昆曲《牡丹亭》袅晴丝唱段之演唱审美分析.docx

昆曲《牡丹亭》袅晴丝唱段之演唱审美分析.docx

《昆曲《牡丹亭》袅晴丝唱段之演唱审美分析.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《昆曲《牡丹亭》袅晴丝唱段之演唱审美分析.docx（8页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

昆曲《牡丹亭》袅晴丝唱段之演唱审美分析

昆曲《牡丹亭》“袅晴丝”唱段之演唱审美分析

————————————————————————————————作者：

————————————————————————————————日期：

昆曲《牡丹亭》“袅晴丝”唱段之演唱审美分析-音乐论文

昆曲《牡丹亭》“袅晴丝”唱段之演唱审美分析

白宁

[内容提要]昆曲《牡丹亭》是中国传统戏曲经典作品，其【步步娇】“袅情丝”唱段是极富音乐内涵的唱段。

本文从文辞与音乐的圆融、清客拍曲对昆曲技法的丰富、作品演唱审美几方面对“袅情丝”唱段进行分析，以期管窥昆曲艺术的魅力，挖掘中国传统演唱的精髓，体味中国传统审美的内蕴。

[关键词]昆曲／《牡丹亭》／“袅情丝”唱段／演唱审美

中图分类号：

J722.82

文献标识码：

A

文章编号：

1001-5736（2015）03-0055-3

昆曲《牡丹亭》是极富艺术魅力的经典作品，自创作四百余年来在戏曲舞台历久不衰。

这里，选取《牡丹亭》中富有音乐内涵的《惊梦》出【步步娇】“袅晴丝”唱段作典型分析，以期管窥昆曲艺术的魅力，挖掘中国传统演唱的精髓，体味中国传统审美的内蕴。

以演唱审美角度分析《牡丹亭》的一个唱段是一种新的视角，这里不揣冒昧，就教于方家。

一、真的会“拗折天下人嗓子”么？

昆曲之美，在于文辞之高雅、音乐之婉协以及文学与音乐的圆融。

在“临川四梦”中，汤显祖最满意的是《牡丹亭》，他说过：

“一生四梦，得意唯在牡丹”。

明代沈德符《万历野获编》评价：

“牡丹亭梦一出，家传户诵，几令西厢减价。

”然而，历史上围绕《牡丹亭》文辞拗口问题颇有争议，以致汤显祖说出“拗折天下人嗓子”。

汤显祖显然是文本唯美主义者，但他绝不满足于“案上之书”，也追求作品在“场上”的艺术呈现。

如何认识和解决拗口问题，关乎到文本与演唱的完美结合，许多学者对此有过考证研究，比如，曾永义先生就曾两论“拗折天下人嗓子”，论之甚详。

这里从演唱审美角度再予探究。

昆曲是曲牌连缀体音乐，制词时，字之四声要与相对固定的旋律相谐，否则字音容易拗口。

明代蒋孝、沈璟、沈自晋先后编纂、更定《南九宫词谱》，就是要为制词者提供一种合于声律的规范。

【步步娇】首句是分析平仄四声是否拗口的范例。

明代《太霞新奏》卷首载沈璟【商调·二郎神】套，阐述了沈璟的曲观，其【转林莺】云：

“用律诗句法当审详，不可厮混词场。

步步娇首句堪为样。

”沈璟《增定南九宫曲谱》以“唐伯亨旧传奇”为式，确定【步步娇】首句的四声是：

去上平平平平去。

而《牡丹亭》【步步娇】首句“（袅）晴丝吹来闲庭院”为：

平平平平平平去。

前二字与沈璟总结的声律不合，演唱时难免拗口。

戏本创作是鲜活的，它以构建剧情、塑造人物为目的，于音律不可能字字相合。

《牡丹亭》之前的四大南戏“荆、刘、拜、杀”中的【步步娇】，首句也有不合平仄四声处，如《杀狗记》第三十三出【步步娇】首句“哥哥嫂嫂回家去”。

另，元末《琵琶记》第三十八出【步步娇】首句：

“（只见）黄叶飘飘（把）坟头覆。

”（案，括号内为衬字，下同）四声是：

平去平平平平去。

如按四声，前二字与沈璟总结的声律不合；如按平仄，则第一字不合。

那么，沈璟作如是观？

《增定南九宫曲谱》中【步步娇】小注云，首四句“用仄仄平平，妙甚妙甚。

”又云：

“观《琵琶》之‘黄叶飘飘’，……盖‘黄’字处平仄可通用也。

”沈璟未对“荆、刘、拜、杀”提出批评，对《琵琶记》也予认可，惟对《牡丹亭》多有挑剔，甚至改易《牡丹亭》曲本。

从唱工角度看，则是又一番天地了。

“拗”，戏曲界亦称“倒字”，但不致“拗折”嗓子。

唱工当然希望文人能按声律填词，而演唱中却常遇到拗口字，高明的唱工是可以唱好拗口字的。

明代骚隐居士编《吴骚合编》之《作家偶评》云：

“近日玉茗堂杜丽娘剧，非不极美，但得吴中按拍者调协一番，乃可入耳。

”“吴中按拍者”可以把《牡丹亭》唱得“入耳”，后之有功底的唱家也深谙其中之道。

明代沈宠绥《度曲须知》说：

“从来词家只管得上半字面，而下半字面须关唱家收拾得好。

”昆曲中的顿挫腔、豁腔、扭簪、撷落等多种技法都能解决拗口问题，这是唱家的“收拾”功夫。

这里分析两个例证：

1梅兰芳先生1960年演唱《游园惊梦》时，按清代《九宫大成南北词宫谱》记载的【步步娇】（袅晴丝）谱字演唱，其中“丝”字采用“启口轻圆”唱法，较好地在拗口处唱出了平声。

其记谱如下：

（案，笔者将《九宫大成》工尺谱译作五线谱，原仙吕宫，此处按昆班习惯作D大调）

2青春版《牡丹亭》沈丰英演唱则在”丝”字上加一个短暂下行的前倚音：

这种处理加重了去声字倾向，但她将前倚音唱得较弱，加重正音并延长时值，听觉效果仍是平声字。

沈丰英的老师是江苏省苏昆剧团的张继青，张继青1986年演唱《牡丹亭》时也作这样处理。

为什么要加上前倚音？

元明时【步步娇】第二字多为去声，加上前倚音，旋律下行，适于去声字。

这个前倚音不见于《九宫大成》，可知，加前倚音唱法或源于师承。

明代魏良辅《曲律》说“曲有三绝”，第一是“字清”，这是昆曲演唱第一要义。

昆曲不是从技法层面就拗口解决拗口，而是从演唱审美层面，通过“字清”去达到文学与音乐的完美结合，这是昆曲审美呈现不可或缺的基石。

二、叶堂唱口：

让“袅晴絲”唱段的

审美内涵更为丰富

昆曲的传承是以科班形式实现的，此外还有一种清客传承，历史上多次为昆曲演唱注入活力，丰富着昆曲的审美内涵。

1隐藏在唱口背后的清客审美视角

俞振飞先生《艺林学步》提到：

“昆曲界有一种专工清唱的，明代叫做‘唱家’，清代江浙一带名为‘清客’。

历来也出过不少著名人物，乾隆年间的苏州叶怀庭（名堂，字广明）就是其一。

此人对昆曲深有研究，造诣很深，……他还把汤显祖的‘四梦’，订成全谱，流传至今，实在是一大功绩”。

最早的“唱家”无疑是明代魏良辅，他将昆山腔研磨得极精细，后来昆腔得以风靡大江南北。

明清之际的苏昆生、纽少雅，清代的叶堂，都是史有所载的清客翘楚。

俞粟庐、俞振飞父子传承的就是叶堂唱口。

江南一些地区还有其他唱口，如民国初年的“天韵社曲谱”是无锡唱口的传承。

俞氏父子多次将叶堂唱口无私传授于昆班。

上世纪20年代，穆藕初先生多次向俞粟庐先生讨教，并先后建立“粟社”、“韬庵”曲社，罗致上海、苏州等地清客研习俞氏唱法。

后与同仁创办昆曲传习所，许多“传”字辈演员得到源于俞氏的叶堂唱口真传。

50年代，俞振飞先生担任上海戏曲学校校长，为培养昆曲后人竭尽心血。

清客拍曲如它山之石，不仅为昆班演唱提供营养，也为昆曲带来新的审美视角，增加了昆曲演唱的审美维度。

从梅兰芳、张继青、沈丰英几种版本“袅晴丝”演唱中，都可以清晰地发现叶堂唱口对昆曲演唱审美的影响。

2辨析毫芒：

演唱的精细化和雅致化

俞振飞先生《粟庐曲谱·习曲要解》介绍了其父传授下来的十八种叶堂唱口技法，其中以【步步娇】“袅晴丝”为例，介绍的技法有八种之多：

第一句“袅晴丝吹来闲庭院”中“闲”字、“庭”字可使用带腔；“闲庭”二字尾腔可使用带腔连撮腔；“院”字可使用擞腔。

第二句“摇漾春如线”中“漾”字可使用豁腔；“春如线”句可以使用叠腔。

第三句“停半晌”中“停”字可使用带腔变体。

“整花钿”中“整”字可使用啜腔，“花”字可使用滑腔。

经多年研磨，仅从【步步娇】一个曲牌中，清客们就推敲出这么多技法，可谓功深铬琢，层叠运笔，拓展了昆曲的审美空间，使之更为精细雅致。

3灵动于取舍之中的艺术升华

分析张继青演唱“袅晴丝”1986年版本，《粟庐曲谱》介绍的八种技法，她完全表现出来的有带腔、带腔连撮腔、叠腔、啜腔、滑腔五种。

此外，第一句“闲庭院”中“院”字，《粟庐曲谱》采用擞腔，张继青演唱与《粟庐曲谱》大致相同。

第二句“摇漾春如线”中“漾”字，《粟庐曲谱》采用豁腔，张继青有所变化。

青春版沈丰英演唱，与张继青相同。

“摇漾春如线”句，《粟庐曲谱》记谱为：

六、五仕五O·六工、√，与《九官大成》基本相同，但增加了小谱，尾音处采用豁腔，即加上高于本音的后倚音，译为五线谱（案，紫色音为豁腔处理。

案：

本小节最后一音——小字一组的a音为豁腔处理）：

张继青演唱与《粟庐曲谱》一样也加了小腔，但没采用豁腔，尾音处使用有润饰的同度音：

一方面，张继青得叶堂唱口传承。

俞氏传人之一俞锡侯任教苏昆剧团时是“继”字辈老师，张继青是其中佼佼者。

1956年，俞振飞先生与十八岁的张继青合演《断桥》，后来张继青等人去上海求学，俞先生特意为他们开“小灶”。

另一方面，张继青又不拘泥于叶堂唱口，在吸纳精华时有所变化。

“问渠哪有清如许，为有源头活水来”。

清客是昆曲的欣赏者、品评者、研究者，他们不重科介、宾白，专注于将清唱推向极致，提供了昆班之外的新的可能。

昆班考虑的则是场上效果，他们对清客唱口精华的吸纳，不是简单的嵌入或取舍，而是一种耦合衍化，这是提升昆曲审美品味的重要原因。

三、闲云出岫倾耳听

担任过青春版《牡丹亭》制作人的白先勇先生曾这样描绘昆曲：

“以抽象、写意、抒情、诗化为其特色，结合文学、音乐、舞蹈、戏剧等各种艺术形式，发展成一种极为丰富成熟而又婉转优雅的戏曲。

”昆曲演唱是以写意、诗化、渲染等手法抒发情怀、铺叠意蕴的，【步步娇】“袅情丝”唱段提供了一种具有普遍意义的典范。

1春天气息中的步履态音乐感

曲牌通常有其特定的内在韵律，挖掘并运用这种韵律来表达文辞内涵，是演唱审美呈现的基础。

明代魏良辅《曲律》说：

“曲须要唱出各样曲名理趣”，明代王骥德《曲律·论调名》说：

“有以音节而名者，如【步步娇】【急板令】【节节高】【滴溜子】【双声子】之类”。

南曲【步步娇】音乐有一种行进感，演唱“袅晴丝”唱段，应以步履态的音乐韵律表现杜丽娘整花钿、照菱镜、理云鬓、步香闺的过程，这是在“摇漾春如线”气息中的音乐行进。

梅兰芳、张继清等人的演唱，都能巧妙地借助步履态音乐表达，描绘出杜丽娘蠢蠢思动、轻挪莲步的情衷。

2回旋于企盼与矜持之间的闺秀情态的听觉塑造

从演唱角度看，“袅晴丝”唱段需实现一种闺秀情态的听觉塑造，其音乐表现是对杜丽娘企盼与矜持相互交织心绪的描摹，各种音乐语汇都要围绕这种听觉塑造而展开。

上海昆剧团张静娴演唱起句“袅情丝”时，采用了“困声”技法，透发着娇懒蕴拭的情愫；演唱“吹来闲庭院”时，采用了“卖腔”与“顿挫”的对比，在甜软的声音中又有语气的犹豫；演唱“停半晌”的“停”字时，使用了“断复续”技法，欣赏者能够感受到一种心绪的反复。

通过多种技法运用，将杜丽娘回旋于期盼与矜持间的心态表现得淋漓尽致。

昆曲中许多技法都源于前代精萃，如“困声”、“顿挫”是源自元代燕南芝庵《唱论》的技法，“断复续”是明代潘之恒《鸾啸小品》总结的要诀，“卖腔”是《粟庐曲谱》记载的叶堂唱口。

3营造一种富有听觉回味的意境空间

昆曲的魅力之一，是提供一种富有意境的回味空间，曲家可以通过音色、气息、吐字、润腔等多种方法营造意境空间。

在“袅情丝”唱段中，可以找寻出许多营造意境空间的手法，如启口轻圆、行腔萦纡、收音纯细等，其中较难把握的有魏良辅《曲律》提到的“曲有五难”中的“转收入鼻音难”。

沈宠绥《度曲须知·中秋品曲》记载了他客岁中秋，在虎丘千人石畔听人拍曲《花阴夜静》，“吐字极圆净，度腔尽纠觔节”，然而，“细察字尾，殊欠收拾。

凡东钟、江阳字面，一概少收鼻音”。

昆曲中“东钟”、“江阳”、“庚青”三韵的韵脚需收入鼻音，《度曲须知·收音总诀》总结出心诀：

“曲度庚青，急转鼻音。

江阳东钟，缓入鼻中。

”《度曲须知》撰于《牡丹亭》面世后五十年，“转收入鼻音”应是当时昆曲演唱的真传。

【步步娇】第二句“摇漾春如线”中“漾”字是江阳韵，第四句“没揣菱花”中“菱”字是庚青韵，二字都是长腔而不是过音，梅兰芳、张静娴等曲家演唱“漾”、“菱”时都收入鼻音，同时结合“内里声”带出音色变化，通过音色的明暗对比，表现杜丽娘的情致，从而为欣赏者提供了一种闲云出岫般的审美观照。

这让人想起宋代梅尧臣说的：

“含不尽之意见于言外”，这种形而上的意境追求是中国传统音乐审美的最高境界。

（责任编辑朱默涵）