论明清女性作家戏曲创作之艺术建构.docx
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论明清女性作家戏曲创作之艺术建构
论明清女性作家戏曲创作之艺术建构
摘要：
明清女性作家戏曲创作在戏曲传统艺术表现上既有继承又有突破。
女剧作家们延续了明清以抒情为主流的戏曲传统，但在戏曲叙事的架构内却以其自身扮演之行动主体作为其抒情叙事的主要表现形式，不注重表现人物之间的戏剧冲突，而多利用舞台空间的虚拟转化，以舞台独白的方式来推动剧情，构建曲折有致的情节结构。
在沿用梦、画、仙等舞台意象之男性戏曲创作传统时，也并不仅止于蹈袭，而从女性视角出发，赋予了此类舞台意象不同的表现内涵和审美理想。
关键字：
明清戏曲；女性作家；戏曲艺术
历来对明清女性戏曲创作有一些评论，如有的认为女性创作胜过男子，王端淑评梁孟昭《相思砚》云：
“情深而正，意切而韵，虽梁伯龙、沈青门辈复出，亦当让一头地。
”[1]又如张藻评王筠《繁华梦》云：
“天公翻样轻才藻，不付男儿付女儿”“啭喉怪底谐宫徵，玉茗天池学步难。
”[2]认为其戏曲创作还要高于汤显祖和徐渭。
沈自徵评叶小纨《鸳鸯梦》云：
“绸甥作其俊语，韵脚不让酸斋、梦符诸君，即其下里，尚犹是周宪王金梁桥下之声，实可与语此道者。
”[3]赞赏了叶小纨在文字格律上的匠心独运。
又如许兆桂论吴兰徵《绛蘅秋》云：
“虽游戏之作，亦必有一种幽娴澹远之致，溢乎行间，不少留脂粉香奁气。
”[4]齐彦槐评吴藻《乔影》云：
“一卷离骚酒百杯，自调商徵写繁哀。
红妆抛却浑闲事，正恐须眉少此才。
”[5]赞赏了吴藻戏剧创作的才识。
俞樾对刘清韵《小蓬莱仙馆传奇》的情节结构评云“虽传述旧事，而时出新意；关目节拍，皆极灵动”。
[6]而今人徐扶明指出：
“明清女剧作家长于北曲的比较多，因为北曲适于抒发悲愤的感情，合乎她们写戏的需要；她们的剧作可供案头阅读，不适宜场上演出等。
”[7]另外，叶长海认为女剧作家由于“并无沽名钓誉之愿，故而在反映某些个体情绪时，受社会污染较浅，其作品之情感就显得较为清淳、真朴而较少扭捏作态状。
”[8]这些评论从一个角度反映了女性戏曲创作的特点，而今天我们该如何评价女性戏曲创作在明清戏曲史上的艺术成就呢？
一、“传述旧事，时出新意”的叙事艺术
明清戏曲创作中，作品呈现更多的是许多传统的思想情趣，诸如“发乎情，止乎礼义”“洞房花烛夜，金榜题名时”“朝为田舍郎，暮为金玉堂”“文死谏，武死战”“运去黄金失色，时来顽铁生辉”“善恶到头须有报，只争来早与来迟”等等，这些思想仍然广为流行，为文人曲家津津乐道。
因此一些戏曲结构陈套往往根深蒂固，经久不变,如风情剧中的“公子落难，一见钟情；后园相约，私订终身；小人作祟，颠沛流离；一举成名，婚庆团圆”；文人剧中的“出身贫穷，屡受凌辱；辗转失意，备尝辛苦；才华显耀，建功立业”；历史剧中的“权奸篡政，内乱外患；忠臣廷谏，贬谪边陲；前仆后继，重整朝纲”等等，无不流露出浓厚的传统思想情趣。
[9]考察现存的女性剧作，不论如王筠《繁华梦》《全福记》等二十几出的长篇，还是如吴藻《乔影》等一、二出的短制，每一部戏曲作品在选材、构思、布局等方面都并不完全循常规，而出人意表地以表达女性自我思想情趣为创作目的来结构剧作的情节与人物。
戏曲不同于诗文，其作为一种叙事艺术，首先要讲说一个故事，并以人物与事件构成不可或缺的文体要素。
戏曲的叙事方式包括两个方面，一是如何构置生动感人的故事情节；二是如何展开曲折有致的情节结构。
[10]明清女戏曲家的戏曲作品中，从其戏曲故事的本事来看，基本有三种来源：
一是来源于正史杂传、传闻野史。
如马守真《三生传》，“此系马湘兰编王魁故事”[11]；梁小玉《合元记》、张令仪《乾坤圈》写黄崇嘏女扮男装中状元之事；姚氏与朱凤森合著《才人福传奇》[12]、程琼《风月亭》，演述司马相如与卓文君的爱情故事。
[13]刘清韵《镜中圆》写南楚材与薛氏、赵小姐的大团圆故事，故事本于《安徽通志·烈女才媛卷》中所记薛氏之事。
[14]《千秋泪》剧写县令宋兆和与名士沈嵊间的特殊情谊，而剧本源于陆次云的《沈孚中传》。
[15]
二是来源于笔记、话本、小说。
如张令仪《梦觉关》系据清小说《归莲梦》所编写。
张令仪在《梦觉关题辞》中云：
“予偶阅稗官家所谓《归莲梦》者，见其痴情幻境，宛转缠绵，几欲随紫玉成烟，白花飞蝶。
忽而明镜尘空，澄潭心彻，借老僧之棒，挽倩女之离魂，得证无上菩提，登彼觉岸。
于是芟其芜秽，编为剧本，名之曰《梦觉关》。
”[16]吴兰徵《绛蘅秋》系据曹雪芹《红楼梦》所编写的宝黛爱情故事。
刘清韵的几部剧作中，《英雄配》系据清代黄钧宰笔记小说《金壶遁墨·奇女子》所编写的杜宪英和周孝故事。
[17]《鸳鸯梦》系据明代黄周星话本小说《张灵崔莹合传》改编。
[18]而《丹青副》《天风引》《飞虹啸》则是据《聊斋志异》的《田七郎》《罗刹海市》《庚娘》改编。
三是出自于作家编撰。
如叶小纨《鸳鸯梦》，阮丽珍《燕子笺》，林以宁《芙蓉峡》，王筠《繁华梦》，《全福记》传奇，吴藻《乔影》，何珮珠《梨花梦》，刘清韵《炎凉券》。
更有一些剧作是以作家身边发生的人和事以及作家本人入戏，如有张蘩《双扣阍》[19]，刘清韵《黄碧签》《拈花悟》《望洋叹》三种。
明清女性戏曲创作以此为本事，然而，女性戏曲剧作的故事情节并不遵循于时间推进的线性戏曲结构形式，而以空间的客观叙述性来陈述、推进故事演变过程，以追求戏曲舞台上的生活的真实。
明清女性戏曲创作更多是从剧作家个人的主体性出发，敷衍和建构了戏剧情节和人物，忽略戏剧情节演进的冲突性与矛盾性，而特别注重以舞台空间的灵活转换来自由安排剧情，主要通过剧中人物的独白与动作表达人物的情感变化，揭示人物的内心世界，而女性剧作家细腻的笔法以及将自我融入剧中的表现方式，更深切地给观众呈现了剧作角色，甚至于女作家个人隐秘的真情实感和女性的精神世界。
在明清女性剧作中，女剧作家们将戏曲作为自我自由而开放的想象空间，用角色替代自我演出，躲在虚构的人物背后，却真实而热情的表达了自身的情感欲求与价值理想。
正如王瑷玲在《明清传奇艺术呈现中之主体性与个体性》一文中所说，戏曲是“做为美的体现形式，是创作主体面对生命存在，依据自身价值经验所能诠解，或所冀图诠解的世界图象，将某种特定意义之存在予以艺术转化的表现，建立为一可供他人以审美方式参与体验的符号世界。
”[20]因而，明清女剧作家们实际是以自身扮演之行动主体作为其叙事的主要表现形式，以阐释自我的生命体验为创作目的来展开曲折有致的情节结构。
以吴藻的《乔影》为例。
《乔影》是由“仙吕入双调南北合套”共十支曲子组成，由主角谢絮才一人主唱到底。
这套曲子也收在她的《香南雪北词》中，题为“南北仙吕入双角合套·自题饮酒读骚图”并署“蘋香谱”三字。
剧本与词集的曲文相同，但在剧作中，由于剧本加入了“角色行当”“道白”与“介”的说明，对人物的感情变化刻画得更淋漓尽致。
剧作的叙事情节很简单，在剧情的发展上没有时间的线性推进，也没有戏剧的人物冲突，而完全依靠舞台空间的转换充分展现人物的性格和精神情感世界。
剧本女主角谢絮才由“小生”扮演，出场以男性文士装扮，比一般由“旦”扮演女性着男装，在舞台上之性别表演具有不同的意义。
剧作设计的第一个舞台空间场景就是在书斋看画饮酒。
在这个场景中，人物仅是因为日前“改作男儿衣履”描了小影一幅，所以今日到书斋，“玩阅一番，借消愤懑”。
剧作人物用较舒缓的曲调唱出了其内心的豪情，以及无以抒发的郁闷与无奈。
通过第一个场景的感情抒发，将人物的情绪推进一步，然后用一情绪激昂的独白过渡：
“啐！
想我眼空当世，志轶尘凡。
高情不逐梨花，奇气可吞云梦。
何必顾影喃喃，作此憨态！
且把我平生意气，摹想一番。
（立中场做介）”这时剧作自然转入第二个舞台空间场景，主角站立于舞台中央，一手执《离骚》，一手持酒杯，独自面对观众，畅想平生意气。
[北雁儿落带得胜令][南侥侥令][北收江南]三首曲子把剧作推向高潮，曲中还有女主角独白：
“似这等开樽把卷，颇可消愁，怎生再得几个舞袖歌喉，风裙月扇，岂下更是文人韵事!
”此前，女主角仅只表达生为女儿身的禁闭感受，但在[北收江南]曲中她突然表露对美人作伴春宵的愿望、对女性的风流体贴“少不得忍寒半臂一齐抛”，以及对自身过去女性生活处境的摒弃，“定忘却黛螺十斛旧曾调”，而这时，女主角之精神面貌与舞台形象及剧本读者的想象都很模糊，人物亦男亦女，究竟女主角是以女性身份遐想同性情谊?
还是已在心理上变化为男性，幻想美人名士的风流?
还是以间接的方式表达她对男性名士的思慕?
甚至几种情况同时并存?
最后，剧作通过人物谢絮才的“大笑介”道：
“快哉!
浮一大白”和随后的“痛苦介”来慢慢收束全剧，这些几乎很少出现于传统戏曲中闺秀人物的表情动作和情绪反应，一方面意涵着女主角陶醉于想象的快乐，另一方面也表现吴藻在虚拟的舞台空间中借女主角来抒发心声，使她成为众所瞩目之焦点，给观众留下了宽广的自由想象空间。
因而，这样的情节结构对人物性别与情感的多层次呈现，也是《乔影》剧作演出成功的重要因素。
《乔影》曾于道光乙酉年（1825）秋，由苏州男子顾兰洲在上海某广场演出，正是由于演出反响很大，也促成了剧本的刊刻。
据刊刻者吴载功所述，他乙酉年客居上海，友人（吴藻兄梦蕉之友）出示此剧，他“读之觉灵均香草之思犹在人间，而得之闺阁，尤为千古绝调”。
适巧有顾兰洲“善奏缠绵激楚之曲”，他于是将剧本交付他“广场演剧”。
演出时，顾生“曼声徐引，或歌或泣，靡不曲尽意态”。
而观众的反映是“见者击节，闻者传钞，一时纸贵”，于是吴载功乃将《乔影》付梓。
[21]我们可以想象，当戏台上演员顾兰洲以男性身体穿戴着巾服上场，以小生声口表现的却是女性谢絮才既为佳人又为名士的气质与情志时，这在观众心中必然产生男女莫辨、扑朔迷离的感受，通过舞台空间的变化，跟随人物从多角度层面体味了人作为主体的多样性。
二、舞台另类空间意象的表现与突破
艺术上虚实结合的创作方法，是中国传统美学的重要思想。
戏曲通过舞台，运用虚实相生的美学原则，“把相对稳定的舞台时间、空间和不断变化的舞台时间、空间结合起来，在同一场地组织起多重性时间、空间，把不同地点发生的事件同位扮演，以此表现冲突，刻划人物，取得深邃奇绝，多边的戏剧性的效果。
”[22]而这种多重舞台时空的设计中，舞台意象的制造是对剧情、人物的有效拓展与延伸。
“戏剧形式向我们显示的是我们内部生活的各种形式，而我们对一个人内心生活的洞察，只有借助于感官直觉（视、听）。
主体传达内心生活，固然可以借助自身的语言、形体动作、姿态等，但是当这种生活方式已经不能准确无误地传达最隐秘、最深层的内心生活，或者当主体并不想把它们形诸于外的时候，甚至当主体自身都不能意识到这种内心生活的具体内容时，剧作家只有借助于超越自然形态的方式去表现这种内心生活，这就出现了另一种象征――表现性的舞台意象”。
[23]
中国戏曲自明代以来，剧作中大量出现的梦、画、仙等场景就是表现性的舞台意象，这种意象的舞台再现成为作家情感表达的重要方式，在戏曲的情节构制、心理描写、人物命运结局的暗示等方面都具有重要功能。
正如汤显祖曾说过“因情成梦，因梦成戏”。
[24]剧作家在超越现实时空及社会约束的内心愿望的驱使之下，通过梦境、画像、仙人仙界的表现方式，建构出逾越正统体制与礼教规范之个人精神情感相对自由的另类想象空间。
这个传统对明清女剧作家的创作也影响深远。
明清女作家在沿用男性戏曲创作传统时，并不仅止于蹈袭，而是从女性的个体生命体验出发转化传统，藉以舞台意象实现抒写女性主体性的愿望，而给我们展现了时代女性真实的内在精神世界。
（一）梦
由于梦境不受时空的限制，可以给作家留下驰骋想象的广阔天地。
故同其它描写手法相比，梦境描写最为自由。
它可以超越时空，跨越生死，可以表现激烈的情感活动，写极喜极悲之事，可惊可俱之情，亦真亦假，时幻时奇，可以展现人物形象的心理深层，用幻化表现被理性观念抑控的思维的真实，情感的真实。
清人王希廉在《红楼梦总评》中说:
“从来传奇小说，多托言于梦。
如《西厢》草桥惊梦，《水浒》之英雄恶梦，则一梦而止，全部俱归梦境。
《还魂》之因梦而死，死而复生；《紫钗》仿佛似之，而情事迥别。
《南柯》、《邯郸》，功名事业，俱在梦中，各有不同，各有妙处。
”[25]中国古代戏曲对梦的描写，一般有两种情况：
一是全剧皆为写梦或主要情节是写梦，并以梦作为剧名。
如关汉卿《西蜀梦》《蝴蝶梦》、马致远《破幽梦孤雁汉宫秋》、李开先《园林午梦》、徐渭《玉禅师翠乡一梦》、范文若《梦花酣》等等。
二是剧本题名虽无梦字，但其中却有写梦的情节，有的甚至是关系全局的重要情节。
如汤显祖《牡丹亭》、王实甫《西厢记》、白朴《唐明皇秋夜梧桐雨》、宫天挺《死生交范张鸡黍》、朱素臣《十五贯》等等。
明清女性戏曲创作中对梦的描写，基本也属于上述两种情况，如王筠《繁华梦》、何珮珠《梨花梦》、刘清韵《鸳鸯梦》《英雄配》等。
关于戏曲“写梦”这种结构图式的精心构制，郭英德先生从梦的寓意性、梦的虚幻性、梦的短暂性等特征，阐释并论证戏曲梦境即梦幻思维与宗教思维有深刻的思想渊源。
然而，审视戏曲梦幻思维，即写梦手法的内在形式及艺术构思，则不难发现，戏曲梦意象的制作，以其深刻的寓意，给观众展现了赋予人物身上的作家真实的情感体验和生命感悟。
如生于乾隆年间的女戏曲家王筠，在其《繁华梦》剧作里，以剧中人物王梦麟为自我化身之自叙，剖白了自己的心声：
“闺阁沉埋十数年，不能身贵不能仙。
读书每羡班超志，把酒长吟李白篇。
怀壮气，欲冲天，木兰崇嘏事无缘。
玉堂金马生无分，好把心情付梦诠。
”[26]“怀壮气，欲冲天”的理想与“闺阁沉埋”的现实之间，实在有天壤之别！
而构成王氏达成理想阻碍的正是当时社会对女性的禁锢，所以在《繁华梦》中便借用了女主角化为男子身王梦麟的梦境，享受到了当时男子所拥有的身体、行动与感情的自由，她的悒郁在梦中藉由“换性”得到了暂时的纡解。
剧作通过梦的意象的书写，抒发了女性对于人生理想之追求，以及对男尊女卑之性别差异现实的感喟，这是作家心灵的真实写照。
清道光年间何珮珠《梨花梦》杂剧也同样通过梦的意象的设计，为我们展示了女性心灵深处幽微曲折的情感渴求。
《梨花梦》剧作女主角杜兰仙出场自叙，就点出自己“一帘剩梦在梨花”，并说明“因偕婿北上，一路以来，露幌风帘，餐辛茹苦。
回忆邗江与东邻诸女伴，斗草评花，修云醉月，曾有愿余为男子身，当作添香捧砚者。
今日春色阑珊，余情缱倦，戏为男装小坐”。
她在怀想当年闺中密友的哀怨心情下入睡，在梦中，梨花仙子出现，她的心情因而获得慰藉。
此出梦的场景设计，很类同于《牡丹亭·惊梦》。
《惊梦》中柳梦梅在杜丽娘“情”的感发下，手持柳枝出现，请杜丽娘题咏，而此处梨花仙子也是在杜兰仙“情思困人”时，手持梨花一枝现身，求杜兰仙惠赐佳句。
两剧的梦境都是由于“相思”而生，也都是“因情成梦，因梦成戏”，然而两剧中梦的意象所蕴涵的作家的审美理想却有很多不同，这也许正是男性剧作家与女性戏曲创作必然的审美区别。
《牡丹亭》的情感基调是“相思”与“钟情”。
正因为相思及钟情而必具的至情，终使主人公陷入难以自拔的境地，久思成病，终化作情思痴想的极致，一种特殊的梦意象――“相思梦”的产生。
“相思梦”意象并不要求梦境中一定有相思的内容，而是通过梦境把客观世界中种种具体可感的物象转化成为神奇多彩的幻影，且经过“移情作用”赋予各种物象以深刻的蕴味。
正如弗洛伊德指出:
“某些在梦内容中占重要篇幅的部分在梦思中却完全不是那么一回事。
而相反的情形，也屡见不鲜，一些在梦思中位居核心的问题却在梦内容中找不到蛛丝马迹。
而梦就是这般地无从捉摸，由它的内容往往不足以找出梦思的核心。
”[27]关于“相思梦”,王立先生从文学意象角度做了这样的解释:
“相思梦模式的意义价值在于其根植于人们基木的生理和心理需求，极易触类兴感，激化与泛化人们对一切美好事物的理想化渴慕追恋。
”[28]因而《牡丹亭》中的梦意象实际上就是表现为“情爱梦”，是对人的正常生理欲望的正视与肯定。
梦境中主人公那种怜香惜玉的爱惜与温存，半推半就的腼腆和主动，以及刻骨铭心的极乐体验与感受，终让杜丽娘发出“这般花花草草有人恋，生生死死随人意，便酸酸楚楚无人怨”[29]的感喟。
不同于《牡丹亭》，《梨花梦》中梦者是“戏为男装”的女性，而所梦者“梨花仙子”也是女性。
杜兰仙为小生扮演，从她与小旦（梨花仙子）在梦中深情款款，相互欣赏怜惜的描画来看，何珮珠无疑是在重复《牡丹亭》中以梦言情的模式，梦是情的结果、情的寄托、情的深化，也是剧中人此后藉以对照现实、思考人生、体认自我的媒介。
然而何珮珠也同时转化了汤显祖之异性相思、相恋的想象，呈现给观众的是中国戏曲史上少见的女性心灵景观，表现了女性对女性之幽折婉曲的爱慕怜惜心理，这完全不同于人的一般意义上的生理欲求，而是女性对两性关系之外的多元情感渴求，更加突出强调的是女性的情感特质。
因而，杜兰仙梦醒后唱道：
“……人远香留，也抵得软玉怀中里。
陡想起梦中呵，樱桃微绽香肩嚲。
……祇留下一点苦相思，阁住在小心窝，终日里。
”[30]她对梦中人情意缠绵，不亚于杜丽娘，只不过她是一位“厌为红粉”、已婚，且对婚姻生活充满迷惘的女子，而她的梦中人也并非是今后能在现实生活中出现并带给她理想婚姻的男性。
可见《梨花梦》中对梦的意象的书写，具有颠覆主流思想如婚姻制度的意涵。
何珮珠《梨花梦》以梦的意象赋予女性情感的自由与独特性，在戏曲文本空间内建构出了女性自我的主体性，并藉以其精神来对抗社会强加于女性的人生处境。
（二）画
明清女性剧作中藉以“画”之表现性舞台意象表达作家内心情感的也很常见，“画”的表现方式最早出现在汤显祖《牡丹亭·写真》一出中，细腻表达了青春觉醒的女子杜丽娘的青春欲望。
在明清女性戏曲剧作中，吴藻《乔影》和刘清韵《镜中圆》也书写了画像情景。
两剧利用画像这一舞台表现，不仅仅表达女性对自我生命的重视，凸现出的是谢絮才与薛媛的女性自信与自负。
与男作家不同，在女作家笔下，女性画像、评画的目的不再仅是把青春美貌的外形留给后人赏鉴，而是要使女性的旷世才华、女性的自尊与自信得到后人的认可，这里所隐含的对传统主流思想的颠覆是男剧作家很少能真切体会和表达的。
在《乔影》剧中，谢絮才自绘“饮酒读骚图”，这幅图她以女儿身却换穿男儿装的方式，刻意地避开当时文化中对女子的刻板想象，自我塑造出一个独特的形象。
在她的自画像中，她亦男亦女，不像寻常画中女子般拈花弄草或抚弄裙带，而是身着巾服，一手执《离骚》，一手持酒杯，俨然是秉持着男性文人们所代表的文学传统。
我们可以说，吴藻刻意创造出这幅“才女饮酒读骚”的图像，为我们建构了逾越正统体制与礼教规范之精神自由的另类舞台想象空间。
似乎“异化”甚至颠覆了《世说新语》所谓：
“名士不必须奇才，但使常得无事，痛饮酒，熟读《离骚》，便可称名士”的传统。
[31]换言之，这幅“饮酒读骚图”除了表现剧中女才子“闲愁借酒浇”与吟《离骚》以自遣的心境之外，更是传达出作者本人与男性文学传统对话，并为自己及中国历代其他才女寻找文学传统内的定位欲望与意图。
谢絮才将这幅图挂于场上，欣赏着画中人物：
“玉树临风，明珠在侧，修美长爪，乌帽青衫，好洒落也！
”于是图中人物便成为谢女情感抒发的对象，一边饮酒，一边高吟李青莲诗“花间一壶酒，独酌无相亲。
举杯邀明月，对影成三人”。
而感叹“这画上人儿，怕不是我谢絮才第一知己？
”[32]这幅画由此成为谢絮才也即吴藻精神世界内心真实情感的形象化写照。
除了吴藻《乔影》之外，刘清韵《镜中圆》第三出《图形》亦颇具代表性。
此剧不同于《乔影》之自我叙写性质，而是传述古代女性旧事，但重点同样都涉及女性自绘图像与主体性建构的关系。
剧作书写人物自绘画像并题诗这一舞台场景时，以画为中心利用一系列动作、语言细腻地刻画了人物的内心世界。
作者特别注意抒写的是薛媛想要唤起丈夫对她以往的爱恋，但主因并非担心成为他人眼中的弃妇，而是强化了她对丈夫仍怀有深情：
“他虽薄幸，争奈我自情深!
”[33]她的图形写真，不单是表现对丈夫的思念和内心的哀怨，同时也在一笔一笔地细描慢绘中审视自己，唤起内心对自我的重视与怜惜。
薛媛的自负、自怜、自重，就在她画完画，由二婢一执镜、一提画，并立“高处”，而她则远立看镜、看画、自看的曲文中充分而明显地流露。
这一幕对人物来说，具有肯定自我、重新体认自我生命存在的心理意义。
自画像如同她的替身，在展现人物真情实感中占据关键性的位置，它代表着弱势女子虽微小却又不容忘却的存在，颇有对抗强大社会势力的意味。
刘清韵设计出“由一变三”，即人、影、画的视觉图像，把薛媛的形象或时代弱势女性的地位放高加广，无疑在画的意象空间之内展现了女性的真实处境。
这里透露出女剧作家重新诠释古典时，对塑造女性的自我意识，并藉此凸显女性主体性的深切关怀。
（三）谪仙
谪仙是明清女性剧作中最常见的形象，其以自我定义的方式构建了戏曲表现性舞台意象的虚拟空间和想象。
日本学者松浦友久对谪仙有一个界定，他认为“谪仙人”这一观念的意象结构非常复杂，但其主要属性可以集中在下面三点：
（1）才能上的超越性、超俗性；
（2）社会关系上的客体性、客寓性；
（3）言论行动上的放纵性、非拘束性。
这三者相互关联，因而正好具有结构性的品格，即欠缺了哪一个都难以形成典型的“谪仙人”的形象。
在这一意义上，可以说哪一个都是不可或缺的基本属性。
[34]正因为“谪仙”具有着这样的属性，在中国古代文学中，作家们经常将那些身上具有着诗才、慧眼、洞见和专情；有着那令古今须眉望尘莫及的灵慧清雅，却又因为才情横溢而命运多舛；身处当时现实而难以言及的苦楚以及深埋心底的热烈追寻理想的女性视为女仙。
就像《红楼梦》中林黛玉这一形象的“世外仙姝”’性质，不但构成了其悠久而丰富的文化内涵，而且通过“下凡”与“归仙”’的一番演绎，更成为彼岸世界中终不可及的理想，这可能正是这一形象永恒魅力的一个要素。
在明清女性剧作中，女作家们同样惯于将她们笔下的人物或自己拟想为“谪仙”，而且有着“谪仙人”的所有属性。
一方面表现自己与众不同，超出凡俗，非一般人眼中泛泛女流辈可比；另一方面，“谪仙”所预设的最终回归仙界的可能，又意味着可以无拘无碍，从现实社会的限制中永恒地解放出来，对一些明清女戏曲家而言，仙子身份的个体独立性与能动性实际上蕴涵着弥补与对抗女性在现实中的欠缺之意。
现实社会中的女性个体生命没有自主权，然而，人的生命是不能无所攀附的，对于那些灵慧清雅、才情横溢的才女而言，面对不能把握自身命运的慢慢求索路，把自我拟想为女仙也许是她们精神自由的最好选择。
叶小纨在《鸳鸯梦》结尾就安排自己与年少早逝的姊妹（纨纨、小鸾）在仙界重聚，以对应人世无常，弥补现实之恨。
女仙的想象也出现在宋凌云的《瑶池宴》剧中。
清末女戏曲家刘清韵在《黄碧签》与《拈花悟》中也均以“玉虚仙子”作为自我身份认同。
《拈花悟》剧作属自传性质，与叶小纨、宋凌云藉由“谪仙”解释现世所遭遇之离别苦难的情况相同，但是《黄碧签》剧中作者化身为仙的意义却颇为特殊：
她将自己拟想成公理正义的权威，以及乡里福祉之所系，凭借上帝所赋予的权力起死回生，重建家园。
在这部剧作中，刘清韵济世安民的社会关怀透过戏剧中自我“仙子”身份的塑造，得以转化为想象的行动。
由此看来，刘清韵以戏曲“褒诛惩劝，与世道人心，实有裨益”的用心昭然若揭。
刘清韵强调道德并嫉恶如仇的心态也可见一斑。
除了拟想自己为仙，明清女戏曲家亦喜为自己所欣赏赞佩或同情怜惜的女性人物安排成仙的结局。
如叶小纨在《鸳鸯梦》中之于姊妹、张令仪在《乾坤圈》中之于才女黄崇嘏、林以宁在《芙蓉峡》中之于侠女小涛、刘清韵在《英雄配》中之于英勇贞义的杜宪英，以及在《拈花悟》中因婚姻不幸，服鸦片自杀的婢女等。
另外，晚清“嬴宗季女”作《六月霜》剧写秋瑾，亦设想她前身系“芙蓉仙子”，因而决心下凡度世，不畏牺牲，被斩首后复归仙界。
明清时代，女作家们面对封建末世的苍凉，面对女性在现实人生中实践自我的艰难，面对充满限制、拘束与挫败的客观事实，她们都不约而同地通过仙界“谪仙”的想象，或塑造自我认同，或彰显女性个体生命之不朽价值，一方面为现实补恨，一方面也为自己寻求内心的慰藉。
总之，明清女剧作家在戏曲创作中，运用梦、画、仙等表现性舞台意象所蕴涵的想象自由，在剧作中呈现了女性真实的内心世界。
梦、画、仙的另类现实书写，利用戏曲涵盖了现实社会的种种可能，并藉此在精神上对抗并且超越各式
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