灰色城市中的存在.docx

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灰色城市中的存在

灰色城市中的存在

　　[摘要]贾樟柯的电影极具纪实风格的美学气息，他用摄影机捕捉着被银幕遗忘的时空，保持着对平民阶层的一贯关注，揭露出现代化进程中社会城市的异化和人的艰难存在的主题，他坚持“电影让我们冲破自己狭小的生活圈，去关注更多的人群。

电影创作不可以‘去理想’，如果为了娱乐而放弃思想，终有一天无论是整个国家还是个人，都将承受泛娱乐化的后果，在这些重要的观念上，我不能迁就观众。

”贾樟柯就是这样的一个人。

　　[关键词]贾樟柯纪实城市存在

　　贾樟柯作为第六代导演中的代表，一直是人们关注的重点。

据第30届夏威夷国际电影节组委会公布，在将于2011年10月14日――24日举行的电影节上，除了张艺谋导演的《山楂树之恋》获选为开幕影片外，中国著名导演贾樟柯当选为本届电影节“焦点影人”，电影节除将举行贾樟柯最新作品《海上传奇》的美国首映看点式以外，还将设立“向贾樟柯致敬”单元，放映贾樟柯的成名作《小武》和短片代表作《河上的爱情》，以向贾樟柯近十年来杰出的艺术成就致敬。

贾樟柯影片中富有想象力的影像表达，正确而现实地描绘现代化进程中社会城市的异化和人的艰难存在的主题，再一次让我们回顾他的电影创作。

　　一、无奈与茫然――从《小武》到《世界》

　　贾樟柯电影非常可贵地运用了平等、朴素的写实视角表现了当代中国社会底层被忽略和被遮蔽的生活，他将关注的目光伸向了“沉默的大多数”，透过其影像中的芸芸众生，我们可以看到真实的中国人，真实的语言和真实的生存状态，面对社会的进步，早期在贾樟柯的影片中被表达为无奈与茫然。

　　1997年，一部被法国《电影手册》评论为“摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片”――《小武》，使人们认识了中国电影界出现的这个才华横溢的青年。

影片致力于还原一个真实的场景，全部采用非职业演员、实景拍摄、大量使用长镜头，将90年代末期小县城的生活尽最大可能地真实展现，力图呈现出一种纪实的风格。

小武没有学历也没有技术，以偷窃作为谋生的方式，他天真地以为人际关系特别简单。

在受到亲情、友情、爱情的多重打击后，对人生的想象终于破灭，感到前所未有的恐惧和茫然。

虽然把“小偷”作为主角，但影片并没有致力于揭示造成小武命运的社会问题，而是恢复他们作为普通个体的身份，通过他们在现实生活中的失落或焦虑茫然来表现对社会进步的不适应。

　　《小武》带给我们的是一道“灰色”破败不堪的小镇，艳俗简陋的小歌厅，茫然失落的面孔，荒凉寂寥的山村，萧条挣扎的城乡，颓废落寞的瓦砾堆……颓靡的灰色显示了小城在现代化的进程中必然要经历的蜕变，给人一种面对发展背后真实状况的震撼。

与此对应，小城自身的规则与秩序，己经成为小城人特别是青年人的束缚，小城对现代化的追求首先必须是对小城自身的突围。

影片《站台》（2000年）里的“站台”，既是时代的起点，又是自我人生的起点，踏上站台就意味着接近了外面的世界，打开了全新的人生。

崔明亮、张军、尹瑞娟等人对城市，对现代化有着天生的向往，他们为之做出不懈的努力。

在自行车的后座上，伸展双臂，体会着假想中的飞翔，但最终在钟萍的感召下，在其“艺术”道路山穷水尽之后，也回到市民社会；又如影片《任逍遥》（2002年），斌斌和小济这两个生活在破败城市的失业少年，他们渴望爱情、梦想发财，甚至想去参军，“任逍遥”就是想干嘛干嘛，是一次青春的爆发和生命的狂欢，是压抑太久的心火狂放不羁的释放，不论代价，不求后果。

但是，在他们向往新生活的同时，却发现旧的观念体制如同每天要面对的厚厚的城墙，还依然有效地发挥着作用。

这种新旧观念的冲突渗透在转型时期的每一个细微之处，随着时间的流去，他们对未来的激情又一步步还原成稀松平常的庸常生活，电影展现了这份自由的梦想在现实面前的脆弱。

　　2004年，贾樟柯将目光投向都市，表现的依然是记忆，但不再是单纯的个人记忆，而是以贾樟柯眼中的新移民对于21世纪初中国大都市生活的记忆。

影片《世界》在深圳和北京两地拍摄，这两个移民城市接纳了无数来自乡村的青年，他们离开故土寻找新的生活。

贾樟柯的《世界》则在题材上靠近了城市。

《小武》、《站台》、《任逍遥》中几乎所有的人都梦想冲破小城，飞到外面的世界去看一看，真正到了“世界”又怎么样呢？

贾樟柯将主人公放到世界公园这样一个虚拟“世界”中，小桃和太生每天都生活在梦幻一般的两个极端――灯光绚丽的舞台和逼仄潮湿的宿舍，二者反差极大。

而小桃和太生作为新的都市移民，在经过自身的努力后，仍然不能融于社会，原因自然不仅仅来源于他们自身，因此，就有了《世界》中小桃长达6分钟的寻找“创可贴”。

在贾樟柯看来，这个“世界”创伤累累，依赖小桃本人的免疫力无法痊愈，需要大声呼唤“创可贴”来帮助。

　　他探讨这些民工的困境，而这些民工们却渴望知道其他阶层的人的命运。

由于小城的巨变，商业的诱惑，促使《世界》中的主人公走出来，但大城市却完全不是他们想象中的世界。

这里比小城镇更加难以生存，这里的阶层更加分明，人与人也越发难以沟通。

　　二、反省与思考――《三峡好人》

　　贾樟柯的电影中的人物都居于社会的底层，影片真诚记录了这些人物的生存状态，让他们走出被遮蔽的角落，走进了观众的视线，观众也由此听到了长久以来被主流话语淹没的个体的声音，看到了他们的苦闷和迷惘。

《三峡好人》（2006年）则明显不同，每个人都在自我反思。

反思自己的婚姻生活，反思自己想要什么，必须舍弃什么。

他们的这种反思姿态使他们处于行动之中，这也是他们能够来到三峡坝区，演绎一段故事的原因。

　　煤矿工人韩三明从汾阳来到奉节，寻找他十六年未见的前妻。

两个人在长江边相会，彼此相聚，决定复婚；女护士沈红从太原到奉节寻找未归的丈夫。

他们在三峡大坝前相遇，然后黯然分手。

这两个情节发生在三峡水利工程的建设的背景下，他们的共同特征就是行动，一种扭转自己生活的欲望化为行动。

这种扭转很大意义上已经不是对物质生活的追求，而是精神层次的安顿。

男主人公默默的寻找着他的妻子，并且就地找了苦力活，弄一点积蓄来继续他的等待。

女主人公则是要结束她的婚姻关系，开始新的生活。

生存的物质方面在这些人物那里成为第二位的，容易满足的东西。

精神生活，比如家庭、婚姻关系成为了他们的关注中心。

这样的生存观念是值得欣赏的，特另是在一个过度强调物质和商业的社会生态当中，从外部转向内部，这是这一部电影试图展示的地方。

　　在《三峡好人》中，贾樟柯走出虚妄的“《世界》”，又一次进入他最熟悉、也最擅长把握的中国内陆小城镇。

在贾樟柯的电影作品中，没有试图改变现实的高昂的热情，他以其一贯的风格通过“寻找”旅程向观众展示着令人震撼的真实：

在荒凉破败的残垣断壁上，全身包裹着防护服的卫生人员无声地喷洒消毒剂，同样沉默的是在旧城废墟上赤裸上身、抡着大锤、挥汗如雨劳作的拆迁工人们：

拆电厂、拆教委大楼、拆银行、拆老百姓的住宿楼，这些人物的命运普遍存在一种不可知性，而这恰恰是这一类人的真实生活状态，在纷乱的搬迁大背景下，呈现出现代文明洗礼下中国底层人民的生存状态以及他们各自笃定执着的情感与价值观。

　　三、伤逝与颠覆――《二十四城记》

　　为了表达社会生活的真实感，贾樟柯把电影技巧和形式逐渐抛弃，尽力用直接简单的镜头和视角复制现实的表象和细节，然后把自己需要表达在镜头的联想和叙事上，这就有了影片《二十四城记》（2008年）。

影片中的“二十四城”取自于诗句“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁华”。

故事发生在成都一家有60年历史的国营军工厂，贾樟柯采访了该厂的一百多名工人，找了其中五位真实人物放在影片之中，另外四个主人公是虚构的人物。

现实中的420厂、二十四城和电影文本《二十四城记》之间、具体的工人讲述和虚拟扮演之间互为彼此、相互阐述，再次表达了贾樟柯个人对时代一贯的思考态度和距离感。

　　一个国家或者一个城市可以通过电影、书籍、建筑来进行自我确认，历史的细节、现实的片段都可能成为我们建构自己身份的材料，贾樟柯敏锐地察觉到了这一点并且在他自己的电影实践中把空间的变迁、比较放在了非常重要的位置，《二十四城记》是贾樟柯个人对我们这个国家的身份确认，也是对他自己和我们每个人的身份确认。

电影将镜头停留在特定的空间里，如家中、厂房、操场，在这些静止的空间里，镜头随着电影角色的话语，用纪实的方法追溯流逝的时间，使空间话语成为一种叙述方式。

420厂的拆毁和重建是大规模工业风景的消逝和商业化居住风景的崛起，他想抓住的是中国现代化进程中曾经工人阶级的光荣和国有企业的辉煌，而现在被遗弃的感觉更加生动：

当吕丽萍举着输液瓶路过停机坪的时候，何尝不是个人的痛苦对历史的一次无意义的缅怀，而赵涛坐在甲壳虫车里从郊区的植物中间望向银幕，望向420厂推倒之后的未来时，难道不是一种新的市场逻辑和资本力量在控制了文本内外的梦想。

特别是公车上中年女工娓娓道来个人经历，那种口语记忆带出的情绪感染，素朴而又简单的质感。

在中国现代化进程中，一座工厂的没落与整个国家战略发展相比，显得微不足道，那只是一个国家发展道路上的一个小插曲，至少整个社会是欣欣向荣的，然而，这些插曲对于经历个时代的当事人来说，却是一辈子的记忆。

　　贾樟柯将电影做成了纪录片的样子，从一个一个人物的故事切进去，构筑起那些无结构的情节。

缓慢的镜头、黑色的间隔、文字的旁白、人生的访谈，在人们的叙述里我们可以梳理出一条线索，体制的解体，从集体到个人的回归。

这个主题会很容易让人联想起随之而来的激烈批判，但最终影片呈现出的效果倒更像是个人情怀的展示。

与其含蓄隐晦的去抨击一种体制，不如在这体制行将消解之前留下自己最后的一串记忆。

从人们的口中，我们可以感受到对命运的哀叹，但是更多的不是针对体制而言的。

人与体制间的关系，本身就是矛盾的。

体制造成了人的悲剧，但人又无法否定体制，因为他们的青春，他们人生的全部价值都是依靠体制来实现的，对体制的诋毁，无异于自我毁灭。

和现实一般，生活循环不已，电影完结了，人生还得继续。

　　贾樟柯作为“第六代”导演的代表人物，是“作家导演”的实践者，用他自己的话来说就是“我的电影是我的表达，就跟说话和写作一样，只不过我用的是镜头”。

从1997年的《小武》一路走来，贾樟柯在对待电影执著的态度上没有发生任何的改变，他坚持“电影让我们冲破自己狭小的生活圈，去关注更多的人群。

电影创作不可以‘去理想’，如果为了娱乐而放弃思想，终有一天无论是整个国家还是个人，都将承受泛娱乐化的后果，在这些重要的观念上，我不能迁就观众。

”贾樟柯就是这样的一个人。

　　参考文献

（1）贾樟柯:

《导演的话》,《贾樟柯电影―――故乡三部曲之〈小武〉》林旭东、张亚璇、顾峥编,中国盲文出版社2003年版,第100页。

（2）郝建、贾樟柯《贾樟柯关于《小武》的一次聊天》，2005年2月1日，http:

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　　（3）贾樟柯：

《贾想（1996-2008）贾樟柯电影手记》，北京：

北京大学出版社

　　作者简介

　　李琳，河北师范大学新闻传播学院。

　　李晓君，河北大学图书馆。