芸芸众生像悠悠日出情.docx

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芸芸众生像悠悠日出情

芸芸众生像悠悠日出情

　　为中国歌剧界的领军人物，金湘的歌剧总是令人期待。

2015年6月17日至21日国家大剧院倾力制作的歌剧曹禺同名话剧改编的歌剧《日出》（作曲：

金湘；编剧：

万方；导演：

李六乙）吸引了很多音乐界、戏剧界专家和观众的目光。

已经有10部歌剧在手而且又不断创新，不重复自己的金湘此次会给这部人们已经熟知的名著带来什么样的歌剧版本，确实令人充满期待。

连续七天的演出，几乎场场爆满的观众说明了大家对这部歌剧的肯定。

　　歌剧《日出》用音乐戏剧的方式刻画了夜幕下一群生活在天地之间的芸芸众生，表达了人们对日出的期待和渴望。

纵观世界舞台，话剧改编成歌剧的成功先例不胜枚举。

而其中一个共同的特点就是简化话剧的情节和人物，使故事更加凝练集中，矛盾冲突更加集中，人物性格更加突出，给音乐留出足够的空间，以符合歌剧这种独特艺术形式的需要。

同时改编剧本还有一个重要的原则，那就是时代性以及艺术家个性的选择。

这些在歌剧《日出》中都得到突出体现，我们看到，曹禺笔下众多的人物和繁杂的情节得到大幅度简化，而这次改编的突出特点有两个：

其一就是结尾的处理。

曹禺原著中“太阳不是我们的”表明了一种无奈的情绪，那是旧社会人们渴望自由生活却又不可及的一种期盼；此次改编，作者大胆唱出了“太阳是我们的”这种新的思想宣言，使得整部歌剧的色彩骤然变亮，尽管人们对这种改编秉持不同的态度，但笔者认为，这是对“日出”思想的一个升华，是整部歌剧的点睛之笔；其二就是将原剧中的诗人和方达生这两个人物合二为一。

这样不仅使得剧情更加集中，人物性格也更加突出，更有利于戏剧矛盾用音乐的方式进行展开。

　　本剧的音乐创作体现了金湘一贯追求的理念，是他长期以来对中国歌剧创作的思考和探索的结果。

本文拟从美学追求、歌剧结构、人物形象塑造以及“复风格”音乐语言的运用等四个方面进行评析：

　　一、美学追求

　　如果歌剧《原野》是金湘歌剧创作的一个高起点的话，那么《日出》就可以说是他歌剧创作的一个高潮点。

这部歌剧沿袭并发展了金湘的歌剧创作美学观念，突出体现了作曲家对“人性”的关注，对“真善美”的歌颂以及对“假恶丑”的鞭笞。

　　《日出》中的人物众多，分布在社会的各个阶层：

有商业大亨，有交际名流，有充满幻想的诗人，有无所事事的寄生虫，也有欺行霸市的黑帮势力，还有淳朴善良的普通民众以及生活在社会底层的妓女等。

对这些人物，作曲家并不是简单地进行脸谱化处理，而是着力表现每个角色的人性特点，刻画其复杂的内心世界，揭示人物之间性格上的冲突和矛盾。

如：

陈白露的善良和虚荣，对美好生活的向往、最爱情的渴望以及面对残酷现实的无奈构成了她人性的各个侧面；潘月亭的凶狠狡诈，唯利是图但同时又怀着对陈白露真诚的爱，也使得他的面孔不再单一……

　　爱情是艺术作品的永恒主题，剧中作曲家用唯美浪漫的手法为我们展示了陈白露和诗人之间的真挚爱情，咏叹调、重唱、合唱、乐队等多方位手段对此作了细致刻画。

而对于潘月亭对陈白露的爱恋也没有陷入习惯性的玩弄思维处理，而是深入其内心揭示了他对陈白露的真挚情感。

这可以从一些唱段尤其是潘月亭最后的咏叹调《诀别》中得到呈现。

此外，对陈白露、诗人以及翠喜等人对饱受摧残的小东西的同情和保护的细腻刻画表现出了人性的善良情感。

尤其是“终曲”的处理：

当诗人喊出“不！

太阳是我们的”之时，乐队奏出由弱渐强的音响，同时舞台中间裂开一个缝隙，一道强烈的红光从里面射出，昭示着太阳的喷薄而出。

随后合唱队缓缓而出，激动人心的“爱情”主题将人们带入一个新的梦幻般的世界（见谱例1）：

　　谱例1

　　此处三个连续大三和弦具有明亮的色彩，同时根音相差大三度与小二度的进行所特有的浪漫气息又在一定程度上削弱了亮度而使之具有一种温馨感觉；主题旋律动机的小二度模进下行仿佛是对爱情毁灭的一声叹息，随后的连续反向音阶式进行表达了人们对美好的不懈追求，这种大幅度的直线旋律在声乐曲中是较少使用的，但其本身特有的张力使得此处的运用与所表达的情绪具有较高的吻合度，因此使人听来不觉得生硬。

　　“终曲”着力表达了人们的追求和向往，描绘了一个与歌剧前半部分截然不同的世界，这是一个每个人心中向往的世界，也可以说是梦想伊甸园，它的出现使人们心理得到满足和释然，是对“美”的热情讴歌。

　　与此同时，对黑暗世界中的一些丑恶的人和事，歌剧也进行了无情的鞭笞：

歌剧开始的合唱《这城市》对一群都市群丑挖空心思向上爬的形象做了深入刻画和揭示；恶霸黑三及其手下的凶暴残忍通过一系列合唱得到表现；潘月亭与李石清的尔虞我诈通过对唱、宣叙调等方式活灵活现地展现出来。

　　二、歌剧结构

　　歌剧《日出》体现了“用音乐结构戏剧”的原则，全剧分为上、下两部，由“序曲”“间奏曲”“终曲”以及28段音乐构成，从戏剧与音乐处理来看可以看做一个不规则的“镜面结构”（见表1）。

　　这种以“间奏曲”为中心两边对称的“镜面”音乐结构是现当代音乐常用的一种结构方式，具有很强的形式美感和严谨性。

同时，这种采用音乐作品结构原则作为歌剧的整体布局具有很强的创新性：

将戏剧镶嵌于音乐结构之中，使两者形成交融，彼此依靠，相互支撑。

与之相适应，歌剧的戏剧结构也采取了一种“截面式”手法：

截取了原剧中的一些重要的，具有代表性的场面，省略了许多的过度环节。

这样做的结果突出了戏剧的主要“点”而略去了一些“面”，将一些情节和过度变为戏前戏或者幕后戏，通过剧中人的唱段或者器乐的隐喻功能进行介绍。

　　表1

　　歌剧的序曲、间奏曲、终曲三部分组成了撑起整部歌剧的立柱，可以说是一个大架子：

序曲“夯歌”表达了深厚的大地情怀；终曲“太阳升起来了”则是对太阳的赞颂；间奏曲是生活在天地之间芸芸众生相的刻画。

可以说对天、地、人的刻画构成了整部歌剧的主题。

　　在天地之间的众生刻画上，作曲家更是进行了大胆的取舍，截取了几个重要的要素作为线索进行细致刻画：

主线是“爱情”这个亘古不变的主题，副线则是潘李的矛盾、小东西的命运等与主线密切相关的几条线索。

在处理上，更多采用了心理刻画，同时也结合了激烈的矛盾冲突的描写，使抒情性与冲突性（内部冲突与外部冲突结合）得到充分展示，对人物心理内部冲突的刻画尤其深入。

　　三、人物形象塑造

　　塑造鲜明生动的人物形象是歌剧创作的首要任务。

为了更好展示不同阶层的人物的形象，金湘创造性地采取了分组的方式对具有相似特征人物进行群体化刻画：

第一组是女主人公陈白露与诗人，他们作为剧中的主角具有知识分子特有的浪漫情怀同时又有面对现实的抗争精神与无奈情怀，是多种矛盾的统一体，因此，为他们设计的音乐形象基本按典型正歌剧的路子进行；第二组是在商场上摸爬滚打的李石清、潘月亭，他们具有商人特有的奸诈与阴险，心计很深。

因此，作曲家更多使用宣叙手法写作；第三组是生活在三等妓院中身份卑贱却心底单纯的小东西、翠喜，她们代表着众多的普通群众，音乐采用中国民间音乐的元素；第四组是附着封建社会影子的恶浊人物胡四、顾八奶奶，他们作为城市寄生虫的代表，在歌剧中采用了在城市中广泛流行的戏曲以及说唱音乐的写法。

　　各组人物分别采用了具有典型意义的音乐和戏剧语言进行刻画。

陈白露是一个矛盾的统一体，歌剧尝试对她的各个侧面进行了揭示，她内心世界复杂，充满矛盾，既有对美好爱情的渴望，也有对明天追求，但这一些都被对现实的无奈所吞没，尤其是她对小东西心怀怜悯却没有将其解救出来，更使她对自己的人生产生怀疑和动摇；她所依靠的潘月亭的破产以及黑八的侵入则彻底粉碎了她的内心。

这一些外部因素直接导致了她的毁灭。

作曲家为她设计的咏叹调分别占据了开场和结尾两个重要的场面，形成了遥相呼应的镜面结构的两头支点。

这两首咏叹调可以说是陈白露一生的总结，是她人生观、价值观的充分体现，也是整部歌剧主题的揭示。

尤其是开场的咏叹调“你是谁”更是具有很强的戏剧意味，这种长大的咏叹调在歌剧开始出现具有很强的寓意。

　　咏叹调分为两个大部分，前半部分是对现实的思考，后半部分则采用了花腔表达了对明天的渴望和对日出的期待，而这正是歌剧要揭示的主要矛盾所在。

因此，这首咏叹调自身具有的强大的冲突内涵，其中的两个部分在后面戏剧以及音乐的发展中得到充分揭示。

直至最后临终前唱出了“诀别”的咏叹，再次发出“你是谁”的诘问，一切回到起点，开始的质问和思考在无情的现实中得到回应（见谱例2）。

　　谱例2

　　a

　　b

　　这个问句旋律采用断续的方式进行，休止符的运用表达了内心的纠结，同时也感受到找不到答案的疑惑心情，环绕下行的旋律线条则表达了深深的无奈和叹息。

同时我们可以看出，结束时（b）的旋律比开始时（a）低了大二度，是否寓意着人生的低谷？

抑或时暗示陈白露此时已经身心俱疲，无力再深入责问这个永远也找不到答案的问题。

　　诗人的形象相对来说是比较单纯些，他是一个对陈白露充满爱情的人，而且对生活的认识也是比较单纯。

因此，当他找到陈白露并发现她落魄样子的时候，心中非常难过焦急，尤其是当他看到小东西被害死时，心中更是觉得失望之极。

他的形象在剧中是一直在寻找，他想挽救，他想挣扎，他想呐喊，所以，他充满了焦虑，充满了渴望，充满的愤怒……据此，金湘为他设计的唱腔多在中高音区，节奏上也以快速的音符为主，充满呼唤和焦虑的咏叹。

　　与陈白露和诗人不同，对潘月亭的刻画则更多采用了将其置身于矛盾漩涡之中，采用宣叙调、咏叙调、重唱、对唱等群体手段对其进行刻画。

其中突出的就是他和李石清的矛盾，剧中的三首重唱将他的性格进行了展示（见谱例3）：

　　谱例3

　　这是歌剧下部两人的一个冲突性二重唱，此刻潘已得知自己破产，往日的威风不复存在，他的旋律多采用同音反复的宣叙性曲调，节奏呆板无力，调性游离不定，表达了心中的彷徨和不安；而李则是一个幸灾乐祸的样子，旋律进行异常活跃，上下跳动，在节奏、调式调性、旋法、情绪等各方面都与潘形成对比，两者的形象均得到突出体现。

　　对于一些不重要的人物，金湘同样进行了细腻刻画，使其具有非常鲜明的特色，如：

对胡四与顾八奶奶的刻画，仅仅采用了一首京剧风味浓郁的“吧嗒才”便将这两个人的形象展示的一览无余，凝练有效。

这首代表了当时社会一个特定群体的“吧嗒才”在歌剧中两次出现在靠近镜面中心的位置并形成了对称，是对戏剧和音乐高潮发展的重要铺垫和推进。

　　小东西和翠喜是生活在社会底层的人物，为她们设计的唱腔采用了中国民间歌曲的旋律素材并加以改造，旋律优美流畅，曲调委婉又充满些许的忧伤情调。

　　四、“复风格”音乐语言的运用

　　歌剧《日出》的音乐语言非常丰富，作曲家根据内容需要采取了灵活多样的综合技法来进行创作，在旋律、和声、复调、配器等方面都进行了许多有益的探索，构成一种“复风格”的统一体。

　　“如歌的旋律”是金湘歌剧创作一直坚持的方向。

歌剧《日出》的旋律优美流畅，其中既有中国传统民间音乐的运用，也有西方美声唱法的体现，同时也注意到当代人的审美情趣加入了流行元素，因此，给人的感觉是既熟悉又陌生，尤其是爵士乐与京剧的二黄旋律构成了歌剧的两个大的亮点。

　　和声方面，既有传统的和声结构（很少），还有他自己独创的五度结构和弦的运用以及两者的巧妙结合；复调方面，既有传统的对位手法，更有板块的直接重叠（见谱例4）：

　　谱例4

　　这是歌剧下部开始处妓女与黑八爪牙的合唱，此时的戏剧场景是黑八爪牙到妓院抓藏身在此的小东西，合唱表达的就是两个不同的人群的相遇。

两个女声声部彼此相差纯四度，采用了民歌风格曲折蜿蜒的五声性旋律唱出了深受迫害的底层妓女那种懒洋洋招揽客人的形象；而两个男声部则采用相差减五度的平行旋律吼出了生硬无情、咄咄逼人的旋律。

两者不仅是一种传统的旋律与节奏的对位，更是一种调式、色彩、形象的直接对置，是两个不同板块的重叠，具有强烈的冲击力。

　　在乐器运用上，除了传统的交响乐队外，还用了几件富有特色的民族乐器：

琵琶，京胡等，增加了音乐的民族色彩，尤其一些民族乐器的特色演奏手法被移植到交响乐队的演奏上，更是取得了新鲜的色彩。

　　导演李六乙采用了抽象的手法，很好地诠释了金湘的音乐：

人物的表演尺度被缩减，但是难度增大；肢体语言减少了，内涵增加。

舞美设计简洁大方，倾斜的舞台增加了流动感觉，而且使人们的视野层面更加宽广，更是暗合了都市群丑向上攀爬的人生百态。

舞台中间的移动运用更是匠心独到，最后中间裂开缝隙，一缕强烈的阳光喷薄而出，合唱队员缓缓从里面走出来，具有强烈的美感。

　　歌剧并非完美无缺。

具体说来，主要是音乐与戏剧节奏松紧的处理方面，如：

最后诗人喊出“太阳是我们的”之后，舞台中间裂缝，音乐由打击乐奏出的渐强印象持续时间有些长，本来使人充满期待的感觉被拖走，最后合唱的表现力也就有些受到影响。

　　通过以上简单分析可以看出，在歌剧《日出》中，作曲家金湘的音乐创作以深邃的思想性、严谨有序的结构、细腻准确的形象刻画以及多样的音乐手法为我们呈现了天地之间芸芸众生像，抒发了人们对日出的期待以及对明天的渴望。

尽管歌剧的创演还不是完全尽如人意，但瑕不掩瑜，这部凝聚着众多创编人员心血的作品经过仔细打磨，一定会逐渐绽放出熠熠光辉，成为中国歌剧创作史上一部优秀作品。

　　（本论文为教育部人文社会科学规划基金项目《金湘歌剧音乐研究》的阶段性成果，课题号：

13YJA760055。

）

　　徐文正博士，衡水学院教授

　　（责任编辑张萌）