫测的空间同样是一种含蓄的表达,体现了日本人在精神情感上的表达方式.

第二章材料的应用与表达

在安藤的建筑观念中,材料是极其重要的一部分.他认为一个设计概念只有在提供了某中能表现出材料真正特性的方式,并由此产生相应的空间结构,它才是正确的.无论是天然材料还是人工材料,安藤都极力保留其纯净完整的形态,很少进行加工.瓷砖,混凝土板,玻璃等一般不进行加工,使用原来的尺寸.每种材料都作为一种独立的构成要素,即使它们共同构成一个空间结构,安藤喜欢由单一材料构成的大面积的墙面或地板.他常用的材料是预制混凝土板,有时也用玻璃砖,混凝土砖或原木材料.他极力探究各种材料的结构可能性及出现出的肌理感,以得知它们能在多大程度上扩展而有保留自身的完善性.他在材料运用上坚持极少主义原则.他认为材料使用要尽可能简练又严格,记载他的作品中可以看到如何使用普通而常见的材料创造出底蕴丰富的建筑空间.

一轻盈的混凝土墙

在安藤的建筑中,结合能土出现出一种富有力度感的肌理和蕴藏着潜在能量的质感,与作者追求的宁静庄重而稍显冷漠的空间气氛十分吻合,天棚,墙面,地面都采用同一种材料,淡化材料的质感,从而强调空间的感染力,使空间成为建筑的主角.为了消除混凝土沉重,粗糙和冰冷的感觉,他独巨匠心的使其转变成为一种轻盈,细腻,温暖的材料.混凝土以其特有的沉静表情给人以一种依托感,但有往往令人觉得凝重有余.安藤说:

我所用的混凝土不是僵硬厚重的,而是轻盈的,能体现表面的质感.当它们与我的美学意识一致时,墙变成抽象的,无效的,达到了空间的终极限度,墙面的显示性消失了.只有其围和的空间给人以真实的存在感.在这种情况下,光线溢满了建筑内部,成为空间设计的线索.在安藤的建筑中,天窗通常位于墙与屋顶的结合处,采取一种不引人注目的缝隙形式,光线从缝隙中通过,照亮了墙面,显示了墙的独立性.还有一些窗位置很底,从低处进入的光线照亮了地板,使墙面失去了支撑的意义,转换一种围合空间的符号,从而稀释了墙壁的存在感.

安藤手中的混凝土细腻温和,墙面非常光滑,这主要得益于材料制造和浇铸时极度的精确性和一丝不苟的细腻处理.安藤不仅依赖自身的知识和掌握的科学规律,也借鉴了木匠构造框架的传统工艺.浇铸混凝土的摸板是由熟练的木工制作的,承袭了古老的木工手艺,所以真正的细节是由板材表面绝对的.摸板为900MM*1800*12MM的普通胶合板,外覆聚氨脂涂层,根据环境条件不同,可使用两三次.施工中也没有采取特殊的安装技术.也不需要特殊技能的工人.但是建筑师要对承包商进行指导,对每个工人的工作有简要的说明.注浆成型后的养护也很重要.移动摸板要很小心以防表面受损,为了防水,防尘的需要,表面每隔两三年要涂新的保护层.

此外,安藤对混凝土墙面的西部处理也令人称道.通常混凝土给人以冰冷的感觉,安藤采用混凝土辐射板作为地面材料,踩上去温暖宜人,十分舒服.对于墙面来说,由于其表面非常光洁细腻,在柔和的漫射光作用下,仿佛罩上了一层朦胧的光晕,使人产生触摸它的冲动.对安藤而言,一方面大面积的混凝土墙面充分衬托出光与影的魅力,另一方面温暖的光线软化了僵硬的混凝土墙面,增加了墙的无重量感.

安藤的作品所用的混凝土的技术指标是:

混凝土强度270KG/CM水泥质量333KG/CM水与水泥混合比52/100细沙与总骨料的比47/100

安藤的混凝土之所以可以打动日本人不仅是它的精美,更因为是它符合了日本人朴素的灰色美学,灰在日本人眼中是最美,最深刻的色彩.而且日本人对材料的原质,原色的偏爱也是原因之一..

另外,安藤利用玻璃砖取得了以下的效果:

获得一种类似数寄屋的半透明空间氛围

使刚性的混凝土结构变的轻盈

在建筑与都市之间获得了某中联系

三自然的抽象与表达

自然应该是与人日常生活很接近的一种自发的存在,它应成为日常生活中最好的伴侣,我希望将自然重新引入都市之中与日常经历相联系.安藤真诚的希望为与自然失去联系的都市人提供一处建筑空间,使其感受到自然的存在.但他不简单的在建筑中经营一处人工自然,而是对自然采取抽象的表达,他认为合适的抽象手法对待自然,便可以显示其固有的力量.他说他的认为并非与自然按其本来面目交谈,而是试图用建筑改变自然的含义,这便是利用建筑使自然抽象化的过程.

一光

安藤从小长大的故居又长又窄,光线从东西两面的缝隙进入,中间的房子只能靠天井采光,从屋顶和墙之间的狭长开口处射入柔和的光线,把后院变成了一个舒适的空间.其生长环境对作品有特殊的影响力.这种缝隙采光的方式在安藤的建筑中经常出现.生活的住所培养了他对光线的敏感性,在游览欧洲时,他发现西方的建筑空间在光的应用上与日本传统有完全不同的表情,在赖特的约翰逊万住宅中,从黑暗的楼梯天井突然被引入一个玻璃拱廊中,在他面前出现了一片光的海洋,这些经历使他对光的本质有了新的认识.

在番匠邸中,安藤希望完成在脑海中存留的对光的原初形象的视觉化,这里,光线成了生活空间的趣味中心.住宅由一长方体和一立方体组成,在两者交接的天窗南部有唯一的开口.这里,安藤把生活层面置于有光线指引的向心性空间中,直射光进入未分化的空间,光线强度和性质的变化起到了分化空间的作用.而在上田邸恰好相反,光线把有一面墙分开的两个空间联系起来.

在安藤的建筑中,光线除了能联系和分化空间外,还可以使他的混凝土变的轻盈,此外,还是表达时间流逝和渲染空间的气氛的元素.

在住吉的长屋中,小小的光庭是一家人与自然接触的唯一场所.随季节变化和一天中时刻的变化,光线的性质和角度也不同.在黎明的曙光和傍晚的夕阳交替中,人们感受到时间的流逝,光线为三维空间引入第四维----时间.

安藤应用光线最令人称道的地方在于创造充满诗意的空间氛围.傍晚的真言宗本福寺永御堂,夕阳染红了佛堂内部,在一片神秘的光晕中你可以感受到强烈的东方文化气息,而在大阪府立近代古坟博物馆中,对光线的应用则十分吝啬,从建筑昏暗的内部出来,好象真的走过了一个从冥界到人间的历程.

光的教会是他应用光线的一个典型.建筑位于大阪市郊人口不太密集的地区,为与街道和现有建筑相结合,光的教会采取一简洁的长方形平面.整个建筑重点在圣坛后的十字架上,那里只有光的存在的时候才有真正的意义,光从十字架中射进来,在墙上,地上拉出长长的阴影,祈祷的教徒身在暗处,面对光的十字架,仿佛看到了天堂的光辉,这里光的照明意义被削弱了,突出其象征意义.

实际上,从万神庙穹顶泄入的天光,到中世纪哥特教堂透过彩色玻璃进入的光线,在到日本传统建筑中透过帐子的柔和光线,光都不仅仅具有照明的作用,同时具有强烈的象征意义.安藤又一次把握了光的实质.墙以及空间所有实在物---光的残骸---被这种神性之光掠过而从阴暗冰冷的物质中被唤醒,空间展示出在光的协调下居住与历史的关系,居住与自然的关系,物质与精神的关系,有限与无限的关系,生活因种种和谐的关系而蒙上了一层柔和的理性光晕,一切都在秩序中逐一展开.

现代建筑通过梁拄体系获得了充足的光线,这是墙体承重体系无法比拟的,但现代建筑理论过分关注光线的“量”而忽视了光线的质”.安藤认为质”比量”更重要.他希望考察光的质.这可以丰富建筑的表情,给人留下深刻的印象.从天窗或侧高窗射入的光线因其角度不同而产生不同的表情,光线通过不同的材料回变成反射光,漫射光,扩散光,直射光等,通过对光不同特性及其表情的操作提供一种秩序.

于是,光从安藤精心设置的各种洞口或孔隙之中滤过,携着历史的永恒,带者时间的流逝,一齐涌入空间中.在光的笼罩之下,一切朴素而理智的细部随同生活细节得以清晰的展开,在光晕中,”式和材料精确的符合”导致这些形式:

超出它们为形式的本义

成为遁形的

空间实现了透明感

二水

在安藤的眼中,水具有一种神奇的力量,能刺激人的想象力.水是一种单色物质,似乎有色又似乎无色,实际上在单色的世界里有无穷的色彩变化,水也是一面镜子可以反射各种事物.他相信水和人之间有一种深奥的关系.对水的感觉和对光一样来自生活的体验.

TIME’S是一个商业建筑,位于京都市高濑川旁,设计的出发点是使建筑通过各种方式与水面相联系,创造出复杂的空间感受.建筑首层地面接近水面,弧形的小广场成为水面的延续.通向广场的下行楼梯让人在建筑前先体验到与河水的交融,每个商店都可以直接从河边进入,从商店里可以看见美丽的高濑川景色,外面平台下是静静的流淌的河水.

水的教堂位于北海道夕张山脉的东北,在中央山岳的平原上.基地上有一条小河静静流过,唤醒了土地的生命力,同时给安藤的设计带来了灵感,沿着长长的L形混凝土墙走上缓坡,然后进入明亮的四面都是玻璃的空间,在那里伫立着四个互相连接的十字架,人被自然光线包围,激发了心中的庄严感.接着,突然陷入一片黑暗-----弧形楼梯把人引入教堂,黑暗中走出的人首先看到的是一片宽敞平静的水面和一个矗立与水中的纤细的十字架,在教堂和湖面之间是一面巨大的透明的玻璃,以一种若有若无的存在划分出圣俗的界限,构成建筑最光彩,最具有生命力的场景,通过开畅的大玻璃面,面对以水天为背景的十字架,以为着上帝在水的一方,在天的一方,存在于广漠,空旷的天地之中.

风

风的教会又名六甲的教会,位于神户六甲山的山坡上,建筑包括钟塔,拄廊,教堂.拄廊是最精彩的部分,,宽2.7M,长40M,两侧是清水混凝土框架,中间镶嵌着磨砂玻璃,拱顶也是.拄廊两端是敞开的,空气可以自由流动,人们在拄廊里柔和,飘逸的光线中前行,可以感受到阳光的温暖,花草的香气,听到附近松林被风吹动的声响,这比风直接吹到脸上感觉更深刻.

假如晚上刮起了大风,一个人呆在房间里,关紧了门窗,只听到呼啸的风声,不