碧霞元君三面神像设计的三点再试探.docx

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碧霞元君三面神像设计的三点再试探

碧霞元君三面神像设计的三点再试探

一、碧霞元君“一神三身”的设计依据与理念

（一）碧霞元君“一神三身”的设计依据：

碧霞元君（即泰山娘娘）具有一神三身的形象，是由其司职的演变丰硕密不可分的：

碧霞元君“岱居本位，其色惟碧，东方主生，一本乎坤元之滋长万物”，女神主生，“滋长万物”，因此民间将其视之为“送子娘娘”，以后，这位象征着光明与希望的民间信仰女神，慢慢衍生了许多新的职能，演化出主管护儿、疗疾、养生的“目光娘娘”，保佑农耕、做生意、行旅等一切运势的“天光娘娘”。

这一演变丰硕的进程最终形成了碧霞元君“一神三身”的形象，这在明代流传最广、阻碍最大的《灵应泰山娘娘宝卷》上有明确的记载：

这部宝卷上下两卷，锦缎封面，泥金书题，外衣锦匣，卷首神像，依次是送子娘娘、泰山娘娘、子孙娘娘（三像一组，泰山娘娘居中），次为送生娘娘。

泰安市政府网站上有着更为明确的说明：

“泰山娘娘，即碧霞元君，传奇中的泰山女神，亦是道教所尊奉的神。

“元君”是道教对女仙的尊称，民间称其为“泰山老奶奶”、“泰山娘娘”、“泰山老母”。

……神轴中的碧霞元君慈眉善目，双手持笏板。

两旁站着手举凤头幡的侍女。

在其下左右为送生娘娘和目光娘娘，其旁所立一侍女，别离手托一只眼、一童子为其标志。

”（ >  >  >  > 泰山娘娘）

“泰山娘娘与目光娘娘、送子娘娘是一神三身，目光娘娘和送子娘娘均是由泰山娘娘大体职司所衍化出来的形象。

泰山的遥参亭、王母池、红门宫、斗母宫、碧霞祠均祀有目光娘娘和送子娘娘。

清朝时在金山还建有西目光殿，殿西还有目光泉。

神轴中的目光娘娘慈眉善目，右手执笏，左手托一只眼，代表她的职司。

送子娘娘身旁有一天真活泼的童子，手中拿着莲花，娘娘左肩的肩搭子中还有两个童子。

”（ >  >  >  > 目光娘娘与送子娘娘）

由画轴资料可见，目光娘娘、送子娘娘与泰山娘娘一样，皆为神的形象，她们各自或有侍女或有童子在侧。

目光娘娘与送子娘娘绝非是泰山娘娘的侍女，三者是一神三身的关系，所不同是由各自司职的不同决定的。

（二）碧霞元君“一神三身”的设计理念

碧霞元君神像设计为“一神三身”的形象，第一是尊重历史依据，除此还有更为重要的旅行设计理念。

第一，三面神像的设计参考佛教造像理念，既表现了佛道两教与民间信仰的彼此融合，又是道教及民间神造像艺术的创新之作。

神像设计上极为精致，三面碧霞元君确实是从三个不同方向看到三位一体的三个不同时期的碧霞元君圣像，即目光娘娘、送子娘娘、日月娘娘。

圣像用人一辈子的三个时期：

青春二八圣洁象征；初慈而立慈爱象征；老壮知天吉祥的象征。

用浪漫主义思维的创作手法，朴素的人一辈子哲理，使造像立意深刻，喻意“玄道超级”。

神像建设设计也要表现精美绝伦的特色：

神像表面或采纳贴金箔加夜灯的方法，或采纳高科技纳米自发光材料，使神像在夜间闪烁淡绿色的微光，增加神秘的色彩，而更具吸引力。

参考藏密佛像的造像工艺，应用综合材料，打造最精致的五彩女神像。

其表面用碧绿铜，皮肤贴金，衣饰部份贴金，突出线条感，使之与原铸铜形成柔和的层次感，头饰及背光用宝石镶嵌，尽显其尊贵与精致。

第二，三面神像的设计能够包括着更为丰厚的旅行元素，便于实现旅行项目开发的丰硕多彩，更是与多福山旅行计划的主题紧密联系。

如对应碧霞元君三面神像及其不同的司职，能够分设分设“日月坛”“求子台”“消灾池”三个主题祭坛。

在“日月娘娘”像对面设“日月坛”，中为时运大转盘，以往来不息、周而复始的金、木、水、火、土五运及风、寒、暑、湿、燥、火六气之说为基础，为游客集财运、官运、桃花运、人缘运、天机运等运势，而游客可切身参与，单人或多人推动时运大转盘，去晦气、霉气、臭气，保天气、地气、人气。

在“送子娘娘”像对面设“求子台”，供游客供奉，并提供求子符、求子香、求子锦囊、求子丝带、求子泥娃娃、求子挂像等。

为增加其娱乐性，在“求子台”按时演出与“求子”相关的戏曲或舞蹈演出，如在我国西南阻碍普遍的传统求子傩戏、以女娲造人为主题的大型现代舞蹈。

在“目光娘娘”像对面设“消灾池”，由五小池组成，以《黄帝内经》中核心的藏象学说为基础，以人体的心、肝、脾、肺、肾五脏为形，并对应“君主之官”“将军之官”“仓廪之官”“相傅之官”“作强之官”等形象化表达方式，而游客能够投递祈祷由内及外排除躯体各类病灾的消灾符或许愿灯到相对应的池内。

多福山旅行景区以“中华养生文化”为主题，以“天人合一，和谐进展”的计划理念，使游客享有“多彩体验，多福人一辈子”，并通过对景区旅行项目的设置提炼出“多福山养生四部曲”的核心理念，将养生分为不同层次境遇，依照人一辈子进展轨迹和历程，能够相应付应“制造生命——滋养生命——升华人一辈子——长寿人一辈子”四部曲。

而“养生”的主题及“多福山养生四部曲”的设定，皆因碧霞元君三面神像而起，是与碧霞元君信仰息息相关。

另外，碧霞元君三面神像具有非同一样的景观组织作用。

三面神像各朝一方，表示碧霞元君“福泽天下”，并可充分发挥标志性景观对旅行区进展的带动、增进作用。

用三面神像的特殊设计来引导客流，可起到“一点控三面”的景观组织作用：

面朝银滩和宫家岛的“日月娘娘”可将银滩居民、游客的视线吸引到多福山，激发其好奇和向往，强化对主体客源市场的吸引力；面朝入口综合效劳区的“送子娘娘”，是游客进入的第一视觉空间，使游客达到旅行区入口处，即可观赏到送子娘娘，还可开展祭拜活动，从而深化感受、加深印象；面朝碧霞元君祠的“目光娘娘”，起到景观引导、渗透的作用，将游客的关注点引向多福山西部区域，从而使旅行区实现整体进展。

二、关于碧霞元君三面神像的体量问题

道教源自老子“崇尚自然”的无为思想，其自然观强调人与自然的和谐共生，人与自然和谐的法那么确实是“天人合一”与“道法自然”。

“人法地，地法天，天法道，道法自然”是道教处置人与自然关系的准那么，它反映了道教“天人合一”的和谐理念，“道法自然”的和谐原那么。

故道教尽管崇奉各类神灵，将数量众多的民间神（如碧霞元君）、自然神（如风神雷伯）、历史人物（如关羽）等等都纳入自己的神仙系统，可是与佛教好造巨型佛像有着明显的不同，道教神像很少突出体量。

举有位于福建泉州清源山的有“老子天下第一”佳誉的老君造像为例。

这座刻于宋朝的老子造像被列为全国重点爱惜文物，是我国道教石刻并世无双的艺术至宝，历经千年风雨沧桑，仍然栩翎如生，精神奕奕，露天屹立，与大自然浑为一体。

石像高米，厚米，宽米，席地面积55平方米。

生动传神的造型，精美传神的韵味，夸张写意的线条，质朴淳厚的内涵，天人合一的意境，使这尊老君石像显得额外亲切可爱，充满令人心驰神往、百看不厌的魅力。

可见道教造像艺术更多地追求与大自然的融合，而不刻意追求其体量的大小，参考这种设计理念，能够适当减小碧霞元君三面神像的体量，如可由八九七十二米，改成三九二十七米。

需要注意的事，假设减小体量，那么需要加大组团的力量，将碧霞元君三面神像，可相应地增强各面神像所对应的附属内容，如加入几个小型主题群雕。

而要保留大体量的雕像，那么会具有地标性意义，还会将其景观组织的功能发挥得淋漓尽致，而其相对应的附属内容仍是以三个祭坛性主题广场为宜。

三、关于碧霞元君信仰文化的现代旅行表达

碧霞元君是民间信仰之神，虽长期被纳入道教神仙体系当中，但其信仰文化之本源仍是在民间，这一观点学者们已多论述，本文不必赘述。

今日多福山旅行景区的开发，以碧霞元君三面神像为核心，事实上是要进行碧霞元君信仰文化的现代旅行表达。

本文以为，这种情形下的，要多注重其旅行元素的现代表达，注重相关项目设置的娱乐性和可参与性。

例如，与碧霞元君信仰紧密相关的风俗文化，“为娘娘祝寿献档”风俗演出——民间十三档“开路打先锋，五虎紧跟行；门前摆着侠客木，中幡抖威风；狮子蹲门分左右，双石门下行；掷子石锁把门掩，扛子把门横；花坛盛美酒，吵辅音乐响连声；杠箱来进贡，天平秤一秤；神胆来蹲底，幡鼓齐动享太平。

”

此类丰硕多彩的碧霞元君信仰文化风俗动态展现，能够专门好地增强景区的娱乐性和项目的游客参与性。

附文1：

线描版碧霞元君三神像及其论述

碧霞元君形象衣饰与造像依据：

据《仙境记》、《岱览》载：

“泰山老母上通乾象，降灵下士；坤道成女，穿空碧衣红裙，头戴“如意天冠”，长发高髻，耳有环饰，项有项圈，胸前金银珠玉，上臂霞帔臂钏，衣为二尺四寸宽袖天衣，裳为纱卷碧烟。

履为圆头复底雲靴……”（《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》卷五《法服图仪》）《礼记深衣》载：

“长裙大袖”是仙衣的一大特点，唐朝《八十七神仙传》、元朝《永乐宫朝元图》壁画均为次定式。

据《玉女考》、《玉女卷》及宋朝李谔在《仙境记》等云：

“貌端而性颖”，“头戴云冠”，“身着羽衣”（即元冠羽衣）”，全身发散出元精之光……

庄子《逍遥游》“藐姑射之山，有神仙居焉……吸风饮露乘云气，御飞龙，而游四海之外。

”《后汉书西南夷传》宫庭神仙壁画的记载，用“持剑、羽衣、云气”等来表现仙众。

唐朝开始吸取佛家表现手法用园光表现神仙，永乐宫壁画《朝元图》、《八十七神仙卷》中，诸天神、仙众，头部均加园光，就采取了这种表现形式。

制作神像形式多样：

依照《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》对神像仪容、穿着等的塑造规定，造像必需“依经具其仪相”，“衣冠华座，并须如法”。

天尊“帔以九色离罗或五色云霞、山水杂锦”等，“不得用纯紫、丹青、碧绿等”。

真人“不得散发、长耳、独角，并须戴芙蓉、飞云、元始等冠”，“持经执简，把诸香华，悉须恭肃，不得放诞手足，衣服偏斜”等。

（《道藏要籍选刊》第八册518页，上海古籍出版社），要“以型为立意宗旨”，采纳“以型写神和以神写型”的方式，在创作中不仅调动“出水”、“当风”等多种艺术手腕，而且表现了道教对制作神像的各类要求。

日月娘娘面貌与手式：

“威德和颜之相，慈眉善目之容，头戴阴阳凤冠，脚蹬如意祥云圆头履”上衣仙褐法帔，身着天衣，腰束蔽膝璎珞……（《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》）

左手为“五色雲手”（经曰：

“假设为仙道者，当于五色雲手。

”），手扶如意祥云祥云星辰。

右手为“葡萄手”（经曰：

“假设为水果诸榖稼者，当于葡萄手。

”）。

怀抱稻谷嘉禾，喻施仁圣母保佑众生，风调雨顺、五谷丰登。

膝下两童，一名手托百果之盘，一名手捧五谷宝篮，意为百果具丰，万物具收。

送子娘娘面貌与手式：

“正大窈窕之相，无上庄重之貌，喜悦慈爱之容。

”（《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》卷五《法服图仪》），美而不媚。

左手为内向，“红莲手”（经曰：

“假设为往生诸天宫者，当于红莲手，”），向内式抱子。

右手为“如意手”（经曰：

“假设为富裕各类至宝资具者，当于如意手。

”），内向托婴。

膝下两童：

一名手托宝瓶，上插槐花、桂枝（意为：

玉女长怀状元郎，弱冠他年秋折桂）。

一名手捧竹笙（意为：

生生不息），与怀抱两童上下呼应，浑然一体。

目光娘娘面貌与手式：

“严美好丽”之相，“慈善怡和”童女之容。

《太上洞玄灵宝国王行道经》载；温庄筠《女冠子》词曰：

“含娇含笑，宿翠残红窈窕，鬓如蝉。

寒玉簪秋水，轻纱卷碧烟。

”

依照仁宗权《道教手印研究》，摒弃作功炼丹手印，采纳神仙手式，左手为“杨枝手”（经曰：

“假设为身上各类疾病者，当于杨枝手。

”），手持药树杏枝（药树指能医治众生疾病的树；杏枝、杏林指古代中医）。

右手为“甘露手”（经曰：

“假设为一切饥渴有情得清目者，当于甘露手。

”）右手持丹丸手心一目，甘露欲滴。

膝下双童，一名手持百花药树，一名肩挑青囊、悬壶（古时医称），医理众生，悬壶济世。

附2：

福建泉州清源山老君像

附三：

部份学者论述观点

一、碧霞元君又称泰山奶奶，是北方民间普遍崇信的一名女神，其阻碍可与南方民间崇信的妈祖和天妃相当。

……碧霞元君的形象及其信仰活动，在历史上几经演变。

由帝王祭祀的山神变成道教的天仙，再变成民间崇奉的石家三姑娘或泰山奶奶，世俗性与人民性不断增强。

（刘守华《碧霞元君形象的演化及其文化内涵》，《宗教与人一辈子》）

二、碧霞元君信仰是华北地域最重要的民间信仰之一，碧霞元君信仰产生于女神兴起的宋朝，大约明初开始经历一个民间化、世俗化的进程，明中期以后碧霞元君信仰在山东地域慢慢普及。

（代嘹亮《社会经历的空间——以清朝山东碧霞元君信仰为中心》，济南大学学报2003年第13卷第3期）

3、做为北方民众意识中的一名女神，碧霞元君的地位是很高的，他的权利超越一样民间杂神之上，顾颉刚先生曾经说碧霞元君是北方一样香客心目中的女皇，这的确反映了旧中国的情形。

（邢莉《碧霞元君——道教的女神》）

4、作为宗教神的泰山女神碧霞元君，是封建帝王造神活动的产儿，她被渲染为至善至美、无所不能的神灵，成为统治阶级用来麻醉人民、愚弄群众的偶像。

作为神化中的神的碧霞元君，却与宗教神的她迥然不同。

她在神话里，富有生命和人情味，伶俐、机智、勇敢、仁慈，寄托着人民征服自然灾害和战胜仇敌的美好愿望。

（陶阳《宗教神与神话中的神——论泰山女神碧霞元君》）

5、明代中后期，碧霞元君信仰深切民间……自明末开始征收香税，各地也纷纷以碧霞元君为主神成立庙宇。

泰山香社在明清时期的繁盛，既是民间信仰自身进展的规律所致，也与朝廷对民间信仰和宗教的态度紧密相关。

（叶涛《碧霞元君信仰与华北乡村社会——明清时期泰山香社考论》，《文史哲》2020年第2期）

6、明清时期碧霞元君信仰情形和道教进展有紧密关系。

它是由朝廷提倡的，但同时，它也是民众的。

它的演变表现了道教的世俗化与民间化。

（王晓莉《明清时期北京碧霞元君信仰与庙会》，中央民族大学学报（哲学社会科学版），2006年第5期）

7、专门是明、清时期，正统道教在国家政治生活中受到限制，而泰山碧霞元君信仰却达到了鼎盛，“泰山行宫”（娘娘庙）遍及全国，元君诞辰日的庙会演化为风俗节日，每一年到泰山进香的上方善信摩肩接踵络绎不绝。

这种兴盛，正是道教趋向民间、趋向世俗，普及与民众心中的一种表现。

（范恩君《论碧霞元君信仰》）

8、作为一种被官方确信的民间信仰，碧霞元君尽管始终未列入国家正祀，但统治者却通过赐额、封号、建庙等方式把这一神祈及其信众纳入了官方系统。

……娘娘信仰是庙会之魂，而香会组织独特的朝顶进香活动那么是庙会文化的生命之本。

若是将民众对碧霞元君的信仰剥离掉，那么庙会就不复存在，若是行香走会仅仅成了“文化经历”，那么妙峰山庙会也便走到了生命的止境。

以此观之，民间信仰与民间文化是互为内外的。

（孙庆忠《妙峰山：

民间文化的经历与传承》，《文史知识》2020年第4期）