昆曲《牡丹亭》袅晴丝唱段之演唱审美分析.docx

1、昆曲牡丹亭袅晴丝唱段之演唱审美分析昆曲牡丹亭“袅晴丝”唱段之演唱审美分析 作者： 日期： 昆曲牡丹亭“袅晴丝”唱段之演唱审美分析-音乐论文昆曲牡丹亭“袅晴丝”唱段之演唱审美分析 白宁 内容提要昆曲牡丹亭是中国传统戏曲经典作品，其【步步娇】“袅情丝”唱段是极富音乐内涵的唱段。本文从文辞与音乐的圆融、清客拍曲对昆曲技法的丰富、作品演唱审美几方面对“袅情丝”唱段进行分析，以期管窥昆曲艺术的魅力，挖掘中国传统演唱的精髓，体味中国传统审美的内蕴。 关 键 词昆曲牡丹亭“袅情丝”唱段演唱审美 中图分类号：J722.82 文献标识码：A 文章编号：1001-5736(2015)03-0055-3 昆曲牡丹亭

2、是极富艺术魅力的经典作品，自创作四百余年来在戏曲舞台历久不衰。这里，选取牡丹亭中富有音乐内涵的惊梦出【步步娇】“袅晴丝”唱段作典型分析，以期管窥昆曲艺术的魅力，挖掘中国传统演唱的精髓，体味中国传统审美的内蕴。以演唱审美角度分析牡丹亭的一个唱段是一种新的视角，这里不揣冒昧，就教于方家。 一、真的会“拗折天下人嗓子”么？ 昆曲之美，在于文辞之高雅、音乐之婉协以及文学与音乐的圆融。在“临川四梦”中，汤显祖最满意的是牡丹亭，他说过：“一生四梦，得意唯在牡丹”。明代沈德符万历野获编评价：“牡丹亭梦一出，家传户诵，几令西厢减价。”然而，历史上围绕牡丹亭文辞拗口问题颇有争议，以致汤显祖说出“拗折天下人嗓子”

3、。汤显祖显然是文本唯美主义者，但他绝不满足于“案上之书”，也追求作品在“场上”的艺术呈现。如何认识和解决拗口问题，关乎到文本与演唱的完美结合，许多学者对此有过考证研究，比如，曾永义先生就曾两论“拗折天下人嗓子”，论之甚详。这里从演唱审美角度再予探究。 昆曲是曲牌连缀体音乐，制词时，字之四声要与相对固定的旋律相谐，否则字音容易拗口。明代蒋孝、沈璟、沈自晋先后编纂、更定南九宫词谱，就是要为制词者提供一种合于声律的规范。 【步步娇】首句是分析平仄四声是否拗口的范例。明代太霞新奏卷首载沈璟【商调二郎神】套，阐述了沈璟的曲观，其【转林莺】云：“用律诗句法当审详，不可厮混词场。步步娇首句堪为样。”沈璟增定

4、南九宫曲谱以“唐伯亨旧传奇”为式，确定【步步娇】首句的四声是：去上平平平平去。而牡丹亭【步步娇】首句“（袅）晴丝吹来闲庭院”为：平平平平平平去。前二字与沈璟总结的声律不合，演唱时难免拗口。 戏本创作是鲜活的，它以构建剧情、塑造人物为目的，于音律不可能字字相合。牡丹亭之前的四大南戏“荆、刘、拜、杀”中的【步步娇】，首句也有不合平仄四声处，如杀狗记第三十三出【步步娇】首句“哥哥嫂嫂回家去”。另，元末琵琶记第三十八出【步步娇】首句：“（只见）黄叶飘飘（把）坟头覆。”（案，括号内为衬字，下同）四声是：平去平平平平去。如按四声，前二字与沈璟总结的声律不合；如按平仄，则第一字不合。那么，沈璟作如是观？增定

5、南九宫曲谱中【步步娇】小注云，首四句“用仄仄平平，妙甚妙甚。”又云：“观琵琶之黄叶飘飘，盖黄字处平仄可通用也。”沈璟未对“荆、刘、拜、杀”提出批评，对琵琶记也予认可，惟对牡丹亭多有挑剔，甚至改易牡丹亭曲本。 从唱工角度看，则是又一番天地了。“拗”，戏曲界亦称“倒字”，但不致“拗折”嗓子。唱工当然希望文人能按声律填词，而演唱中却常遇到拗口字，高明的唱工是可以唱好拗口字的。明代骚隐居士编吴骚合编之作家偶评云：“近日玉茗堂杜丽娘剧，非不极美，但得吴中按拍者调协一番，乃可入耳。”“吴中按拍者”可以把牡丹亭唱得“入耳”，后之有功底的唱家也深谙其中之道。明代沈宠绥度曲须知说：“从来词家只管得上半字面，而下

6、半字面须关唱家收拾得好。”昆曲中的顿挫腔、豁腔、扭簪、撷落等多种技法都能解决拗口问题，这是唱家的“收拾”功夫。这里分析两个例证： 1梅兰芳先生1960年演唱游园惊梦时，按清代九宫大成南北词宫谱记载的【步步娇】（袅晴丝）谱字演唱，其中“丝”字采用“启口轻圆”唱法，较好地在拗口处唱出了平声。其记谱如下： （案，笔者将九宫大成工尺谱译作五线谱，原仙吕宫，此处按昆班习惯作D大调） 2青春版牡丹亭沈丰英演唱则在”丝”字上加一个短暂下行的前倚音： 这种处理加重了去声字倾向，但她将前倚音唱得较弱，加重正音并延长时值，听觉效果仍是平声字。沈丰英的老师是江苏省苏昆剧团的张继青，张继青1986年演唱牡丹亭时也作这

7、样处理。为什么要加上前倚音？元明时【步步娇】第二字多为去声，加上前倚音，旋律下行，适于去声字。这个前倚音不见于九宫大成，可知，加前倚音唱法或源于师承。 明代魏良辅曲律说“曲有三绝”，第一是“字清”，这是昆曲演唱第一要义。昆曲不是从技法层面就拗口解决拗口，而是从演唱审美层面，通过“字清”去达到文学与音乐的完美结合，这是昆曲审美呈现不可或缺的基石。 二、叶堂唱口：让“袅晴絲”唱段的 审美内涵更为丰富 昆曲的传承是以科班形式实现的，此外还有一种清客传承，历史上多次为昆曲演唱注入活力，丰富着昆曲的审美内涵。 1隐藏在唱口背后的清客审美视角 俞振飞先生艺林学步提到：“昆曲界有一种专工清唱的，明代叫做唱家

8、，清代江浙一带名为清客。历来也出过不少著名人物，乾隆年间的苏州叶怀庭（名堂，字广明）就是其一。此人对昆曲深有研究，造诣很深，他还把汤显祖的四梦，订成全谱，流传至今，实在是一大功绩”。最早的“唱家”无疑是明代魏良辅，他将昆山腔研磨得极精细，后来昆腔得以风靡大江南北。明清之际的苏昆生、纽少雅，清代的叶堂，都是史有所载的清客翘楚。俞粟庐、俞振飞父子传承的就是叶堂唱口。江南一些地区还有其他唱口，如民国初年的“天韵社曲谱”是无锡唱口的传承。 俞氏父子多次将叶堂唱口无私传授于昆班。上世纪20年代，穆藕初先生多次向俞粟庐先生讨教，并先后建立“粟社”、“韬庵”曲社，罗致上海、苏州等地清客研习俞氏唱法。后与同仁

9、创办昆曲传习所，许多“传”字辈演员得到源于俞氏的叶堂唱口真传。50年代，俞振飞先生担任上海戏曲学校校长，为培养昆曲后人竭尽心血。 清客拍曲如它山之石，不仅为昆班演唱提供营养，也为昆曲带来新的审美视角，增加了昆曲演唱的审美维度。从梅兰芳、张继青、沈丰英几种版本“袅晴丝”演唱中，都可以清晰地发现叶堂唱口对昆曲演唱审美的影响。 2辨析毫芒：演唱的精细化和雅致化 俞振飞先生粟庐曲谱习曲要解介绍了其父传授下来的十八种叶堂唱口技法，其中以【步步娇】“袅晴丝”为例，介绍的技法有八种之多： 第一句“袅晴丝吹来闲庭院”中“闲”字、“庭”字可使用带腔；“闲庭”二字尾腔可使用带腔连撮腔；“院”字可使用擞腔。 第二句

10、“摇漾春如线”中“漾”字可使用豁腔；“春如线”句可以使用叠腔。 第三句“停半晌”中“停”字可使用带腔变体。“整花钿”中“整”字可使用啜腔，“花”字可使用滑腔。 经多年研磨，仅从【步步娇】一个曲牌中，清客们就推敲出这么多技法，可谓功深铬琢，层叠运笔，拓展了昆曲的审美空间，使之更为精细雅致。 3灵动于取舍之中的艺术升华 分析张继青演唱“袅晴丝”1986年版本，粟庐曲谱介绍的八种技法，她完全表现出来的有带腔、带腔连撮腔、叠腔、啜腔、滑腔五种。此外，第一句“闲庭院”中“院”字，粟庐曲谱采用擞腔，张继青演唱与粟庐曲谱大致相同。第二句“摇漾春如线”中“漾”字，粟庐曲谱采用豁腔，张继青有所变化。青春版沈丰英

11、演唱，与张继青相同。 “摇漾春如线”句，粟庐曲谱记谱为：六、五仕五O六工、，与九官大成基本相同，但增加了小谱，尾音处采用豁腔，即加上高于本音的后倚音，译为五线谱（案，紫色音为豁腔处理。案：本小节最后一音小字一组的a音为豁腔处理）： 张继青演唱与粟庐曲谱一样也加了小腔，但没采用豁腔，尾音处使用有润饰的同度音： 一方面，张继青得叶堂唱口传承。俞氏传人之一俞锡侯任教苏昆剧团时是“继”字辈老师，张继青是其中佼佼者。1956年，俞振飞先生与十八岁的张继青合演断桥，后来张继青等人去上海求学，俞先生特意为他们开“小灶”。另一方面，张继青又不拘泥于叶堂唱口，在吸纳精华时有所变化。 “问渠哪有清如许，为有源头活

12、水来”。清客是昆曲的欣赏者、品评者、研究者，他们不重科介、宾白，专注于将清唱推向极致，提供了昆班之外的新的可能。昆班考虑的则是场上效果，他们对清客唱口精华的吸纳，不是简单的嵌入或取舍，而是一种耦合衍化，这是提升昆曲审美品味的重要原因。 三、闲云出岫倾耳听 担任过青春版牡丹亭制作人的白先勇先生曾这样描绘昆曲：“以抽象、写意、抒情、诗化为其特色，结合文学、音乐、舞蹈、戏剧等各种艺术形式，发展成一种极为丰富成熟而又婉转优雅的戏曲。”昆曲演唱是以写意、诗化、渲染等手法抒发情怀、铺叠意蕴的，【步步娇】“袅情丝”唱段提供了一种具有普遍意义的典范。 1春天气息中的步履态音乐感 曲牌通常有其特定的内在韵律，挖

13、掘并运用这种韵律来表达文辞内涵，是演唱审美呈现的基础。明代魏良辅曲律说：“曲须要唱出各样曲名理趣”，明代王骥德曲律论调名说：“有以音节而名者，如【步步娇】【急板令】【节节高】【滴溜子】【双声子】之类”。南曲【步步娇】音乐有一种行进感，演唱“袅晴丝”唱段，应以步履态的音乐韵律表现杜丽娘整花钿、照菱镜、理云鬓、步香闺的过程，这是在“摇漾春如线”气息中的音乐行进。梅兰芳、张继清等人的演唱，都能巧妙地借助步履态音乐表达，描绘出杜丽娘蠢蠢思动、轻挪莲步的情衷。 2回旋于企盼与矜持之间的闺秀情态的听觉塑造 从演唱角度看，“袅晴丝”唱段需实现一种闺秀情态的听觉塑造，其音乐表现是对杜丽娘企盼与矜持相互交织心绪

14、的描摹，各种音乐语汇都要围绕这种听觉塑造而展开。上海昆剧团张静娴演唱起句“袅情丝”时，采用了“困声”技法，透发着娇懒蕴拭的情愫；演唱“吹来闲庭院”时，采用了“卖腔”与“顿挫”的对比，在甜软的声音中又有语气的犹豫；演唱“停半晌”的“停”字时，使用了“断复续”技法，欣赏者能够感受到一种心绪的反复。通过多种技法运用，将杜丽娘回旋于期盼与矜持间的心态表现得淋漓尽致。昆曲中许多技法都源于前代精萃，如“困声”、“顿挫”是源自元代燕南芝庵唱论的技法，“断复续”是明代潘之恒鸾啸小品总结的要诀，“卖腔”是粟庐曲谱记载的叶堂唱口。 3营造一种富有听觉回味的意境空间 昆曲的魅力之一，是提供一种富有意境的回味空间，曲

15、家可以通过音色、气息、吐字、润腔等多种方法营造意境空间。在“袅情丝”唱段中，可以找寻出许多营造意境空间的手法，如启口轻圆、行腔萦纡、收音纯细等，其中较难把握的有魏良辅曲律提到的“曲有五难”中的“转收入鼻音难”。 沈宠绥度曲须知中秋品曲记载了他客岁中秋，在虎丘千人石畔听人拍曲花阴夜静，“吐字极圆净，度腔尽纠觔节”，然而，“细察字尾，殊欠收拾。凡东钟、江阳字面，一概少收鼻音”。昆曲中“东钟”、“江阳”、“庚青”三韵的韵脚需收入鼻音，度曲须知收音总诀总结出心诀：“曲度庚青，急转鼻音。江阳东钟，缓入鼻中。”度曲须知撰于牡丹亭面世后五十年，“转收入鼻音”应是当时昆曲演唱的真传。【步步娇】第二句“摇漾春如线”中“漾”字是江阳韵，第四句“没揣菱花”中“菱”字是庚青韵，二字都是长腔而不是过音，梅兰芳、张静娴等曲家演唱“漾”、“菱”时都收入鼻音，同时结合“内里声”带出音色变化，通过音色的明暗对比，表现杜丽娘的情致，从而为欣赏者提供了一种闲云出岫般的审美观照。这让人想起宋代梅尧臣说的：“含不尽之意见于言外”，这种形而上的意境追求是中国传统音乐审美的最高境界。 （责任编辑 朱默涵）