3章写作审美意识.docx
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3章写作审美意识
一、写作思维审美动力的培养与建构
1.教学要求：
培养学生高远的写作审美意识和审美能力，保证文章写作中内容和形式的审美特征；
2.训练重点：
写作境界感和写作节奏感的培养；
3.训练难点：
怎样从文章写作的过程中产生文章内容和形式的空间（境界）之美和时间（节奏）之美。
文章中须有海阔天空气象，清风明月胸怀。
——林纾：
《春觉斋论文》
文章最要节奏。
……积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣，歌而咏之，神气出矣。
——刘大櫆（）：
《论文偶记》
第一节写作美学的形态与理想
一、作为写作审美本体的时空
（一）流动的时间感是生命存在的依据
时间问题是同人类最初对自然的思考联系在一起的。
正因为太阳星辰的运转，日月山河的变更，人在对事物前后变迁的对照中才感觉出时间的无情流逝，存在才得以彰显。
流动是生命存在的基本形态，时间是存在得以展开的地平线，现实的人总是存在于时间之中。
在人类历史中，现实时间几乎是以一种压迫性的力量存在。
“子在川上曰：
‘逝者如斯乎，不舍昼夜’”。
几千年以前，孔子面对滚滚流逝的江水发出了对于时间无情流逝的深情喟叹。
粗猛如桓武，亦有“树犹如此，人何以堪”之叹。
陈子昂之《登幽州台歌》更是充满了在无情时间中自我存在的孤独：
“前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下”。
人作为现实的时间存在，永远无法逃脱必然向死的既定命运。
然而，作为有高度智慧和情感的人类，不可能无所作为的忍受这种有限生命的煎熬，他们必得为自己的存在寻找一个合适的理由——确证自身的存在，寻找人之为人的价值和意义。
由此，人类在现实时间之外，发现了心理时间。
心理时间即是让人类得以在无限淌开的心灵体验中，超越现实时间的束缚与压迫，遨游无限时间之中。
以“追光摄影之笔，写通天尽人之怀”，写作则正是对这种心灵体验的符号化表征，也即为意义世界的生成。
人类在这种永恒的意义世界中才得以摆脱有限生命的煎熬，自由遨游于无限空间之中。
（二）高远的空间感是生命自由的标志
与时间紧密联系在一起的是空间。
如果说时间是物质运动过程的持续性、顺序性，那么，空间则是运动的物质的伸张性、广延性，个体的存在即是对空间的占有。
同样的，不仅个体存在对空间的占有是有限的，而且个体感官所能把握的空间也是有限的，要超越有限空间，仍得借助于心灵。
心灵在高远空间中无所阻碍的遨游，正是自由的境界。
思想界曾经流行一种看法，认为自由是对必然性的认识，这其实是将自由局限在认识论的领域，真正的自由不可能在必然性知识领域中获得，只有超出知识，才能寻求自由。
自由不属于逻辑学的范围，而属于心理学的领域，。
自由不过是人类对于必然性的现实世界的一种无限开放的精神状态。
这种精神状态正表现为一种高远的空间。
（三）美感来自于生命自由的体验
流动的时间感是生命自由的依据，高远的空间感是生命自由的标志，在这里，我们把美感设定为：
美感来自于生命自由的体验。
美感不是一种单纯的存在物，它只有在生命与之发生联系的时候才会感觉得到。
当主体以自身的生命去领悟宇宙生命，超越个体的有限生命，无所阻碍的遨游无限时空，美感即得以彰显。
在这里，时空作为写作审美本体而存在，写作者优化的心理时间感与心理空间感是文章秩序的源泉，而每篇具体文章则是写作者心灵时间感与心理空间感的折射与表征。
二、写作的时间之美——节奏美
（一）节奏的概念与范畴
“节奏”原指乐音的高下缓急。
现在所谓节奏已不单纯指乐音节拍的强弱或诗歌音韵的平仄，而是作为时间与速度的表征，表现出一种有规律的运动。
时间不是绝对平稳均衡的河流，它体现于万物的孕育、萌生、成长、衰亡的过程中，随着万物运动的变化表现出起伏振荡、疾徐迟骤等有规律的运动。
节奏作为时间与速度的表征，具有非具象性、非主观的特点。
节奏的非具象性，指的是节奏无法反映现实生活的具体图案、事件，只能主要反映出这个时代的运动速度；非主观性则说的是节奏能激发情感，但不直接激发而是以节奏运载的内容为中介，节奏本身具有一种独立于主体品格的表现力。
就其范畴而言，节奏可分为外在节奏和内在节奏。
外在节奏有宇宙节奏、时代节奏。
内在节奏则指主体的心理节奏。
内在节奏受外在节奏的影响，时代节奏又受宇宙节奏的影响，宇宙节奏统领一切节奏，只有内在节奏与外在节奏相和相应，才会趋于和谐。
具体到写作行为中，不同的主体在宇宙节奏的统领下，在时代节奏的影响下，在自身特定心理节奏的驱使下，付诸文字，则又表现出不同的叙述节奏、语言节奏。
叙述节奏指的是叙述的快慢程度。
叙述节奏和现实节奏是不一样的。
一件事情的发生也许就在一秒之际，但写作者却可以花几百字、几千字乃至更长的篇幅来叙述，同样的道理，几年、几十年的时间却可以一笔带过，这完全视写作主体表达、情感的需要而定。
语言节奏则是指具体语言组织起来所形成的高低、起伏、强弱等有规律的运动。
由平仄组成的汉语言文字本身就极富节奏感，另外语言的详略、句式长短变化形成都是一种语言节奏，而这种语言节奏的快慢起伏又会影响到叙述节奏。
但叙述节奏、语言节奏的快与慢、动与静，应与时代节奏相宜，与宇宙节奏相和，由此形成的写作节奏即为一种理想的时间与速度之美。
（二）写作中的节奏现象
在写作学中，写作节奏既体现在内容方面，又体现在形式方面。
从内容方面来说，作者思维的纵横驰骋，尽情挥洒，是一种节奏。
例如，那种在文章中上下五千年纵横八万里的思维方向、变动速度使我们产生一种思想在剧烈运动、快速运动似的感觉。
思想感情的起伏迭宕、大起大落也是一种节奏。
所谓“文似看山不喜平”，讲的就是节奏。
另外，一气呵成，意脉贯通，思路流畅也是一种节奏感，古人评文所谓“清通流畅”，应是指的写作节奏（节奏是一种流动）。
在形式方面，语言的详略得当是一种节奏；在当代文章中，简洁明快，是一种节奏；在语音与结构方面，排比、复叠、渲染能形成节奏，句式长短变化能形成节奏，在当代写作中，偏短句子也产生强烈的运动感和节奏感。
在语言方面（主要在诗歌），押韵、平仄和谐都能产生一定的节奏感；而在当代诗歌写作中多注重繁复的意象运动，纷至沓来和多变的意识流动，它们也都能产生强烈的节奏感、时间美。
三、写作的空间之美――境界美
（一）境界的概念与范畴
“境界”本义为一定的疆域、疆界。
现在所谓境界，已不再是实体的疆域，不再是单纯的认识问题，而是指向一种心灵状态，一种经过自我体验、自我超越、渴求无限空间的心灵状态，一种弥漫性的空间存在。
事实上，境界的本义指的就是空间的延展性。
境界的本质就是一种对生命空间之美的向往，而这种生命空间之美其实就是对生命自由的感觉与体认。
境界具有审美特性，但不是说境界本身就是审美境界。
境界有多样性和多层性的区分。
就其内容不同可分为思想境界、道德境界、审美境界；就层次来分，又有自然境界、功利境界、道德境界、和天地境界（冯友兰）。
具体到写作这一特定行为来说，就其内容来分，有情境、智境；就其层次来说，有主体（心灵）境界、文章境界。
主体（心灵）境界指的是写作者所能达到的心灵空间，文章境界则就是主体境界的折射、表征，符号化，为可达到理想的文章境界，写作者必须不断提升主体的心灵境界，获得最优化的心灵空间感。
情境多涉及形象与情感的文学作品，故对主体的人格、心境有严格要求，智境则多指向非文学作品，故对主体的观察力、感受力、理解力等智能因素有较高要求。
但必须说明的是，将情境与智境区分开来只是为了说明的方便，在实际操作中，为了达到最优化的心灵空间感，主体对智能因素和非智能因素都必须加以培养。
在具体写作中，智境和情境是同时出现的，只是在不同文体中各有偏重而已。
（二）境界在写作中的体现
境界在写作中是作为一种理想的高远空间而出现。
从内容来说，思想深刻新颖、情感纯朴深厚、壮美景物的感受与描绘是一种境界；形式上行文挥洒、跌宕、文气盎然是一种境界；技巧上的开合、呼应、顿挫也是一种境界；最后，整体风格的形成还是一种境界。
王世贞言“调即思之境，格即调之境”，风格、格调就是情思的一种境界，氛围，也表现为一种弥漫性的空间存在。
写作的审美理想其实就是时空的融合也即境界美和节奏美的水乳交融。
空间不是静止的空间，而是气韵流动、节奏分明的空间；时间不是单纯的时间，它必得在空间中展开，并融为空间的一部分。
王维的“行到水穷处，坐看云起时”即表达了时间空间化的过程和以空间吸收无限时间的深长意味，正是写作审美理想的完美实现。
第二节作为控制机制的写作美学
写作本质上是一系列互为联系的选择行为，写作美学作为写作主体人格的中介，在写作这一系列的选择行为中起的是一种控制的作用，它决定写作者这样写而不是那样写。
写作审美理想在心灵上具象化形成文章审美图样，这种文章审美图样作为一种意识时时规范、控制着写作者的立意、行文、修改，并最终形成节奏分明、境界高远的文章成品。
必须指出的是，写作审美理想的实现程度，须视写作主体心灵建构程度而定。
写作主体心灵空间高远空旷，心理节奏与宇宙节奏、时代节奏相和相应，则行文过程中写作审美理想实现的可能性就大。
但无论如何，写作审美理想始终以文章审美图样存在于人的思维意识中，始终以一种理想化的完美状态提醒着写作行为努力的方向。
一、写作行为中产生空间之美的方法
（一）立意中空间之美的生成
正如王夫之所言：
“无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也；无帅之兵，谓之乌合”，立意在写作行为中起的是统率的作用，立意的形成本身就可以对行文产生监控，故写作审美理想对立意的调控便现得更为重要，可以说，它是对调控的调控。
空间之美在立意中的生成鲜明地体现在高远、深刻、新颖等标准上。
也就是说，我们经常提到的立意应以高远、深刻、新颖为标准，实际上讲的就是一个立意中空间之美的生成问题。
高远本身就是一个无限的空间范畴，表现的就是无限对有限的超越。
立意以高远为标准，体现的即是这样一种对无限空间的心灵追求。
要生成高远的立意，写作者必须具备空旷高远的胸怀，具有高瞻远瞩的气魄、具有洞察一切的敏感与锐利。
王国维《人间词话》曰：
“古人为词，写有我之境为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立也”即为此意。
，说的就是要获得高远的立意，写出无我之境，写作者必得在动笔之前具备超越的心境，非如此，无法获得高远的立意。
比如说，美国“9.11”事件之后，很多记者马上就报道了事件的发生，再要报道的话，就必须寻找新的立意。
有目光远大的记者马上将笔触伸到更为高远的空间：
对受害者家庭的影响，对美国整个国家局势的影响，对整个世界格局的影响等等，不断的由点到面，向更高远处拓展，取得了很好的效果。
立意还以深刻为要。
深刻也即为思维空间的纵向拓展。
要生成深刻的立意，写作者必须深入体验时代精神、意识和氛围，以发展变化的眼光，切入时代的心灵深处，探寻人生的意义，尽可能达到时代思维空间的极限。
立意的深刻和高远是有区别的，高远可以超越时代的局限，达到了人类共性的高度，而深刻则往往是在时代思维空间之内向纵深处发展，在特定时代内某一立意是深刻的，而在另一特定时代则可能是浅薄的。
立意不仅要高远、深刻，而且还必须尽量新颖。
新颖的立意以全新的思维空间出现，陌生化效果能产生巨大的张力，从而拓展思维空间。
要生成新颖的立意，当以高远、深刻为准的，注意另辟蹊径，反其意而用之，取他人所不敢或不能言之论，发他人之所未发之言。
龚自珍的诗句“落红不是无情物，化作春泥更护花”即一反既往诗人对落花的同情与悲切，另辟蹊径，从落花默默无闻的牺牲精神方面立意，获得了新奇的效果。
（二）行文中空间之美的生成
在具体行文中，写作审美理想同样也在起着调控作用。
皎然所谓“状难写之景如在目前，现不尽之意见于言外”，说的就是行文中空间之美的生成问题。
行文中空间之美生成的常见方法有：
1、在材料上吸纳高远壮阔的景物,同时加大选材的跨度。
高远壮阔的景物描绘本身形成的是阔大的物理空间，但在阅读者心理也会产生一种高远精神空间的感觉。
杜甫的诗句“大漠孤烟直，长河落日圆”给人的就是一种天宽地阔的感觉。
古代登高之作众多，描绘的景物也多高远阔大，原因即在于登高望远，心旷神怡，在心理上顿生提升超越之念，心灵从古到今，上天下地，纵横驰骋，从而生成出无穷的空间之美。
如屈原的《离骚》即是上叩天阍，下求佚女，波澜壮阔，气势恢宏，有无穷的空间感。
2、阔大的自然景物可以引发出高远的精神空间，对细小事物的工笔细描也可以生成空间之美。
王国维《人间词话》曰：
“境界有大小，不以是而分优劣。
‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’。
‘宝帘闲挂小银钩’，何遽不若‘雾失楼台，月迷津渡’也”，说的就是非为境界本身有大小，而是引发境界的景物有大小。
不仅高远壮阔景物的选用，能生成出境界，对细小事物的传神描绘也能生成出境界。
静安先生在这里其实揭示了一个很深刻的问题，即以空间为描写对象仅仅是产生空间之美的方法之一，而以空间为描写形式是产生空间之美更为重要的方法。
所谓对细小事物的传神描绘也就是指通过对事物的细节描写，自由流露出人物、事物的内在精神、情感。
“神”指的即是一种弥漫性的抒情气氛。
如郁达夫的《故都的秋》有这么一段：
像花而不是花的一种落蕊，早晨起来，会铺得满地。
脚踏上去，声音也没有，气味也没有，只能感出一点点极柔极软的触觉。
扫街的在树影下一阵扫后，灰土上留下来的一条条扫帚的丝纹，看起来既觉得细腻，又觉得清闲，潜意识里并且还觉得有点落寞，古人所说的梧桐一叶而天下知秋的遥想，大约就在这些深处的地方。
在这里，作家写的也就是秋天中的一些细微的感受，却从触觉、嗅觉、视觉等几个方面极力描写、渲染，那种有点清闲、有点落寞的秋的境界就浮现出来了。
另外还如朱自清的《背影》，作者写他的父亲去给他买桔子，细细的描绘父亲买桔子回来走路、爬月台的姿势，自然流露出父亲对自己的深爱之情，弥漫出一种亲情的氛围。
3、自然真切的情感抒发。
苏东坡《答谢明师书》云：
文章之境“……如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所当止，文理自然，姿态横生。
”行文自然而然，切忌矫揉造作，情感抒发自然真切，如行云流水，便能生成出“姿态横生”的自由境界。
韩愈很多文章道学味很重，独《悼二郎文》读来感人之至，究其原因，就在于《悼二郎文》如话家常，行文如入无人之境，情感抒发自然真切，恍入生命自然流淌的自由境界。
再如汪曾祺的《翠湖心影》：
我是很想念翠湖的。
前几年，听说因为搞什么“建设”，挖断了水脉，翠湖没有水了。
我听了，觉得怅然，而且，愤怒了。
这是怎么搞的！
谁搞的？
翠湖变成了什么样子呢？
那些树呢？
那些水浮萍呢？
那些鱼呢？
这一段也是如此，怎么想就怎么说，行文随情感的流动而流动，却也姿态横生，也是一种境界。
4、立体化结构的生成。
结构本身就是一个空间的范畴，而立体化结构的生成就是空间拓展之后的结果，写作者在行文中尽量生成出立体化的结构是空间之美生成的重要方法。
要形成立体化的空间结构，我们首先可以穿插等手段在时间的线性进程中尽量制造空间化的效果。
如莫言的《红高粱》以余占鳌袭击日寇汽车对为主线，行文中不断岔开。
中间插入罗汉大爷被剥皮的故事，我“奶奶”坐花轿出嫁的故事，任副官与余大爷的故事，“我奶奶”与“我爷爷”的爱情故事，中间又不断地闪回到主线上来，结构便更具空间效果。
但在写作行文我们更常用的是多角度论述，多线索发展。
一般来说，行文中单一角度的论述、单一线索的推进，往往会使文章流于浅、薄，暴露出思维空间的局限。
而行文中的多角度论述，多线索发展，则可以避免单线发展所造成的空间狭小，更为直接的形成立体化结构，生成出空间之美。
事实上，本书所进行的以“赋形思维”、“路径思维”为中心的思维训练，就是要打破写作者的思维局限，拓展写作者的思维空间，使之可以自如的生成出深厚蕴藉，极具空间之美的作品来。
立体化结构的生成还可以是打破时间的线性进程，从心理逻辑出发，细细切割时间。
往往是有意放弃“开端、发展、高潮、结局”式的线性进程，取消情节与情节之间的因果关系，叙述时间过去、现在、将来交错进行。
如加西亚·马尔克斯的《百年孤独》的开头：
许多年之后，面对行刑队，奥雷连诺上校将会想起那久远的一个下午，他父亲带他去见识冰块。
短短的一句话，就给出了一个过去与将来交错的奇异空间。
这种从自由联想出发，随意切割时间生成空间之美的手法在意识流小说中运用更为常见。
如沃尔夫的《墙上的斑点》就是从墙上的一个斑点出发，自由联想，思维呈网络状发射，重视对当下、瞬间感受的抒发，形成立体化结构。
中国较早的意识流小说有施蛰存的《梅雨之夕》、王蒙的《春之声》，发展到格非的《褐色鸟群》，则几乎取消了时间的进程，情节向前发展又不断被否定，小说在虚幻与真实之间构成相互否认的意义悖论，除了拓展了的空间，什么都不复存在。
而孙甘露的《请女人猜谜》则甚至取消了小说赖以独立的情节，通篇所见的皆是时间的碎片，空间的拓展达到了极限，但也付出了极大的代价：
时间不复存在，人的存在也就几乎被消解。
故在行文中生成空间之美的同时，也要注意控制这种对自由空间的极端向往不能过于损害人的自我存在感，即应该保证切割的时间仍有组合起来的可能。
具体到语言的运用层面来说，为了最大限度的获得语域空间，生成空间之美，首要的原则是用语忌露和透，应以含蓄为要。
尽可能以最少的文字形成最大语域空间，获得言有尽而意无穷之效果。
王国维《人间词话》曰：
“少游词境，最为凄婉。
至‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮，则变为凄厉矣’”。
王国维此处讲的就是一个用语忌露、透的问题。
其次，我们还可以在语言层面，采用比喻、象征、反讽、悖论的等修辞手法生成空间之美。
所谓比喻、象征，实际上就是引入一个新的话语空间，使之更形象、更生动。
就效果而言，即表现为语域空间的拓展。
反讽、悖论则往往是故意制造一种陌生化的效果，一种矛盾的语义状态，由此产生思维冲击力，从而引导读者进入思维和想像空间，形成空间之美。
如莫言的《红高粱》：
高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋，最超脱最世俗，最圣洁最龌龊，最英雄好汉最王八蛋，最能喝酒最能能爱的地方。
这一句无疑是最具悖论性的语言，取得了一种意在言外、令人咀嚼良久的空间效果。
最后，写作者还可以使用注释、用典等手法生成空间之美，但必须注意不得损害自然真切情感的抒发。
用典、注释实际上也就是一个重新引入其它话语空间的问题，制造意义的外延，作为效果，则是文章内容的更加深厚，也即意义空间的延伸。
在某种意义上我们可以说，德里达之谓“异延”，就是这种观念的极端扩展。
德里达认为，世界是一个由许多文本组成的大的文本结构，意义便在文本之间不断的滑动、漂浮，不断的由在场引入不在场，也即不断的由有限空间向无限空间拓展。
但这种拓展往往以消解人的存在为代价。
（三）标题设计中空间之美的生成
在写作行为中，标题的设计非常重要。
在标题的设计中生成空间之美常见的方法一般是比喻、双关、拟人、象征等手法的运用，着意制造的是以小见大的效果。
而正副标题的使用，也是生成空间之美的好方法。
（四）文面处理上空间之美的生成
就广义的写作行为来说，文面处理也在其中。
文面处理上要产生空间之美，标题所在的位置，行间距，字形的大小都要特别讲究，这一点在后文马正平先生所言《文面布白的黄金分割思想》有详细介绍。
（五）修改中空间之美的生成
正如在修改中生成空间之美一样，空间之美在修改中的生成着重的也是一种最后的协调与监控，找出与文章审美图样中空间之美的差距，进行修饰，使之最大限度的接近审美图样。
首先要注意的仍然是各部分之间是否和谐统一，注意整体境界的是否形成。
整体境界的形成，与各部分的和谐统一是分不开的，某一部分、某一细节的处理不当，都会影响到作品的感染力。
修改要做的就是修饰文章中的不和谐部分，使之形成某种笼罩全篇的统一境界。
其次是看具体语言运用中个别词语是否足够恰当地生成出空间之美来。
中国古代的许多关于推敲的典故，说的就是一个使个别词语尽量贴切的生成出空间之美的问题。
二、写作行为过程中产生时间之美的方法
（一）行文中时间之美的生成
正因为时间某种独立于主体的表现力，我们对写作行为过程中时间之美的生成问题的讨论，是直接从行文开始的。
我们认为，对于立意来说，节奏只起一个中介的作用，无法直接反映现实生活中具体的图景、事件，它可以作为生成立意中空间之美的手段，但绝不是其本身。
写作行文中生成时间之美的常见方法有：
1、在材料的吸纳上往往选取如河流、大海等时间意象，或是如“秦砖汉瓦”等承载古老时间流程的意象，由这些意象或见出时间一往无前的流动，或见出历史的兴衰更替，由此生成时间之美。
在这里，时间是作为描写对象而出现，时间之美的生成是由时间意象本身蕴含的流动感所引起的。
例如李白填的《忆秦娥》词最后一句是“音尘绝，西风残照，汉家陵阙”，“汉家陵阙”一语的使用，便增添了无尽的历史兴衰之感，节奏便在这兴衰更替中形成，但是因为时间的压迫性力量，这节奏便往往显得沉重。
2、在行文叙述上顺时推进，逐步深入。
叙述本身就表现为时间的流动进程。
我们在这里所说的叙述，不仅仅是作为一个叙事学的概念，而是指写作行文中向前推进、拓展这一行为本身。
叙述的顺时推进，逐步深入表现在小说等文学文体中，是人物出场一个接一个，情节按时间的先后依次发展，没有明显的高潮，情感亦为依次推进，逐步加深，在议论文等非文学文体中，则表现为从浅入深，层层论证，水到渠成。
或者按事物结构逐步说明，中间没有跳跃，间隔，节奏整齐、匀称，如流水一往无前的流淌，读来亲切、自然。
在文学文体中，以沈从文、汪曾祺为代表。
如沈从文的《边城》从一开始即交待故事发生的地点，然后依次推进，写翠翠的出生、成长，翠翠与二佬的相识，大佬对翠翠的钟情，大佬的死，二佬对爷爷和翠翠的误会，二佬的远行，最后写爷爷的死，翠翠对二佬孤独而惆怅的等待。
故事按时间先后依次推进，节奏恰如溪水轻轻悄悄的流淌，而忧郁与伤感也在逐层弥漫。
这种依次推进，逐步展开的行文方式，在文学文体中，起源于中国古代章回小说，现多见于一批受古典文学熏陶的大家笔下。
这是一种“绚烂之极归于平淡”的从容，是历久弥坚的自然与平静，它不仅与写作者的技巧有关，更与写作者的心理节奏有关。
初学写作者，心多浮躁，心理节奏则趋急躁，如极力学此，则往往流于贫乏无味，很难有和谐之效果。
另外，此种依次推进，逐步展开的行文方式，因为节奏上的整齐、匀称，很容易造成阅读者的注意力不集中，成熟的写作者往往能以文笔的生动、老练，人格的高远空旷加以弥补，而初学写作者则很难做到。
在非文学文体中，因为其文体要求的严谨、清晰、简洁、准确，逻辑要求严密，说明顺序要求清晰，不主张行文的跳跃、间隔，故多采用此种依次推进、逐步展开的行文方式，节奏便显得均衡与整齐。
3、打破时间的既定进程，制造文章内容上的高低起伏和情思的旁逸斜出，以达到时间上的参差错落之美。
写作者的心理节奏不可能永远波澜不惊的流动，它往往要受时代节奏等外界事物的影响，而生出参差错落的情思（非文学文体之所以常常采用那种逐步展开的行文方式，是因为在行文心理中，文体感也始终在监控着文章的生成）。
所谓“文似看山不喜平”就是这个意思。
事实上，可以说，很少有一篇会是绝对的整齐、匀称，即便是沈从文的《边城》，在如水流淌的整体感之下，仍有部分情节的起伏转折，如翠翠与二佬钟情，却偏有误会造成他们的不能结合，这便是转，在节奏上便由整齐趋于错落。
文章内容上的高低起伏在行文上可以是打破时间的既定进程，即不再采用逐步发展的顺叙方式，而采用倒叙、插叙等方式，也就是说不依据时间的因果关系发展，而是主要依据心理时间也即心理节奏进行。
如福克纳的《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》，叙述方式采用的就是倒叙。
在小说的开始，就先说出了爱米丽的死以及在市民中造成的骚动，然后才开始说关于她生前的种种传闻。
但一般说来，由于单纯的倒叙往往在文章开始即交待故事的结果，没有了对故事的期待，在节奏上很难有一张一弛的交替，读者便缺乏继续阅读下去的动力。
故在行文中，我们不太主张采用绝对的倒叙，即便是《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》，爱米丽的死也不是小说的完全结束，在结束对爱米丽生前种种传闻的叙述之后，小说又回到了爱米丽的死这一事实上，并且又有了一个出人意外的结尾，人
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