现代主义设计运动23.docx
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现代主义设计运动23
现代主义设计运动23
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语言是以20世纪初的各种抽象艺术理论为基础的。
由于机器的功能千差万别，简洁的几何形态实际上只是体现了机器在形式和精神上的抽象“功能”，这种“功能”只是由机器的结构和材料而不是机器本身的目的性所决定的。
对于几何形态的追求，往往形成了新的形式主义，这在现代主义的早期是难以避免的。
另外，现代主义强调批量生产，大众消费的概念却被忽略了，与市场的联系较少。
由于过分强调简洁与标准化，消费者多样性选择的权力被剥夺了，这也妨碍了现代主义在实际上的发展。
现代主义的建筑和设计实际上是一种社会目标的反映，其几何规则性肯定了人类对于理解、说明和控制自己环境的希望。
现代主义认为形式不能与伦理价值和社会目的分开，其中心信念和奋斗动机是为新的技术世界创造一种新的美学，以改善人类的生活质量，并通过艺术的创造性力量来解决世界面临的问题。
这是一个十分抽象的过程，其结果也是一些十分抽象而深奥的形式。
这些形式尽管常常是极富想象力的，但与它们所要解决的实际问题相距甚远，并招致不理解甚至敌意。
复杂的社会问题并不能只通过形式主义的美学方式来解决，艺术家和设计师是人类社会的组织者这一信念是十分诱人的，但只是一种空想而已。
现代主义的理想与工业和社会的现实之间差距很大，这是现代主义在其发源地欧洲并未完全实现自己的目标的原因之一。
现代主义首先是在德国兴起的，后来在法国、奥地利、意大利等国也发展起来。
在英国，尽管有少数先行者的努力，但拉斯金和莫里斯的反工业化思想为接受现代主义设下了巨大障碍，直到第二次世界大战后，现代主义才在英国真正扎下根来。
现代主义最早是在建筑界出现的。
第一次世界大战后，一批思想敏锐而有一定建筑经验的青年建筑师，在前人革新实践的基础上，提出了比较系统而彻底的改革主张，形成了现代建筑思潮。
由于这些建筑师大多身兼工业设计师的职责，以使工业产品与建筑环境协调，现代建筑很快影响到了工业设计。
现代主义正是在德国的格罗披乌斯、米斯和法国的柯布西埃这些杰出的建筑师-设计师的积极推动下形成的。
这三个人在1910年前后都曾在柏林的贝伦斯事务所工作过。
第一次世界大战结束时，他们都只有30多岁，并立即站到了建筑与设计革新运动的前列。
1919年，格罗披乌斯担任了“包豪斯”设计学校的校长，推行一套新的教学制度和教学方法，使该校成了西欧最激进的一个设计中心和现代主义的摇篮。
米斯后来也来到了包豪斯学校，并担任校长。
柯布西埃于1920年创办《新精神》杂志，鼓吹创造新建筑。
他于1923年出版的《走向新建筑》一书成了机器美学的经典之作。
他们的理论与实践加上包豪斯的设计教育体系，为现代主义做出了重要贡献。
20世纪30年代后期，格罗披乌斯、米斯等一批欧洲现代主义的重要人物移民美国，由此把现代主义带到了美国，并根据不同的环境在理论上作了修改。
他们在美国纽约现代艺术博物馆、哈佛及芝加哥等大学校园发现了更广大的学生和业主。
在德国从未完全实现的梦想在美国变成了现实。
现代主义的发展
20世纪40—50年代，美国和欧洲的设计主流是在包豪斯理论基础上发展起来的现代主义。
其核心是功能主义，强调实用物品的美应由其实用性和对于材料、结构的真实体现来确定。
与战前空想的现代主义不同，战后的现代主义已深入到了广泛的工业生产领域，体现在许多工业产品上。
随着经济的复兴，西方在20世纪50年代进入了消费时代，现代主义也开始脱离战前刻板、几何化的模式，并与战后新技术、新材料相结合，形成了一种成熟的工业设计美学，由现代主义走向“当代主义”。
现代主义在战后的发展集中体现于美国和英国。
这两个国家的设计机构通过各种形式扩大了现代主义在本国设计界和公众中的影响，并为现代主义设计冠以“优良设计”之类的名称加以推广，取得了很大的成效。
1.美国现代主义的发展
20世纪40年代，功能主义已在美国牢固地建立起来。
这在很大程度上是由于早年包豪斯的领袖人物格罗披乌斯、米斯、布劳耶、纳吉等先后到了美国，并把持了美国的设计教育界，从而把战前欧洲的现代主义传播到了美国。
但早在包豪斯师生来到美国之前，美国对于德国和斯堪的纳维亚国家的现代设计就已感兴趣，这为战后广泛接受现代主义的美学打下了基础。
在这方面，美国纽约的现代艺术博物馆起了积极的作用。
现代艺术博物馆成立于1929年，它从成立之日起就致力于宣传现代主义的设计，使美国公众对于欧洲，特别是包豪斯的设计有了一定了解。
该馆利用举办竞赛和各种展览方式来推动现代主义设计在美国的发展。
20世纪30年代后期，现代艺术博物馆举办了几次“实用物品”展览，展品是直接从市场上的功能主义设计商品中挑选出来的，以向公众推荐实用的、批量生产的、精心设计的和价格合理的家用产品。
1940年，现代艺术博物馆为工业设计提出了一系列“新”标准，即产品的设计要适合于它的目的性、适应于所用的材料、适应于生产工艺，形式要服从功能等。
这种美学标准在20世纪40年代大受推崇，并作为该馆组织的第二批“实用物品”展览的选择标准。
这些实用物品被誉为“优良设计”，在1945年以后的一段时间内大行其道，被视为道德和美学意义上的典范。
图10-21所示是当时沃森（KurtVersen）设计的台灯，采用黑色金属管支架，亚麻布灯罩，非常精练质朴，被认为是高雅趣味的体现。
为了促进工业设计的发展，现代艺术博物馆于20世纪30年代末成立了工业设计部。
经格罗披乌斯推荐，著名工业设计师诺伊斯（EliotNoyes，1910—1977）被任命为工业设计部第一任主任。
他和他的继任者考夫曼（EdgarKaufmannJr.）都竭力推崇“优良设计”，并把它作为反抗流线型一类纯商业性设计的武器。
所谓商业性设计就是把设计完全看作一种商业竞争的手段，设计改型不考虑产品的功能因素或内部结构，只追求视觉上的新奇与刺激。
这种设计观与包豪斯直接由使用、材料和生产过程确定形式的原则是背道而驰的。
与那种把新奇作为设计必须遵循的质量标准的商业性要求相反。
诺伊斯认为好的设计是一个美学爱好的问题，“在日常用品中，好的设计表明了设计师的趣味和好的意识，不应在任何物品上武断地使用装饰，而应使这些东西真正看上去就像它们自己。
”从这一立场出发，考夫曼进一步贬低了商业成功的重要性：
“一个流行的错误观念就是好的现代设计的主要目标是有利于销售，销售量大便是优秀设计的证明。
不，并不是如此，销售仅仅是所设计产品发展的一个阶段，使用才是应首先考虑的。
”诺伊斯和考夫曼在推动将功能主义作为美国现代设计美学的努力中，最重要、最富有成效的手段是现代艺术博物馆举办的设计竞赛。
到20世纪40年代，尽管实用的家庭用品已能满足需要，但美国人需要更多更好的现代用品。
为此，现代艺术博物馆与部分有志于现代设计的厂商合作，举办了几次设计竞赛，以促进低成本家具、灯具、染织品、娱乐设施及其他用品的设计，并在现代技术基础上创造出一种自然形式的现代风格。
竞赛中的获奖产品被投入生产，并在全国各地销售。
这些竞赛获得了极大成功，一位英国评论家对此发表评论说：
“美国在战后最初几年显示了比前20年更为明显的现代主义运动。
在1939年，美国对于现代主义知之甚少，但如今的迹象表明，他们自己的现代设计形式正在发展，应用各种材料和材料组合的当代设计已经出现。
原木、胶合板、层积木、玻璃纤维材料、钢管、钢条、铝合金、玻璃和塑料等都被以各种方式来生产新的形式。
”出自低成本产品竞赛并在整个20世纪50年代以“优良设计”为特点的风格，适于战后住宅较小的生活空间。
这种风格具有简洁无装饰的形态，可以用合理的价格批量生产，特别是家具轻巧而移动方便，有时还具有多功能。
这些设计探索了新的塑料材料和粘接技术，多少反映了当时材料的匮乏和资金的限制。
现代艺术博物馆在力图促进美国现代主义设计方面并不是孤立的，一些企业也投身于这项工作，特别是两家进行室内设计的生产家具的厂家——米勒公司和诺尔公司。
它们将现代主义的目标与其所爱好的新生产技术结合在一起，开发和生产了由美国设计师设计的家具。
这些美国设计师将包豪斯的理论与20世纪的斯堪的纳维亚设计美学的相结合，创造出了许多有影响的作品。
其中最有代表性的人物是伊姆斯（CharlesEames，1907—1978）和埃罗·沙里宁（EeroSaarinen，1910—1961）。
他们都曾是位于密执安州的匡溪学院的教员。
这所学校由沙里宁的父亲、移居美国的著名芬兰建筑师艾利尔·沙里宁（ElielSaarinen，1873—1950）创建，是美国现代设计的摇篮之一。
伊姆斯和沙里宁都由于在现代艺术博物馆的设计竞赛中获奖而崭露头角。
1940年，伊姆斯与沙里宁在该馆举办的“家庭装修中的有机设计”竞赛中获首奖。
1946年该馆专门为伊姆斯举办了他的胶合板家具展览，取得了很大成功。
伊姆斯不少作品都是为米勒公司设计的，这些设计使他成为20世纪最杰出的设计师之一。
1946年，伊姆斯与其妻子在洛杉矶设立了自己的工作室，成功地进行了一系列新结构和新材料的试验。
他多年研究胶合板的成形技术，试图生产出整体成形的椅子，但他最终还是使用了分开的部件以便于生产。
以后，他又将注意力放在铸铝、玻璃纤维增强塑料、钢条、钢管等材料上，产生了许多极富个性，但又适于批量生产的设计（图10-23）。
伊姆斯为米勒公司设计了第一件作品——餐椅（图10-22），是他早年研究胶合板的结果。
椅子的坐垫及靠背模压成微妙的曲面，给人以舒适的支撑;镀铬的钢管结构十分简洁，并采用了橡胶减震节点。
所有构件和连接的处理都非常精致，使椅子稳定、结实而且很美观。
1954年，伊姆斯夫妇制作了一部关于通讯的影片，片名为“acommunicationprimer”。
1955年，他设计了椅面用塑料整体成形的可重叠椅。
1958年，又设计了铸铝结构、发泡海绵作面料的转椅。
这些设计都产生了较大影响。
伊姆斯的其他作品还有他于1956年设计的安乐椅和配套的垫脚凳（图10-24）等。
沙里宁出生于芬兰，随父移居美国后学习建筑，曾获奖学金赴欧洲考察学习两年，后来到石溪学院任教。
1940年他与伊姆斯合作，设计了一套组合家具参加现代艺术博物馆举办的设计竞赛，被诺伊斯授予一等奖，以表彰他们利用先前从未用于家具的生产技术和材料，并创造了新的三度空间形式。
沙里宁是一位多产的建筑师，同时也是一位有才华的工业设计师。
他的家具设计常常体现出“有机”的自由形态，而不是刻板、冰冷的几何形，这标志着现代主义的发展已突破了正统的包豪斯风格而开始走向“软化”。
这种“软化”趋势是与斯堪的纳维设计联系在一起的，被称为“有机现代主义”。
与伊姆斯一样，沙里宁也对探索新材料和新技术非常热心。
他最著名的设计有“胎”椅（图10-25）和“郁金香”椅（图10-26）。
“胎”椅是他于1946年设计的，采用玻璃纤维增强塑料模压成形，覆以软性织物。
“郁金香”椅设计于1957年，采用了塑料和铝两种材料。
由于圆足的特点，不会压坏地面。
这两个设计都被作为20世纪50—60年代“有机”设计的典范。
这些形式是仔细考虑了生产技术和人体姿势才获得的，并不是故作离奇，它们的自由形式是其功能的产物，并与某种新材料、新技术联系在一起。
正如沙里宁自己所说的，如果批量生产的家具要忠于工业时代的精神，它们“就决不能去追求离奇”。
图10-22伊姆斯于1946年设计的餐椅
图10-23伊姆斯设计的椅子
图10-24伊姆斯设计的安乐椅和垫脚凳
图10-25沙里宁设计的“胎”椅
图10-26沙里宁设计的“郁金香”椅
为了宣传“优良设计”，即那种形式与功能完美结合，并揭示一种实用的、简洁的、易于感受的美的设计，现代艺术博物馆在1950—1955年间继续举办了一系列一年两度的“优良设计”展览，以促进优良设计在美国的发展。
“优良设计”展览把现代设计介绍给了美国各地的百货商店和家用品商店，报社、杂志社、建筑师、设计师乃至家庭经济学教师都认为这种新颖、激动人心的风格是居家环境的最佳设计。
20世纪50年代，美国的现代主义设计仍具有浓厚的道德色彩，认为追求时尚和商品废止制都是不道德的形式，只有简洁而诚实的设计才是好的设计。
这种设计不玩弄花招，没有假造的古董光泽，也没有适于材料本身处理以外的表面修饰。
例如伊姆斯的塑料椅与金属支架的节点就不加掩饰地暴露出来。
同样，如果一把椅子事实上是塑料制成的，就应该体现这种材料，而不能把其伪装成皮革或其他昂贵材料制成的。
这种设计哲学实际上是英国工艺美术运动思想的延续。
尽管在20世纪50年代不少人信奉这种设计观，但也有人对此抱怀疑态度，认为诚实设计不过是另一种公共关系策略而已。
在这一时期即使一些受到权威称赞的设计，大多数消费者并不一定认可。
尽管有些设计师为大众家庭创造了一批现代家具，但这一时期的经典作品并未引起家庭主妇们的兴趣，仅仅是那些热衷于现代主义的建筑师和其他设计师问津。
诺尔和米勒公司的产品只能在这些特定的顾客家中或者公共建筑中找到适当的去处。
事实上，现代美国家具的市场是公司或工商企业，大多数家具是特别为办公室而不是为家庭设计的。
随着经济的发展，现代主义越来越受到资本主义商业规律的压力，功能上好的设计往往是与“经济奇迹”背道而驰的，因为资本主义社会要求把设计作为一种刺激高消费的手段，而不只是建立一种理想的生活方式。
现代主义试图以技术和社会价值来取代迄今似乎仍是不可缺少的美学价值，这在商业上是行不通的。
就在“优良设计”展览的早年，考夫曼就发现现代主义由于对市场的依赖，不得不做出妥协。
“‘优良设计'并不体现我们设计师所能做出的最好设计，只是表明了设计师能得到社会认可的最好设计，因为可买卖的产品是有限制的。
”正因为如此，现代主义在20世纪50年代不得不放弃先前一些激进的理想，使自己能与资本主义商品经济合拍。
甚至格罗披乌斯来到美国之后也修正了他在包豪斯时期的主张，更加强调设计的艺术性与象征性。
1959年，他为罗森塔尔陶瓷公司设计的茶具（图10-27）就体现了这一点，不但造型更加“有机”，而且还由他在包豪斯时的同事拜耶（HerbertBayer）设计了表面装饰。
图10-27格罗披乌斯为罗森塔尔公司设计的茶具
2.英国现代主义的发展
第二世界大战前，英国依然恪守工艺美术运动的传统，尽管受到一些来自异国的影响，如斯堪的纳维亚设计的“人情味”以及美国注重工业和技术的思想等，但总的说来现代主义没有能在英国真正确立起来。
在大战期间，一方面由于一些包豪斯的重要人物流亡到英国，另一方面由于战争的迫切需要和国家在物资和人力上的短缺，使得强调结构简单、易于生产和维修的功能主义设计得以广泛应用，这样现代主义才开始在英国扎下根来，然而这种现代主义仍带有工艺美术运动的气息。
战争期间，为了应付家具木材的匮乏，英国政府贸易局决定通过国家控制生产和供应的办法来推行标准化家具的生产，并于1942年制定了这种家具的设计要点，要求充分利用材料而设计出宜人的家具。
著名设计师拉瑟尔（GordonRussel）被任命负责此项工作，他本人深受工艺美术运动的影响，其评选设计的准则是简洁而实用的，这种准则一直影响到战后多年。
1942年英国为了在设计上赶上美国，按照美国职业设计队伍的工作模式成立了第一家设计协作机构——设计研究所，由雷德（HerbertRead）为首的一批设计师、建筑师负责研究所的日常工作。
其任务是为各种实际的设计课题提供咨询服务。
该所在战后为许多企业进行建筑与产品设计，从而推动了设计与工业的结合。
英国现代主义发展中起关键作用的机构是于1944年成立的英国工业设计协会。
该协会是由政府贸易局资助的一个官方机构，其目的是把工艺美术的传统与当代社会不断发展中的工业联系起来，并“以各种可行的方式来改善英国工业的产品”。
工业设计协会利用展览、出版物、电视等宣传媒介广泛向企业和公众进行设计教育，并提出了“优良设计、优良企业”的口号，积极推进“优良设计”在英国的发展。
何谓“优良设计”？
工业设计协会有如下的见解：
“只有那些最大限度地利用宝贵的劳动力和原材料的设计才是优良设计，……设计是质量标准的一个基本部分，首要的设计问题是它的工作性能如何？
第二个问题是它看上去合适吗？
优良设计总是考虑生产技术、所用的材料以及所要达到的目标。
”
20世纪40年代后期，英国产生了一些出色的工业设计作品。
1948年，设计师伊斯戈尼斯（AleeIssigonis）设计的莫里斯牌大众型小汽车（图10-28）就是一个很好的例子。
这辆车的设计是从大众化、实用化的原则出发，小巧而紧凑，但同时又考虑到英国国民普遍存在的追求表面高贵的心理，使其成为英国第一种可以在国际市场上与德国“大众”牌汽车媲美的小汽车，它生产了十年之久。
1959年，伊斯戈尼斯设计了另一型号的莫里斯小型轿车（图10-29），十分干净利落，被认为是战后英国工业设计的杰作。
图10-28伊斯戈尼斯设计的莫里斯牌小汽车
图10-29伊斯戈尼斯设计的莫里斯牌小汽车
1949年，英国穆拉德无线电公司设计出了MAS-276型收音机，用深色外框把钮、刻度板、喇叭等部件集中到面板中间，这一设计成为20世纪50年代台式交流收音机式样的典型。
在家具方面，英国“实用家具咨询委员会”在战后仍控制了家具的生产、供应和设计，以低廉价格提供标准化的“实用家具”，并以此去影响大众的口味。
由于实用家具的设计对于普通大众来说往往过于刻板，因而“实用”一词在战后成了廉价和不如意的同义语。
到20世纪40年代末，以“人情味”为特征的英国设计兴起，开始注重设计中造型、色彩等心理因素。
1949年英国工业设计协会创办了《设计》杂志，积极推动以轻巧、灵活和多功能设计为特征的“当代主义”风格。
当代主义主要是20世纪50年代出现在家具、室内设计等方面的一种设计美学，对办公机器等的设计也有较大影响。
它的基础仍然是功能主义，但由于斯堪的纳维亚设计的影响使其又具有弹性及有机的特点。
当代主义的发展是与现代建筑的发展密切相关的。
20世纪50年代正是现代建筑蓬勃发展之时，不少战前的工业设计师投身于现代建筑的热潮之中，他们积极主张建筑风格与室内及产品风格的统一与协调，以创造一种全新的当代风格。
由于现代建筑强调室内外空间的流动与空间的自由划分，因而要求室内设计、家庭用品、工作和生活空间具有一种可移动性和灵活性的特征，以及轻盈活泼、简洁明快的设计风格，使之与现代建筑有机地融合成一体。
当代主义实质是20世纪20—30年代国际现代主义的发展，因而又被人称为新国际现代主义。
它源于美国和斯堪的纳维亚，50年代在英国得到了很大的发展，并逐步取代了“实用家具”笨重而朴素的风格。
图10-30雷斯于1951年设计的“安德罗普”椅
图10-31戴设计的可叠放胶合板椅
英国当代主义风格的代表人物之一是雷斯（ErenestRace，1913—1963）。
早在1945年他就利用飞机残骸制成的再生铝设计了一把靠背椅和其他一些家具，这把椅子在1951年的米兰国际工业设计展览中获得金奖。
1951年，他利用钢条和胶合板设计了著名的“安德罗普”椅（图10-30），这把椅子的造型轻巧而有动感，既可用于室外，也可放置在居室。
另一位当代主义风格的设计师是罗宾·戴（RobinDay，1915—）。
戴就学于英国皇家艺术学院，毕业后从事家具与室内设计。
1948年他设计的一把椅子在美国纽约现代艺术博物馆举办的“国际低成本家具设计竞赛”中获一等奖。
1951年，在米兰国际工业设计展览中他的家具又获金奖。
这些荣誉奠定了他事业成功的基础。
戴早期的作品受到伊姆斯等人的影响，热衷于热压成形的胶合板家具。
1950年，他为希尔公司设计的可叠放椅（图10-31）便是胶合板制成的，这种椅子所采用的倒V型腿成了当时的时尚。
戴还将当代主义风格应用到了家用电器设计上，他1957年设计的电视机（图10-32）便是其中一例。
1951年，英国为纪念“水晶宫”博览会100周年而举办了一次盛大的“英国节”，以展示英国的工业成就和文化，并向公众进行设计教育。
这次活动得到了工业设计协会的大力支持，并由工业设计协会选送了部分展品。
“英国节”展现了艳丽的色彩和丰富的表面装饰，与战前现代主义对装饰的厌恶和战时的严酷形成了鲜明的对比。
这标志着英国公众已从战争的阴影中解放出来，开始向往欢快、热烈的生活，同时也为后来英国设计中更为形式感的因素的兴起铺平了道路。
从20世纪50年代起，公众趣味逐渐取代了设计机构的说教而成为设计师关心的焦点，各种装饰图案和“艺术”形式开始复兴。
工业设计协会对这种趋势采取了针锋相对的态度，大力宣传“高尚、健康的情趣”和“雅致的生活环境”，并对美国流线型风格的浸染提出了批评。
这样，在设计机构的理想和大众趣味之间产生了激烈的冲突。
1953—1954年间，另一个英国设计机构“设计与工业协会”开辟了两个展厅，一个展示流行趣味，另一个则展示“当代主义”风格，试图通过比较来帮助公众识别设计的优劣。
但是，这类活动并没有取得理想的效果，“优良设计”与大众趣味的矛盾反而愈演愈烈，并在20世纪60年代达到高潮。
1956年工业设计协会所属的设计中心正式成立，从而巩固了工业设计协会在英国设计界的重要地位。
设计中心不仅收集和展出优秀设计，还负责评奖工作和提供各种有关设计的咨询服务，影响很大。
由于工业设计领域的扩展，英国工业设计协会于1972年改为英国设计
图10-32戴设计的电视机
图10-33兰斯·波士公司生产的侧向叉车
随着现代科学技术的飞速发展，英国设计中心在20世纪60年代引入了一系列新的评选程序，以保证其展出的“优良设计”能满足新建立起来的技术标准。
1967年，设计中心奖的评选范围从家用产品扩展到了工程设计，积极推进机电产品的设计，由此产生了大批优秀作品。
图10-33所示是英国兰斯·波士公司生产的侧向叉车，该设计获得了1970年投资类产品设计奖。
英国海德罗凡空压机公司也由于在设计上的成就而获得了英国设计协会的1988年欧洲设计奖荣誉提名。
该公司在顾问设计师的帮助下创造了一系列具有鲜明特色的工业机器（图10-34），特别在人机工程和色彩设计上独树一帜。
除了具有外观表现的工业机器外，还有一些产品主要由于内部结构的设计而获得了英国设计协会的奖励。
例如，1987年的汽车工业产品设计奖就授予了由卢卡斯·戈林公司与福特英国公司合作设计的刹车控制系统，其作用是能使制动力与路面摩擦力相协调，以防止汽车打滑。
既注重产品的外观造型，又强调产品的技术结构和实用性，是英国工业设计师的重要特点。
他们兼具意大利设计师的浪漫与激情和德国设计师的理性与严谨，因而在国际设计界享有盛誉。
图10-34海德罗凡公司生产的系列空压机
图10-35戴森设计的新型吸尘器
英国著名工业设计师戴森（JamesDyson，1947—）设计的新型吸尘器（图10-35）就体现了产品的外观设计与工程技术的完美结合。
戴森在使用传统的袋式吸尘器的过程中发现普通吸尘器经常要换集尘袋，而且集尘袋中逸出的微小尘粒常常堵塞了吸气口的过滤片，降低了吸尘器的效率。
戴森认为可以用工业用的气旋式除尘原理来解决这一问题。
于是他采用模型来进行模拟试验，最终采用了双气旋结构，可以除去极小的尘粒。
戴森设计了一个透明的PVC外筒以显示新型吸尘器的工作原理，并提示使用者什么时候该倾倒垃圾。
1983年，第一台完整的样机完成。
当时零售商和用户告诉戴森，他们并不喜欢透明的外壳，因为脏物暴露出来毕竟不太雅观，但设计师坚持认为看到吸尘的过程可以证明吸尘器的效率。
第一款样品采用了银灰色的机身，并用黄色突出关键的部件，使吸尘器看起来更加有趣。
戴森希望它像一件太空时代的高技术产品，其超凡的性能应该完善地展现出来。
经过一系列的挫折后，戴森在英国建立了自己的研究中心。
双气旋吸尘器于1993年6月在英国推出，并很快在商业上取得成功，产品销量一度是竞争对手的5倍。
戴森曾说过，我们的哲学是真正创造出最好的产品，也就是精良的设计加上更好的技术。
他的双气旋吸尘器的成功，正好诠释了他的设计哲学。
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