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戏剧的五大要素：

编剧、导演、表演、剧场、观众。

（填空题）

第一讲什么是戏剧艺术

一戏剧的发生和起源（简答题）

●发生：

从人的本性以及人与客观现实的关系，来探讨戏剧这一艺术现象是如何产生的；（共时的，美学理论问题）

●起源：

从人的社会文化活动的实践，去寻找这一艺术现象最早的历史源头（历时的，艺术历史问题）

●发生与起源不能完全分开来看：

●“真正戏剧”

●戏剧产生于人对客观现实动作的摹仿

●以戏剧“发生”研究的理论深度去寻找戏剧艺术的真实起源，以“起源”探索的历史眼光与扎实史料，来论证戏剧艺术的发生。

●第一，人有摹仿的本能与欲望；

●第二，人有以摹仿为基点的表演的本能与欲望；

●第三，人有观看他人表演的本能与欲望

●目的与意义：

●一，为了娱乐。

这娱乐包括肉体上的快感与心理上、精神上的愉悦、欣喜、满足感等等。

●二，有所寄托，这寄托，在不同社会历史时期和不同文化环境中是各不相同的。

或者是个人的意志，或者是族群的企望，或者是宗教的理想，或者是政治的需求，等等。

●戏剧起源于古代祭神的仪式

●戏剧的源头是人类早期的祭奠仪式

●中国：

八蜡、傩、雩

●古希腊：

对酒神狄奥尼索斯的祭奠

●摹仿：

对于农事活动的模仿

二戏剧的本质和特征

（一）戏剧的本质

●戏剧是一种文化。

●戏剧是一种艺术。

●戏剧是由演员直接面对观众表演某种能引起戏剧美感的内容的艺术。

（二）戏剧的特征（填空题）

●1.任何艺术都是艺术创作者的一种“言说”，从言说的方式来看，戏剧是史诗的客观叙事性与抒情诗的主观抒情性这二者的统一。

●2从艺术的构成方式来看，戏剧是一种集众多艺术于一体的综合性艺术。

●3.从艺术运作的流程来看，戏剧是包括编剧、导演、演员、作曲、舞台美术、剧场、观众在内的多方面艺术人才的集体性创造，这种集体性正是戏剧艺术综合性的另一表现，也可以说是它的补充和延伸。

●4从艺术的传播方式来看，戏剧艺术是具有现场直观性、双向交流性与不可完全重复的一次性艺术。

第二讲戏剧艺术的分类（简答、名词解释、填空、选择、判断）

一戏剧分类的意义与方法

●1.必要性

●戏剧的分类，是戏剧研究的一个基础性的课题。

没有对戏剧分类的科学的把握，就不可能深入认识戏剧艺术的本质和特征。

●第一只有通过分类研究，才能具体掌握每一种戏剧的根本特征。

●第二戏剧分类的研究，可以帮助我们更深入地认识戏剧这一社会文化现象及其演变的历史-文化轨迹。

●艺术形态学（morphologyofart）告诉我们戏剧艺术之所以会分化为那么众多的样式，主要有两种情况。

●一种情况是艺术种类之间的相互影响产生了新品种。

●戏剧舞台的人体表演与音乐、舞蹈、造型艺术：

●表演艺术与语言的艺术——文学的结合，产生了话剧（drama）

●表演艺术与音乐艺术的结合，则产生了歌剧（opera）

●表演艺术与舞蹈艺术的结合，又会产生出舞剧（在西方叫ballet——芭蕾）

●造型艺术在舞台的呈现中与演员的表演融为一体时，便产生了木偶戏;

●哑剧虽然是人体表演艺术之“单项”变体，实质上它也是表演艺术与舞蹈艺术结合的另一种形式（它的符号系统一般比舞蹈带有更多的写实-再现性。

）

●西方所谓的“音乐剧”“朗诵剧”“交响戏剧”“全体戏剧”，都是循着此一艺术形态演变的规律创作出来的。

●戏剧分类，还有一种情况是，纯然由于内在的原因（不像在第一种情况下，是由于接受了另一种毗邻艺术样式的影响）而发生结构性的变化，从而区分出了一些不同的样式，这种差异，在艺术形态学上一般以不同“体裁”称之。

●如果说前述第一种情况——由于两种艺术成分的结合而生变，是由“外”向“内”的变，即艺术手段的结构性变异影响到剧作内容的表达；那么这第二种情况，则是由“内”向“外”的变，即由情节构成与题材选择的区别所造成的内部结构性差异，表现为一系列外部形式、手段的不同。

●1）传奇剧、社会问题剧、心理剧……，等等，这是以剧情构成方式的不用来划分类别的。

●2）历史剧、革命历史剧、纪实剧、民间传说剧、神话剧、科幻剧、侦探剧、惊险剧……等等，这是以剧中所选择的题材的不同而分类的。

●3）独幕剧、短剧、多幕剧，中国戏曲则有长至50多出的长篇传奇剧与短至一出的折子戏，这是以戏剧作品物理性的“长度”来区分的。

●4）悲剧、喜剧、正剧，这是从剧中矛盾冲突的性质与人物命运的结局所表现出来价值取向与审美范畴的不同，来对戏剧进行分类的。

悲剧与戏剧是人类在理论上对戏剧分类的最早的模式（见古希腊亚里士多德的《诗学》）

●5）古典主义戏剧、浪漫主义戏剧、现实主义戏剧、现代主义戏剧……，等等这是从不同的戏剧观念、不同的创作方法、不同的风格流派来进行分类的。

●每一个种类和体裁，在实现戏剧艺术自身的功能上又各有其特长，也各有其局限。

●因此，在不同的国家、民族与不同的历史时期与历史文化背景下，人的文化追求有所不同，对戏剧样式的选择也就各不相同。

●戏剧的创作者（编导演以致观众）各有不同的才能、文化素质、艺术趣味与精神追求，他们对戏剧的种类和体裁会有很不相同适应过程与选择倾向，从而会形成一个时代、一个区域或某一个群体的戏剧“时尚”。

●社会的统治者与被统治者，政治家与艺术家，道德家与思想家，以及他们当中具有不同个性的人〖具有话语权的人〗，都会对戏剧的样式表现出不同的爱好或者排斥的倾向。

●从这些差别中很可以看出历史、文化变化的奥秘。

●譬如在中国清朝末年（18世纪末叶至19世纪末叶），为什么昆剧衰微而京剧兴盛？

为什么在20世纪初的新文化运动中话剧受到推崇、京剧遭到批判？

而在60年代的“文化大革命”中官方的“样板戏”又为什么首先选择了京剧这一样式？

●对于悲剧、喜剧，不同时代与不同的人就怀有完全不同的“情结”。

●2.分类的方法

●《牡丹亭》

●1）从戏剧的国别性、民族性来说，它是中国戏剧，再扩大一点儿说，它是东方戏剧。

如果给它一个中国式的名称，那就是“戏曲”。

与它差不多同时代的英国戏剧，再扩大一点儿说——西方戏剧，有莎士比亚的戏剧（如《第十二夜》可与相比）

●2）从戏剧的时代来说，它创作于1589年，属于中国古代戏剧，与中国近代戏剧、现代戏剧、当代戏剧相区别。

而在中国古代戏剧中，如果从剧本结构、演出特点上看，它属于明清传奇这一类，从而与早于它的宋元戏文、元代杂剧相区分，也与迟于它的清代京剧及其他地方戏有所不同。

●3）.从舞台表演的媒介及其所涉及到的艺术要素来说，它有“唱”“念”“做”“打”，包括了音乐、歌舞、对白诸方面的艺术，它是一种中国式的歌舞剧，从艺术要素的综合性上看，它与西方歌剧、舞剧有某些相似之点，但又很难归于一类。

●4）从戏剧的情节构成方式来看，可以说它是一出爱情传奇戏。

虽然它的内容也牵扯到宗教、政治、战争、教育等方面，但它的核心是男女主人公富有传奇性的爱情。

此类爱情戏，古今中外颇多，但往往在具体的时代背景、主题思想、人物性格、表现技巧上存在着很大的差异。

莎士比亚的《第十二夜》也可以说是一出爱情传奇戏，但它与《牡丹亭》完全不同。

●5）从戏剧所表现的题材来看，剧中所写杜丽娘与柳梦梅的爱情故事，是一个民间传说，已有《杜丽娘慕色还魂话本》在坊间流传，那么这就是一部民间传说剧，在题材上它与历史剧、神话剧、社会纪实剧等等相区分。

●6）从剧本的作者来说，它出自文化层次很高的文人之手，尽管题材来源于传说，但它仍然是一部文人剧，从而与那些出自民间艺人之手的民间戏剧有明显的不同。

●7）从该剧所追求的目的来看，它既不为政治的说教，也不为宗教的宣传或道德的劝谕，而是为了艺术的抒情与娱乐（剧本开宗明义：

“忙处抛人闲处住，百计思量，没个为欢处。

白日消磨肠断句，世间只有情难诉”，那么这就是一部艺术剧，而不是政治剧、宗教剧或者道德剧之类）

●8）从该剧的创作手法来看，它是一出浪漫主义抒情剧，其形象符号系统是写实-再现性与写意-非再现性的相结合的。

这使它与那些写实主义戏剧相区分。

●9）从剧中矛盾冲突的性质与人物命运的结局所反映出的审美范畴来看，这是一部有“喜”有“悲”，“悲”而后“喜”的悲喜剧，不同于西方的悲剧、戏剧和正剧。

●以时代分，有古代戏曲、现代戏曲、当代戏曲；

●以语言和唱腔分，有昆剧、京剧、梆子……

●以主要角色分，有青衣戏、老生戏、花脸戏……

●以表演的不同侧重面来分，有唱功戏，做工戏，武打戏……；

●以演出的长度来分，有本戏、连台本戏、折子戏……

●戏剧分类既然是一件多角度、多标准、多逻辑的复杂的事

二文学构成中的戏剧性（论述题）

（一）戏剧性的来源

●第一个层面上的回答：

戏剧性存在于人的动作之中，戏剧性就是动作性。

●其涵义有二：

戏剧是对人物行动的摹仿，剧情应尽可能付诸行动，也就是说，戏的信息主要的不是通过第三者叙述的语言传递给接受者，而是借行动中的人演示给观众的。

●与第一点相联系，剧作家在写剧本时（如果没有剧本，则是导演、演员在涉及演出时），必须把要描绘的情景想象成就在眼前，以“代言体”的言说方式叫人物行动起来，给人以如临其境、栩栩如生、事情正在进行的直接、当面的感觉。

●20世纪的种种新派戏剧家（如布莱希特、阿尔托、梅耶荷德、格洛托夫斯基等）

●斯坦尼斯拉夫斯基正是将自己创立的演剧体系建立在动作的基础之上，他认为：

在舞台上需要动作。

动作、活动——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。

●梅耶荷德被称为表现派的大师，尽管与斯坦尼斯拉夫斯基有很多不同的演剧主张，但也认为：

对待动作，就像对待任何依附于艺术形式规律的现象一样。

动作在戏剧表演创作中，是一种最有力的表现手段。

●另一方面，不借助外部动作（包括面部表情、身段、姿势、说话等），人物的内部心理动作（所谓“心灵中卷起的波澜”）便无从得以外观并使人感知。

●第二个层面上的回答：

戏剧性来自人的意志冲突，普遍的说法是“没有冲突就没有戏”。

●此说大抵是黑格尔开始从理论上明确起来的，动作是实现了的意志，而意志无论就它出自内心来看，还是就它的终极结果来看，都是自觉的。

●法国批评家布伦退尔（1849-1906）的“冲突”说亦由此而来。

●俄国批评家别林斯基（1811-1848）继承并发展了黑格尔的“意志冲突”说。

●《安提戈涅》、《人民公敌》、《海鸥》

（二）戏剧性的艺术特征

●一曰集中性

●二曰紧张性。

●三曰曲折性。

一集中性

●艺术结构的“浓度”问题

●戏剧化的情节必须是相对紧凑和集中的。

一场戏必须在一定的时间内当众演完，这使戏剧的情节构成大大有别于叙事作品（如史诗、小说等）。

●亚里士多德：

悲剧是对一个完整划一，且具有一定长度的行动的摹仿……由起始、中段和结尾组成。

●曹禺的《北京人》见教材69页

二紧张性

●事件、心理本身的紧张性及其在观众中引起的相应的紧张感，是戏剧性的重要特征之一。

《送冰的人来了》、《北京人》

●这种紧张性，并不都是朝着一个心理的向度生发的。

它有时表现为狂欢、激愤、情志活泼等；有时表现为惊慌、担忧、恐惧、怜悯等；有时则表现为期待——期待或通向前者，或通向后者。

●但是，由于戏剧体裁、题材、主题、风格的不同，紧张性不同向度表现的具体内容是各不相同的。

《罗密欧与朱丽叶》的例子，70--71、《第十二夜》71-72

三曲折性

●一波三折才有戏，平铺直叙没有戏，戏剧性的所有特征都不可能离开曲折性而存在。

如果离开了曲折性，前述之集中性便是淡淡的“短促”，失之薄弱乏力，而前述之紧张性则是平平的“急迫”，失之单调、僵直，令人疲惫、麻木。

●曲折性贵自然而然，水到渠成，虽然出乎意料之外，但总是在于情理之中。

这就是说，不论是“突转”还是“发现”，其动力应该是来自戏剧自然冲突的张力，而不是偶然的、外来的一种“推助”。

●以上所讲戏剧性的三个特征——集中性、紧张性、曲折性，都是相对而言，并非万能的，也并非千篇一律的。

应该说，所有好戏的戏剧性，均有着三个特征，但这三个特征本身并不一定能保证有好的戏剧性。

●不论是集中性、紧张性，还是曲折性，在不同的社会文化内涵、人类精神状态、具体人物性格之下，会有多种多样的表现形式，三者也会各有侧重，从而会形成戏剧形态的历史性与多变性。

●比利时象征主义剧作家梅特林克主张在平静的日常生活中发掘戏剧性，使戏更加内心话、散文化，甚至成为一种表现没有动作的生活的静止的戏剧。

●静态剧（dramestatique）《盲人》、《室内》

舞台呈现中的戏剧性（简答题）

●舞台呈现中的戏剧性是文学构成中的戏剧性的外观化、物质化。

●舞台呈现中的戏剧性来源于“观”与“演”的关系

●它具有以下三个特征：

第一是距离感所带来的公开性与突显性

●贝·布莱希特为了强化戏剧的理性教育功能，防止观众陷入所谓“舞台的幻觉”，主张打破“第四堵墙”，即取消观众与演员之间静观审美的距离，叫他们一块儿进行历史的叙事，所以他把自己的戏剧叫做“史诗剧”。

●安托南·阿尔托的“残酷戏剧”，从演出上回归原始的仪式，当然也是不存在观演之间的距离的。

第二是赋予表情、动作以恰如其分的夸张性。

●人有自我表现的本能，他会用自己的声音、语言（包括语气）、面部表情（包括五官的变化）、四肢的动作表达自己的意志、愿望以及各种情感等内心的东西。

●这种表达的力度之强、弱、显、隐之别，取决于两个因素：

一是被表达的内心情感的强度，一是当事者与他的表情、动作的接受者（听众与观众）之间的关系（包括时空关系与数量对比关系）。

●这种自我表现一旦进入戏剧舞台，其力度必然有所强化、有所夸张，以适应距离造成的公开性与突显性的要求，从而成为舞台呈现的戏剧性的重要特征。

●《雷雨》蘩漪吃药的动作，这种夸张性，在不同的戏剧样式与不同的戏剧流派中，戏剧家对它的追求是各不相同的。

第三是合乎规律的变形性

●变形，这是戏剧表演最原初、最核心的一个构成因素，舞台呈现的戏剧性是离不开变形性这一根本特征的。

●什么是变形？

演变把本人变成了剧中的角色，这就是变形。

●古希腊悲剧和喜剧的演出，用面具完成变形的任务；演员戴上面具，或则用以转换角色，或则用以刻画人物；喜剧面具较悲剧面具更加多样。

●中国古代的傩戏，唐宋的“代面”、“缽头”之戏，也都是用面具进行表演的。

●川剧中的变脸之术，正是以面具的迅速变换，以状人之情感的瞬息万变。

●中国传统戏曲的表演，有所谓“手、眼、身、发、步”：

手，手势；眼，眼神；身，身段；发，耍弄假发的功夫；步，台步。

此外，戏曲的道白与哭、笑等情感表达方式，也是高度模式化的。

第四讲悲剧、喜剧、正剧（简答、名词解释、填空、选择）

●悲剧、喜剧、正剧，这是从剧中矛盾冲突的性质与人物命运的结局所表现出来价值取向与审美范畴的不同，来对戏剧进行分类。

悲剧与喜剧是人类在理论上对戏剧分类的最早的模式。

●悲剧性、喜剧性用来言说史诗、诗歌、绘画等等

一三大戏剧体裁的由来及其发展趋势

●由来——发生

●发展趋势——起源

●戏剧的起源是人类早期的祭奠仪式，讲的是把戏剧作为人的社会文化活动的实践，去寻找这一艺术现象最早的历史源头；讲戏剧产生于人对客观现实动作的摹仿，是从人的本性以及人与客观现实的关系来探讨戏剧这一艺术现象如何产生，前者是一个历史学的问题，后者是一个美学理论问题，前者是历时性的，后者是共时性的

（一）喜怒哀乐，人之常情

●当人们看戏时，戏中的“悲欢离合”引起观剧者的“喜怒哀乐”。

这就是情感反应。

●恐惧成为一种强烈的刺激，唤起应付危急情境的非同寻常的大量生命力。

它使心灵震惊而又充满蓬勃的生气，所以也包含着一点快乐。

作为一种审美感情，它与崇高是有关联的。

崇高的事物使我们屈服的同时带给我们快乐。

两个区分

●戏剧所表现的情感和戏剧所激起的情感

●日常情感和审美情感

●什么审美经验呢？

●审美经验是为了它自身的原因对一个客体的观照，这一客体可以是一件艺术品，也可以是一个自然物。

●非实用性：

审美感觉的非概念性：

●主客体的合二为一

●距离取决于两个因素：

主体和客体。

为了形成距离，主体必须通过自然的天赋或反复的训练具有一定程度的艺术才能。

第二，为了引起人的审美态度，客体必须多多少少脱离开直接的现实，这样才不致太快地引出实际利害的打算。

●审美情感：

悲、喜、崇高、滑稽、幽默、讽刺

●悲剧、喜剧、正剧之分

●看悲剧，我们会泪流满目，感到庄重、严肃、崇高；

●看喜剧，我们会笑声不断，感到幽默、滑稽、诙谐。

●看正剧，则是喜怒哀乐之感，杂而有之

（二）两种发展趋势

●悲剧、喜剧、正剧这三大体裁不仅反映着人类审美情感，而且也是人类社会历史的产物。

第一从悲喜对立到悲喜融合，再到超越此两极的新体裁的确立。

第二从重悲轻喜到抑悲扬喜

●一是喜剧能把更平凡、更广泛的生活习俗搬上舞台

●二是喜剧更能表现作者的主体性与理性精神。

（狄德罗、席勒）

●荒诞派戏剧、黑色幽默喜剧：

《等待戈多》、《秃头歌女》

二悲剧与喜剧的基本特征

●悲剧的基本情调都是严肃、沉重、悲壮的，给人的美感是一种“悲感”，即“悲剧美感”（又叫“悲剧快感”）。

●喜剧的基本情调都是轻松、活泼、欣喜的，给人的美感是一种“喜感”即“喜剧美感”（又叫“喜剧快感”）

（一）悲剧美感与悲剧精神

●什么是悲剧美感？

是指一出成功的悲剧在我们情感上引起的反应。

●悲剧快感的成因是什么？

恶意说、同情说、怜悯和恐惧、生命力感。

●悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来作表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶（通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。

）52-53《悲剧心理学》（102-103）

怜悯：

1.怜悯的一般性质

●怜悯不能与最广义的同情等同起来。

同情是具有和别人一样的一般的感觉、情绪或感情，无论是愉快的还是痛苦的；怜悯则是专指具有和别人同样的痛苦的感觉、情绪和感情。

●怜悯是由别人的痛苦的感觉、情绪或感情唤起的，但却不应当和在想象中分担的这些感觉、情绪或感情等同起来，必定还有另一种或几种因素构成怜悯的感情。

怜悯和恐惧的冲动是根本不同，甚至互相对立的。

●2.怜悯在悲剧欣赏中的作用。

●悲剧中的怜悯绝不仅仅是“同情的眼泪”或者多愁善感的妇人气的东西。

我们可以把它描述为由于突然洞见了命运的力量与人生的虚无而唤起的一种“普遍情感”。

●悲剧鉴赏是一种审美感情，因而悲剧的怜悯也就是一种审美同情。

审美同情的本质正在于主体和主体的区别在意识中消失。

所以，悲剧的怜悯不是指向作为外在客体的悲剧主人公，而是指向通过同感已与观众等同起来的悲剧主人公。

●3.怜悯感与秀美感秀美感：

力量的节省，混合着怜悯

●4.“悲哀的秀美”本身还不足以产生悲剧的效果。

恐惧：

●1.恐惧是悲剧感不可缺少的部分

●2.悲剧感与崇高感

●本义之争：

●1.宗教仪式方面，涤罪（高乃依、莱辛）

●2.古希腊的一种一种医疗手段，把体内导致病变的郁积之物疏导、宣泄、涤除出去。

●2.魏勒、贝内斯：

“宣泄”或“缓和”

●布乔尔：

结合了涤罪和宣泄

悲剧精神

●一曰严肃的情调。

●二曰崇高的境界。

●三曰英雄的气概。

一曰严肃的情调

●严肃是一种人生态度，它正面肯定与护卫人生价值，为此敢于承担责任，经受苦难，直至牺牲，这就意味着沉重与悲壮。

●严肃也是一种情感状态。

在生活中，当真才动情，动情则严肃。

二曰崇高的境界

●崇高也是一个审美范畴。

物理空间的高大、雄伟、浩瀚与精神力量的伟大、凝重、深邃，都会给人以一种崇高感。

●悲剧感是崇高感的一种，悲剧感不同于其他崇高感的形式的要素是怜悯。

●《父亲》（斯特林堡）

三曰英雄的气概

●“力”（体力、毅力，又指智力、思力）

●“义”（维护合理的人伦关系）

●敢于反抗、担待、牺牲

●时代、民族、个性差异

●古代社会：

反抗精神、忠肝义胆

●现代社会，英雄气概也越来越趋向内心化、精神化与个性化

●《送冰的人来了》

●《毛猿》

（二）喜剧美感与喜剧精神

喜剧美感

●什么是喜剧美感？

是指一出成功的喜剧在我们情感上引起的反应，就是喜剧美感（喜剧快感）

●形容一个人语言、动作等的幽默诙谐,引人发笑 

●这笑，代表着美、刺、褒、贬，包含着价值判断，不仅是一种情绪的表达，也是一种社会的评判。

●社会的评判：

《第十二夜》

笑的类别：

●笑的高下雅俗：

●尼柯尔：

闹剧、浪漫喜剧（幽默喜剧）、情绪喜剧（讽刺喜剧）、风俗喜剧（即风趣喜剧）、文雅喜剧、阴谋喜剧

●美国布罗凯特：

情景喜剧、人物喜剧、思想喜剧

●笑的不同性质、作用与效果来分类：

●讽刺喜剧（讥笑）（包括闹剧、风俗喜剧）

●幽默喜剧（嬉笑）（包括浪漫喜剧）

●两种喜剧种类中不同类型笑的比例

●喜剧是令人轻松、愉快的艺术，也是叫人笑过之后陷于深思的艺术——张扬智慧、情趣。

从喜剧快感到喜剧精神

●一曰轻松活泼的情调。

●二曰豁达乐观的胸怀。

●三曰追求自由的精神。

一曰轻松活泼的情调。

●喜剧——春天的神话，张扬生机与活力

●喜剧的这种情调，是以人的智能（幽默、讽刺、反语）为基点的，也是以暂且摆脱情感的纠缠为前提的。

●《一坛金子》115-117

二曰豁达乐观的胸怀

●喜剧：

幸运女神（即兴与无常）

●悲剧：

命运女神（必然的命运）

●幽默是喜剧的最高境界

●幽默之笑颇有雅量和气度，显得温和、柔软而厚道，于嬉笑之中隐含着慈悲心怀

●古罗马戏剧中对于父亲的捉弄

三曰追求自由的精神

●一切艺术都有追求自由的精神，而喜剧，它本身就是人类这一可贵精神的表现

●悲剧固然可以表达对自由的向往与呼唤，但愤怒、悲伤、哭泣皆非自由的表现，容易被人类自由的专制主义所利用。

●悲剧这种审美形式有时会成为“压抑的社会中，起稳固化作用的因素”。

●《冬天的故事》雕像活了202-206

三悲喜剧与正剧的基本特征

（一）悲喜剧是一种喜剧

●一种带有深沉的悲剧感的喜剧，一种叫人笑过之后往深处一想要流泪的喜剧。

主要是一种现代喜剧形态，是传统讽刺喜剧与幽默喜剧在现代社会的新发展与新结合的结果

近代悲喜剧的三种类型

●抒情悲喜剧（契诃夫《海鸥》《万尼亚舅舅》《樱桃园》、万比洛夫《打野鸭》《外省轶事》）

●黑色幽默悲喜剧（《贵妇还乡》）：

把可怕的复仇悲剧用幽默喜剧的形式表现出来

●荒诞悲喜剧（《等待戈多》《秃头歌女》）：

隐含着一种悲怆的情怀，人与人、人与社会无法沟通，人对自己的命运全然无奈

（二）正剧并非悲喜相加之和

●1.正剧的历史

●18世纪法国启蒙主义戏剧家狄德罗（1713-1784）

●《私生子》（1757）

●《论戏剧诗》（1758）

●四个主要形式：

快乐喜剧、严肃喜剧、家庭悲剧和伟人悲剧

●2.正剧的特征

●1）正剧是更加生活化的戏剧

●2）正剧是题材来源更加广阔的戏剧

●3）正剧是更加个性化的戏剧，亦即更加人化的戏剧

3.正剧所产生的印象

第五讲剧本与戏剧文学

一戏剧里的文学世界（论述题）

●戏剧有两个生命，一个存在于文学中（剧本），另一个存在于舞台上

●亚里士多德确立了文学性原则：

“六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段”。

唱段只是从装饰的意义上显其重要性；戏景“却最少艺术性，和诗艺的关系也最疏”。

（一）戏剧文学是第三种类型的文学