李瑞清对六朝碑的研究doc.docx

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李瑞清对六朝碑的研究（转）

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陈言兴Maoist的日志

李瑞清（1867－1920），江西临川人，字仲麟，号梅庵，斋名玉梅花庵、黄龙砚斋。

清光绪年间进士入翰林，三署江宁提学使，两江师范学堂监督（校长），提倡国学、科学、美术，不遗余力。

1906年在两江师范设立图画手工科，开我国高等学校设立艺术系科之先河，首先在中国成批地培养出了近现代书画、美术专业人才。

入民国自号清道人，在上海鬻书画自活。

所书碑帖、墓志铭、习字帖等印行甚多。

他是清末民初著名学者、教育家、书画家。

学生颇多，世称李健、胡小石、张大千是其三高足。

其书法“于古今书无不学，且无不工”，“每临一碑，高越前人，惊绝海内”，“恢奇绝世”，得到吴昌硕、康有为、沈曾植、曾熙等诸多大师、名家高度评价。

当时称清道人书派。

世有‘北李南曾（曾熙）’之称。

李瑞清与曾熙、吴昌硕、沈曾植被列为‘民初四大家’。

一历史背景

六朝的含义，引用祝嘉先生的说法：

不是指建都在南京的吴、晋、宋、齐、梁、陈六个朝代，而是指指晋、宋、齐、梁、陈、隋六个朝代。

这与一般冠以“汉魏六朝”诗文书籍，包世臣（1775—1855年）、康有为（1858—1927年）论书所说的“六朝碑”是一致的。

在时间上，北朝的魏（北魏）、周（北周）、齐（北齐）等包括在六朝里1。

六朝，特别是南北朝，是我国历史上比较动荡的时代。

晋朝（即西晋）于265年始，至317年东迁（即东晋开始）到元熙二年即420年刘裕代晋。

刘裕称宋，后经齐、梁、陈四个朝代即南朝，历时一百七十年至589年。

北朝自鲜卑族拓拔珪于386年建立了魏国即北魏，后统一北方，结束了“五胡十六国”的混乱局面。

534—535年，分裂为东、西魏。

又有北齐（550年）、北周（557年）立国，历时二百零四年。

南北对峙，各自为政。

581年，杨坚称帝，建立隋朝。

589年统一南北，至618年被唐所灭。

南朝受晋朝“禁碑”的影响，官民立碑者少，著名的碑刻不多。

但也有像“二爨”、《瘗鹤铭》等著名碑刻流传下来。

南朝书法主要受魏、晋影响，书者多师锺（繇）、王（羲之），以柔美俊逸的书风见长，属魏、晋遗风，创新性不大。

书家多留迹于文牍手札，后来摹刻成帖（南帖）以传。

北朝到魏孝文帝元宏即拓拔宏，改革政治和鲜卑风俗，迁都洛阳，大兴文治，采用同化政策，接受中原文化，使北魏文化有了很大的发展，书艺的发展是一个重要方面。

北朝书艺不仅未受“禁碑”影响，可能还远受树碑立传盛行的东汉之影响，又流行佛教，立碑造像刻石之风颇有秦汉“坚碑立榜”之势，甚至超过秦汉。

还有北方民族固有的强悍的个性影响，其书风大别于南朝，不仅刚劲有力，也有风韵，不单拘守于纸帛，已脱离了魏、晋行草书，上溯周秦两汉，产生了独树一帜的“魏碑”，即“魏体”、“北碑体”。

这是书体的重大创新。

众多的北碑与“二爨”、《瘗鹤铭》等著名南碑都是碑学乃至书学史上的辉煌成就。

六朝碑包括碑碣、摩崖、造像、墓志等，特别是北朝时期，数量之多，难以计数。

书者各显其能，尽展其才，无拘无束，自由发展，书风特色，异彩纷呈，涌现了众多未留名的书法高手，出现了书法史上的奇观。

隋朝虽短，因南北统一，又修建了举世闻名的大运河，促进了经济的发展。

这对书学的发展是很有益的。

李瑞清先生曾概括隋碑，“以南北合流，上承六朝，下开李唐，为千古楷书极盛之时”。

唐代开创了我国历史上空前强盛，经济繁荣的局面。

唐代帝王爱好书法的颇多，书家不乏其人。

唐太宗李世民就是人们所熟悉的。

他专宠王羲之书法，大力创导并身体力行。

所以，唐代学王书成风。

朝廷鼓励书法学习、研究，科举取士，兼重书法。

唐之国学有书学，设书学博士。

即使不专门学书的儒生，也须学书。

书学受到朝廷的空前重视，无疑促进了书学的大发展，出现了群星灿烂，书学盛行的时代。

但由于统治者的干预，要附和统治者的意识，不可能真正自由发展。

这对日后书学发展有深远影响，使书法最终走向“馆阁体”起到了负面作用。

李瑞清分析了历史上碑学与帖学的情况后，认为“大约汉、魏至唐，无不重视碑。

南朝士大夫雅尚清谈，挥尘风流，形诸简札，此帖学之萌芽也”。

“简书尚妍雅，碑志尚古朴。

”“宋以来，帖学大行而碑学微”，能书碑者屈指可数，“碑学之中兴，自阮相国（清阮元，1764—1849年）始”。

后有包世臣、康有为等著书立说，宣传倡导，人们渴望书法突破“馆阁体”的束缚，变革求新。

“三尺之童，莫不口北碑，写魏体”，碑学发展之势己不可挡。

作为碑学家的李瑞清，对“六朝诸碑，靡不备究”，“学北碑二十年”的体会是“南北虽云殊途，碑帖理应并就”。

这与重碑轻帖、重帖轻碑的书家不同，其对六朝碑的研究更具客观性与科学性。

二对有关六朝碑的分行布白，结字章法的研究

在研究著名的摩崖石刻《瘗鹤铭》时，有书记载明末张力臣（即张弨，1624—？

）雅好金石文字，尤其对《瘗鹤铭》感兴趣，嘗登焦山考察研究，乘江潮归壑，往山岩下，坐地仰读。

“聚四石（当时他见到的是出水前的《瘗鹤铭》原石，可能见到的是四石）绘为图联，以宋人补刻字”。

李瑞清认为“张力臣依原石作图，依空补文，今金石家以为定式，不知摩崖书，随字体、石势高下，不得以长短定文之多寡”。

这就是书家从书学的角度对《瘗鹤铭》的研究不同于金石家的地方。

依石之空，补刻文字，但摩崖石上之空处，可能原来就没有刻字。

开始补字成文的人提出一家之说。

从实际情况看，后人再进一步深入研究的有新意者不多，人云亦云者多。

是五石还是六石？

为何石上的字是直行从左到右，不同于汉字书写最通用的从右到左的定式呢？

五石现在的摆放怎么能说明原摩崖上书写的内容？

等等，连张氏自己也未能作出令人信服的论证。

说明这种方法依据不充分，科学性不强。

而张氏所见的《瘗鹤铭》，是出水前原石上的书迹，应远胜于拓本。

石不全，字不全，但可作为研究其书艺的范本。

所以，李瑞清先生曾不避江风，昼夜坐卧碑下，仔细研读过《瘗鹤铭》。

摩崖之石不同于碑石，是自然之石，有石质、地势、地形等方面的差别。

在摩崖上书写一要看书写的字体，二要看摩崖之石质、石势，不可能将字迹书写得比较匀称。

实际情况表明，在不同的摩崖石上，书写不同的字体也是有区别的。

李瑞清认为《瘗鹤铭》还有源于金文的“其上下相衔之妙”的特点。

这一特点在六朝碑中“均得其秘”。

“《瘗鹤铭》书势亦带行押体”。

《瘗鹤铭》通常来讲是楷书。

（图一）是《瘗鹤铭》保留下来的原摩崖石刻2。

由（图一）可见，很多字不是“端端正正”的楷书，还有带有行书书体的字。

九十余字中，两个“于”字，上面的“之”字，“表”字，“亭”字等，很有行书的意思。

李瑞清先生还认为唐太宗赞王羲之“字似欹而实正”之妙，还有《兰亭序》中同一字的多样式，其实是从金文中得来的。

（图一）中的“旌”“胎”“表”“后”“侣”“掩”“丹”等字，看似斜，而实正。

从字与字，行与行的关联来分析，不仅不难看，反而有其特有的韵味。

这样的妙秘在《瘗鹤铭》、《爨龙颜碑》、《张黑女志》（北魏普泰元年即531年）、《匡喆刻经颂》（北周大象元年即579年，摩崖刻经）及郑道昭所书诸碑等六朝碑中传承下来。

正如他所说“其要在得书之重心点也”即“力学所谓重心点也”，以科学的原理解释了“字似欹而实正”之妙。

从用笔结字分析，《匡喆刻经颂》与《泰山经石峪金刚经》（六朝摩崖刻经，无年月）相同，不同之处是字形大小异势，当为一人所书。

他还认为“写碑与摩崖不同，其布白章法亦异，一有横格（碑刻），一无横格（摩崖石刻）。

包慎翁（包世臣）深悟此理。

但以无横格为古人之高妙，又以九宫法求之，谬矣。

”“然不论有格无格，皆融成一片。

此学者不可不留心也。

”仍以（图一）《瘗鹤铭》分析，大字“势”、“瘗”、“禽”等比小字“上”、“表”、“留”、“（右边的）山”等大很多，剪裱的拓本字迹，必然大小不等，参差不齐。

“故古碑剪裱，则觉大小参差，而整张拓片视之，不见大小，浑然一体。

大约下笔时须胸有全纸，目无全字。

”日本菅野智明评：

“这种论述，使人耳目一新，一看便知此及李氏独创也”3。

对李瑞清有深入研究的菊南山先生早在1994年撰文《百年难得一见的书学大家》说，李瑞清提出的“胸有全纸，目无全字”箴则，传诵一时4。

深知金文书法的李瑞清发现“姬周以来彝鼎（金文），无论数十百文，其气体皆联属如一字，故有同文而异体，异位而更形，其长短、大小、损益，皆视其位以为变化，一字之妙用，全器之布也。

”篆书发展到汉代，有重大的变化，“两京（即西汉、东汉）篆势已各自为态”，金文布白章法的特点、妙秘在汉篆中已难见到了。

这种变化是一般研究者、书法家没有看出来的。

金文书法作为一个时代的产物已经结束，如同不会再现唐诗的时代一样。

但在《开通褒斜道刻石》（简称《大开通》，东汉永平六年即63年，摩崖石刻）、《石门杨君颂》（东汉建和二年即148年，摩崖石刻）等几种隶书中，《瘗鹤铭》等六朝碑中这样的布白章法妙秘得到了传承，此外“鲜有能窥斯秘者”。

三六朝碑的源流演变与特色

书法源流一直是书学理论与实践的重要课题。

书法源流与汉字源流密切相关但不相同。

不论是论书法源流还是论书体源流，一般多是按甲骨文——金文——小篆——隶书——草书——行书——楷书，出现的先后论述，或篆——隶——楷——行——草，或按历史朝代的先后论述等等，与汉字字形源流（演变）没有大的区别。

但不同书体，不同流派怎样演变，上承下启关系没有解决。

李瑞清一生注重书体、书派源流演变内容的学习、研究，认为六朝诸碑的源流演变、特色与不同的汉碑（隶、分书）、金文（篆书）有相关的联系。

其研究结果举要：

《爨宝子碑》（全称《晋故振威将军建宁太守爨使君（宝子）之墓碑》，东晋义熙元年即405年），南碑中的名品，与《爨龙颜碑》（全称《宋故龙骧将军护镇蛮校尉宁州刺史邛都县侯爨使君（龙颜）之碑》，刘宋大明二年，即458年）并称“二爨”。

因《爨宝子碑》小于《爨龙颜碑》，所以宝子称“小爨”，龙颜称“大爨”，都在云南，是云南之二宝。

《爨宝子碑》源流：

金文《（大）盂鼎》（西周康王即公元前1020年—公元前996年的青铜器）铭文。

《张迁碑》（全称《汉故穀城长荡阴令张君表颂》，亦称《张迁表》，东汉中平三年即186年）也是源于《（大）盂鼎》铭文的汉隶之一。

《张迁碑》上承《（大）盂鼎》铭文书法，下启《爨宝子碑》，方笔笔法一脉相传。

但字形字势有变化，由金文《（大）盂鼎》铭文的长形纵势演变成《张迁碑》的方形橫势，有隶变的一般性，直笔方形，又有不同于其它隶书的个性。

《张迁碑》与《（大）盂鼎》铭文不如《爨宝子碑》与《张迁碑》更近。

《爨宝子碑》是晋碑，处在向成熟的楷书发展演变过程中，书写的自由度较大。

《爨宝子碑》与其后的六朝碑楷书比较，带有隶（分）之意。

年代较早的六朝碑，如《（中岳）嵩高灵庙碑》等，也带有隶（分）意，但《爨宝子碑》隶意比《（中岳）嵩高灵庙碑》更浓。

如运笔，横划右端有向右上方波挑的笔势，与隶（分）横划的“雁尾”相近，说明隶意还未完全“蜕变”。

但同样一横划，在隶书中却见不到横划左端向左上、同时右端向右上波挑之势。

而这样的笔势，特别是横划左端向左上波挑的笔势在方笔魏碑中大量出现。

因此，李瑞清认为许多方笔魏碑是源于《爨宝子碑》。

由此也可证明，“北碑南帖”论的不科学性。

上述所举南碑《爨宝子碑》运笔之势的一个例子，居然能在其后的北碑中出现了。

可见碑与帖的艺术特色是不能以南北地理位置来划分的。

《（中岳）嵩高灵庙碑》（有关的书法辞书和《（中岳）嵩高灵庙碑》单行本几乎都说太安二年即456年。

此处引用殷宪先生之说5，北魏太延二年即436年），是北魏早期的碑刻，由隶（分）变楷的早期楷书，楷书还未最后定型。

从总体上看，楷法的规范还未固定下来，曹工化先生称《（中岳）嵩高灵庙碑》为“前规范”的楷书6，兼有隶楷，非隶非楷。

所以，书写的自由度较大，易于展现书者的面貌特色，充分发挥自己的技能。

这也是李瑞清喜爱《（中岳）嵩高灵庙碑》的原因。

他认为其源于金文的《（大）盂鼎》铭文的书风。

《（大）盂鼎》铭文书法再上，承殷商（即李瑞清所说的殷派）书法的余绪，其笔法有进化，成为方笔书法之祖。

汉代的《景君碑》（亦称《景君铭》，全称《汉故益州太守北海相景君铭》东汉汉安二年即143年，）是直接受金文《（大）盂鼎》铭文书风影响的汉隶之一。

一般讲汉隶字势多橫势，而《景君碑》为纵势。

再由《景君碑》到《（中岳）嵩高灵庙碑》。

从笔法、字势分析，《（大）盂鼎》铭文的方笔、纵势等特点在《景君碑》、《（中岳）嵩高灵庙碑》中传承下来。

所以，是“祖《（大）盂鼎》而祢《景君碑》”，还要由“景君、衡方（《衡方碑》，全称《汉故卫尉卿衡府君之碑》，东汉建宁元年即168年）二碑得笔法，而以谷朗（《谷朗碑》，吴凤凰元年即272年）为面貌”。

这样才能达到《（中岳）嵩高灵庙碑》那样好的艺术效果。

李瑞清用《（中岳）嵩高灵庙碑》的精神书写的碑文见（图二）。

《爨龙颜碑》是南碑中的名品，旧拓很少。

清道光年间阮元（时任云贵总督）访拓后，大力宣扬，始显于世。

康有为更是将其列为神品第一。

所以，引起书法爱好者，特别是碑学爱好者的兴趣，研究、仿习者日多。

但因很多人不知其源流，又无较好的篆、隶基础，难以深入进去，难以达到较高的水平。

对学习、研究北碑的人来讲，这是一个共性问题。

所以，李瑞清认为“不通篆隶而高谈北碑者妄也”。

他认为《爨龙颜碑》源于金文的《鲁公伐䣄鼎》（西周武王时期即公元前1046—1043年的青铜器；最晚是西周成王时期即公元前1044—1021年）铭文。

该鼎铭文拓字所见较少，对其研究的不多。

按李瑞清篆书分类法，《鲁公伐䣄鼎》属鲁书（鲁派），用笔方折，特点是“峬峭冷隽，无一笔不险绝，无一笔不平正，所以大难。

”“《爨龙颜碑》用笔取势实出此”。

不论是《鲁公伐䣄鼎》还是《爨龙颜碑》都是“纳险绝入平正”，要处理好险绝与平正的统一，所以大难。

不能以形貌求之，否则，“愈近则愈远”，“此非深知书者不知也”。

其书艺水平极高，书写的难度很大，所以，李瑞清将《爨龙颜碑》评为南碑第一。

李瑞清节临的《爨龙颜碑》见（图三）。

《石门铭》（摩崖石刻，王远书，北魏永平二年即509年）北碑中之名品，其书超逸，运笔熟练，变化多端。

康有为先生极力推崇，评其为最高等级——神品，扩大了《石门铭》的影响和传播。

李瑞清认为《石门铭》源于金文的齐书（齐派）之一的《齐侯罍》（亦名《齐侯壶》7，春秋时期之齐器，公元前772—481年）铭文。

齐书按笔法分，有两派：

一派的笔法是方笔，继承了殷书之遗风，因为“殷派亦有流入齐者”；一派为园笔。

园笔齐书的形成与齐国的情况和齐俗有关。

《齐侯罍》铭文属园笔齐书之一，“此派如龙如螭，如铁如藤，其变化不可测，”“笔长而曲，篆书之变化此为极轨，能作此，则随笔颠倒，皆成佳趣矣。

”艺术水平很高。

《石门铭》上通汉隶的《石门颂》（摩崖石刻，全称《司隶校尉楗为杨君颂》，亦称《杨孟文颂》，东汉建和二年即148年）。

《石门铭》——《石门颂》——《齐侯罍》这一脉，《齐侯罍》铭文的书艺特色得到传承。

对《石门铭》、《石门颂》书艺的评价很高是与其源于金文《齐侯罍》铭文的特色密切相关的。

李瑞清节临的《石门铭》见（图四）。

《郑文公碑》等（郑道昭书，郑道昭生年不详，有说455年？

8，卒于北魏熙平元年即516年）与其它六朝碑一样，是在清代乾嘉以后，碑学兴起而受到重视的。

郑氏留下了《郑文公碑》等三、四十余种摩崖书迹，《郑文公下碑》（北魏永平四年即511年）最有名。

与汉碑一样，六朝碑很少见书者姓名。

郑氏是很少的署名者之一。

李瑞清认为《郑文公下碑》源于金文的《散氏盘》（亦称《散盘》、《夨人盘》，西周厉王即公元前九世纪的青铜器）铭文。

一般篆书字势为纵势，而《散氏盘》铭文为橫势，园笔大篆，其在金文中的地位极为重要。

所以，评论很多，如金文中的神品、金文中的草书等等。

吴大澂（1835—1902年）考定青铜器《散氏盘》为楚器。

按李瑞清的篆书分类，《散氏盘》铭文为楚书（楚派）。

“其气磅礴，其势横衍”在金文中独具风格。

字形向右倾斜，所谓“横斜险倾”，但字之重心很稳，“倾而不倒”，从书法艺术上讲，明显地具备了“似欹而实正”的特色。

其结字变化无穷，如散、表、于、田等字多次、十多次出现，无一同者，屡易字之形势，以求变化。

这些古篆之奥秘都蕴藏在《散氏盘》铭文中（详见9）。

这些甚至可以说是书法艺术史上具有“开先河”意义的创造。

所以，说王羲之在《兰亭序》中二十余之字各不相同；王书“似欹而实正”之妙等都来自金文书法的道理。

《郑文公碑》还与西汉《五凤刻石》（亦称《鲁孝王刻石》，公元前56年）相通，能取西周古篆和西汉古隶之醇古，遒丽渊穆。

其笔法、字势等《郑文公碑》乃承西周《散氏盘》铭文书法的余绪。

其书艺能独步北朝，无人可比。

所以，有人尊郑道昭为“北方书圣”。

若无篆隶基础，不知源流，是学不好的，写不出《郑文公碑》那种“淡雅雍容，不激不厉之妙”。

李瑞清深有体会的说“余每用散氏盘笔法临之，觉中岳风流去人不远”。

他节临的《郑文公碑》见（图五）。

《张猛龙碑》（全称《鲁郡太守张府君清颂碑》，北魏正光三年即522年）是北碑中的名品，其“笔法险峭，文章亦尔雅，学士大夫多喜之”。

也源于方笔之祖的金文《（大）盂鼎》铭文，师法汉代的《景君碑》，得《景君碑》之法，如执笔结字。

其突出的特点“用笔坚实可屈铁，景君（即《景君碑》）之遗也，下开率更（欧阳询）。

”即影响唐代欧阳询的书法。

著名的欧书如《化度寺碑》（631年）、《九成宫醴泉铭》（632年）等名迹，字势还保留着从《（大）盂鼎》铭文到《张猛龙碑》一脉相承的纵势。

有论欧书学王献之（如唐张怀权《书断》）、学王羲之（如宋《宣和书谱》）、学二王及北齐三公郎中刘珉（如《中国书法大辞典》、《中国书法鉴赏大辞典》）等等说法。

李瑞清认为欧书源于金文，远师汉之《景君碑》，直接受《张猛龙碑》的影响，能变王羲之的面貌，书艺水平极高，自成一体。

如欧阳询先生不师篆、隶，只学到二王，怎么能唐代对他就有“八体尽能，篆体尤精”的评价呢？

《张黑女志》（全称《魏故南阳太守张玄墓志》，亦称《张玄墓志》，清代因避康熙帝名讳，通称《张黑女（墓）志》，简称《黑女志》，北魏普泰元年即531年）北碑中之名品。

原石早已不存，仅有墨拓剪裱孤本传世。

经包世臣、何绍基（1799—1873年）等清代名家的研习、宣传，其影响很大。

特别是何绍基，从《黑女志》获益最深。

清末民初书坛南派宗师曾熙（1861—1930年）也是喜爱《黑女志》并从中深受其益的书家。

李瑞清的研究认为：

《黑女志》遒厚精古，北碑中之全以神味胜者，由汉隶《曹全碑》（全称《汉郃阳令曹全碑》，东汉中平二年即185年）一派出也。

讲《黑女志》的艺术水平高，特别是有何绍基、曾熙等名家大师能得其神韵的例证，认识易于统一。

说《曹全碑》的高妙，认识的统一可能就不太容易了。

《曹全碑》的字形，除极少数上下结构的字外，总体看，字取横势；结体略取侧势，但字的重心很稳，“似斜而实正”等在《黑女志》中得到传承。

所以，《黑女志》由《曹全碑》出也。

《黑女志》与时间稍晚的《敬史君碑》（亦称《禅静寺刹前铭》、《敬显隽（或儁）修禅静寺碑》，东魏兴和二年—540年）绝相似，遒古胜之。

二者同宗，但《敬史君碑》绵邈不逮耳。

何绍基得《黑女志》之益最深的原因是“能得其化实为虚处，故能纳篆分入真行也。

”另外，李瑞清在研究、临习《黑女志》过程中还发现：

碑中《三河》与《巛塸》并举，《三》即乾卦，《巛》即坤卦，此石外，无同之者。

在李氏之前，书学研究，或六朝碑研究，或专门对《黑女志》的研究中，可能都没有注意到这一点。

李瑞清用《黑女志》的神韵和笔法题写的何绍基所藏《张黑女墓志》孤本和影印本签见（图六，1、2）。

《泰山经石峪金刚经》是位于泰山东南麓龙泉山谷石坪上的特大字体（字径约2-3尺）的摩崖刻经。

无年月，也未署书者姓名。

其书艺“浑朴渊穆，冠绝古今。

”特别是学习、书写榜书大字极好的范本。

因此对其源流派别的研究、论述很多，众说纷纭，没有一致意见。

李瑞清认为是“齐经生书”，“其源于（金文的）《虢季子白盘》（西周宣王时期的青铜器，公元前827—782年）铭文，转使顿挫则夏承（全称《汉北海淳於长夏君（承）碑》，亦称《夏仲兖碑》，东汉建宁三年—170年的）之遗，与《匡喆刻经颂》、《般若文殊》（北齐刻经）、《唐邕写经》（摩崖刻经，北齐武平三年—572年）为一体。

著名书学家王学仲先生的研究认为只有李瑞清味透了石刻的脉络10。

六朝人的大字，当以《泰山经石峪金刚经》与《匡喆刻经颂》为极轨，与郑道昭《论经书诗》（北魏永平四年—511年，摩崖石刻）可以并读，必能于古人大字外，独辟蹊径。

但这一脉的字势有所变化：

《泰山经石峪金刚经》源于《虢季子白盘》铭文。

金文《虢季子白盘》铭文字取纵势，到汉之《夏承碑》已能看出字势有了变化。

而《泰山经石峪金刚经》的字势又有进一步的演变，字已是方形或带橫势；不少字如刚、闻、时、众、世等都是明显的横势；由结构是左中右三部分组成的字如树、衛，甚至两部分组成的左右结构的字如谛、起等字还有特横之势。

而园笔的笔法特点从《虢季子白盘》铭文到《夏承碑》，再到《泰山经石峪金刚经》一脉相承，没有变化。

李瑞清所书金刚经见（图七）。

四六朝碑的书写者

可能是受汉朝碑刻不署书写者的影响，六朝碑一般没有书写者的署名。

其实，甲骨文、金文都未署书写者之名。

大概越是古人，越不重署名。

不像今人，很看重书名。

在六朝碑中只有极少数碑是署名的。

其中最有名的可能要算写《郑文公碑》的郑道昭，史书上也有他的传，做过秘书监、将军、刺史等官，为官时政务宽厚，不任威刑，为吏民所爱，死后谥“文恭”，是个好官。

再一位署名者是王远，名不见经传，可能因书《石门铭》而被书法爱好者所知。

还有如《孙秋生造像》等的书写者萧显庆，生平事迹无考，就更鲜为人们所知了。

可见，署名者也多无名分。

再说《瘗鹤铭》吧，撰写者、书写者从来就没有达到过共识，学术争鸣从唐、宋时代就有了，发表意见的不乏名家、大家。

即使认为陶宏景的道号“华阳隐居”与根据残石空缺补写出的“华阳真逸”相同，数百年前就有人明确指出：

只能拟为陶宏景之文，不当为陶宏景书（因依残石空缺补出的是“上皇山樵”书）。

说明这样的研究方法缺乏科学依据，主观臆断多，不像用同位素碳14测定年代，根据考古新发现的实物资料来证经补史等方法那样可靠可信。

除这样的情况外，能否有新的视角来研究六朝碑的书写者呢？

李瑞清曾经研究过六朝碑的书写者，将其分为两类：

士大夫书和经生书。

士大夫书写的如：

《云峰山刻石》，广义讲是指郑道昭的摩崖石刻书迹；狭义讲是指郑氏在云峰山（在山东掖县）的摩崖石刻书迹，因云峰山之外如天柱山（在山东平度县）也有郑氏的摩崖石刻书迹，《郑文公上碑》就在平度县天柱山。

这里指的是郑道昭的书迹属士大夫书一类。

还有《张猛龙碑》、《张黑女志》等都归士大夫书。

《泰山经石峪金刚经》、《匡喆刻经颂》属经生书。

造像诸体最多，一般为经生书，然其中有士大夫书的，如《始平公造像（记）》（全称《比丘慧成为亡父洛川刺史始平公造像记》，北魏太和二十二年即498年。

朱义章书，生平事迹无考）、《李洪演造像（题记）》（全称《邑子李洪演造像颂》，东魏武定二年即544年）等就属士大夫书。

六朝碑中“道经多出士大夫之手”，而“佛经皆出经生”之手。

六朝碑中经生所书的可分二种：

《般若文殊》与《唐邕写经》等为一种。

前者“自隋以来无继轨者”，其书艺没有传承下来。

《唐邕写经》影响到唐碑，如褚遂良书《伊阙佛龛碑》（亦称《三龛记》，唐贞观十五年—641年）、《孟法师碑》（全称《京师至德观主孟法师碑》，唐贞观十六年即642年）等。

《伊阙佛龛碑》、《孟法师碑》实出《唐邕写经》。

《泰山经石峪金刚经》与《匡喆刻经颂》等为另一种。

此二刻经的用笔、结字实际上是相同的，不同之处在于“字形之大小异势耳”。

此处所举二种，四刻经都属经生书一类。

有人提出：

关于六朝碑中的方笔笔法的碑刻，特别是有些碑刻的笔画像刀切一样方折，到底是书家写的还是石匠刻的？

是笔的功夫还是刀的功夫？

实际上是认为笔写不出来，而是刀凿出来的。

对石刻书迹来讲，这是早就存在的一个共性问题，只是在十九世纪以后，大量的六朝碑得到高度评价和空前重视的情况下突显起来。

从李瑞清所处的时代到现在都存在这个问题。

举两位大名家的论述为例：

（1）启功先生认为镌刻的作用程度有两种：

一种是注意石面上刻出的效果，例如方梭笔