靳 继 君《书法艺术美学讲义》上.docx
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靳继君《书法艺术美学讲义》上
靳继君－－《书法艺术“美学”讲义》（上）
————２０１０年６月１９日 中国书法，源远流长，犹如发源于唐古拉山脉、奔流向东而滔滔不止的长江。
当你满怀民族自豪感，打开令人目不暇接的书法史册，一连串书家闪光的名字，就会跃然入目：
汉魏有钟张之绝，晋末称二王之妙。
唐宋有虞、欧、褚、薛，旭、素、颜、柳，苏、黄、米、蔡;他们好象夏夜的群星，争相辉耀，装点得祖国的艺术天宇是如此的灿烂辉煌!
在漫长的历史上，在今天的现实生活中，还流传着有关书家们的许多动人的故事。
尽管这些故事可能是真实的，可能是虚构的，有的见载于文献，有的只传于民间，甚至带有很大程度的神奇色彩和夸张成分，但它们仍是富于诱惑力的，人们还是信以为真，钦佩赞叹不已。
这些故事最通常的主题，就是赞颂书家创造艺术美的劳动。
这里不准备重复一些众所周知的书家轶闻，只援引张固《幽闲鼓吹》中的一段妙文：
张长史释褐为苏州常熟尉。
上后旬日，有老父过状，判去。
不数日复至，乃怒而责曰：
敢以闲事屡扰公门！
老父曰：
某实非论事，但观少公笔迹奇妙，贵为箧笥之珍耳。
长史异之，诘请其何得爱书，答曰：
先父爱书，兼有著述。
长史取视之，曰；信天下工书者也！
自是备得笔法之妙，冠于一时．
这位老父为什么胆敢冒屡扰公门之大不韪呢?
原来醉翁之意不在酒。
他既不是真要这位张大人给断案论事，也不是有意无理取闹，而是为了要再一次得到判决书上的几个笔迹奇妙的字，贵为箧笥之珍。
片纸只字，竟有如此巨大的魅力，这是为什么?
一字以蔽之，曰：
美。
那末，张旭又为什么能名冠一时呢?
他的书法在当时就被人们视为珍贵品，但他还是虚心向工书者求教，勤勉好学，锲而不舍，终于成为一代名家。
《幽闲鼓吹》中的这段记载同样是对于创造艺术美的劳动的赞颂。
它不但生动地写出了欣赏者、收藏者对于美的不计手段的追求，而且生动地写出了一位大书家是如何地学无止境，如何地对更高的美孜孜以求的。
今天，传世的张旭的作品已成为异常珍贵的文物，试看他所书《古诗四帖》（图例1），从上面钤盖的鉴（收）藏印章看，历来就被称作秘玩真赏神品宝;这就不仅仅是贵为箧笥之珍了。
再看他这一作品，确实笔力雄放，龙蛇生动，雷不暇击，电不及飞，表现出生动流转的美。
对于他的艺术创造，韩愈在《送高闲上人序》中写道：
旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。
这是对张旭笔下的艺术美的高度评价。
在中国历史上，和其他艺术相比，书法的地位一向是很高的。
即以所谓书画同源的传统观念来看，不但历来书画相提并论，而且书总是放在画的前面。
这个美学观点同样是根深蒂固、源远流长的。
由此可见，中国书法是一门历史悠久、广泛受到人们尊崇和爱戴的传统艺术。
但是，你是否知道，当西方美学思想传到中国以后，这一传统观点有些动摇了，有人怀疑书法是不是能戴上艺术的桂冠。
一九三二年，朱光潜在《子非鱼，安知鱼之乐?
宇宙的人情化》一文中，指出了这一事实，并从美学的角度维护了书法的艺术地位。
他在文中写道：
书法在中国向来自成艺术，和图画有同等的身分，近来才有人怀疑它是否可以列于艺术。
这些人大概是看到西方艺术史中向来不留位置给书法，所以觉得中国人看重书法有些离奇。
其实书法可列于艺术，是无可置疑的。
它可以表现性格和情趣。
颜鲁公的字就象颜鲁公，赵孟頫的字就象赵孟頫。
所以字也可以说是抒情的，不但是抒情的，而且是可以引起移情作用的。
横直钩点等等笔划原来是墨涂的痕迹，它们不是高人雅士，原来没有什么骨力姿态神韵和气魄。
但是在名家书法中我们常觉到骨力、姿态、神韵和气魄。
我们说柳公权的字劲拔，赵孟頫的字秀媚，这都是把墨涂的痕迹看作有生气有性格的东西，都是把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。
移情作用往往带有无意的模仿。
我在看颜鲁公的字时，仿佛对着巍峨的高峰，不知不觉地耸肩聚眉，全身的筋肉都紧张起来，模仿它的严肃。
我在看赵孟福的字时，仿佛对着临风荡漾的柳条，不知不觉地展颐摆腰，全身的筋肉都松懈起来，模仿它的秀媚。
①所谓移情作用。
，是一个复杂的美学问题，这里不加讨论。
不过，上面的引文至少具体地说明了书法是一门地地道道的艺术。
这是因为：
一、不同书家的作品可以表现出不同的风格美。
例如，颜、赵不同的风格，用中国古典美学的传统概念来说，颜书得阳刚之美，赵书得阴柔之美。
王羲之在《书论》中谈到书法风格多样化时说：
或如壮士佩剑，或如妇女纤丽。
颜真卿的《东方朔画赞》（图例2），雄强刚健，就象威武庄严的壮士，力拔山兮气盖世；而赵孟頫的《洛神赋》（图例3），则优雅柔媚，犹如婉丽多姿的美女，以曹植《洛神赋》中柔情绰态，媚于语言瑰姿艳逸华容婀娜来形容，是很恰当的。
再用西方美学的概念来说，颜、赵的作品分别隶属于崇高和秀婉这两个美学范畴，给人以壮美或优美之感。
二、不同的艺术风格与书家其人有着或隐或显、或远或近的联系，即所谓颜鲁公的字就象颜鲁公。
这和西方美学中艺术风格就是人格的观点不无相合之处，而中国传统书论也有书如其人的说法。
三、不同艺术风格的作品，可以引起欣赏者不同的审美心理活动，或紧张或松弛，甚至或耸肩聚眉，或展颐摆腰，如此等等。
所有这些，都是作为艺术所必须具备的品格。
此外，上面的引文还说明了一个事实：
书法是中国（当然还有日本）很早出现的、西方所没有的、体现着民族特色的一门特殊的艺术。
实践告诉我们：
在祖国的艺苑里，乃至在世界的艺坛上，书法应该理所当然、毫无愧色地占一席地。
它的艺术美及其魅力是无可置疑的。
然而，要进一步对此作美学的探索，困难在于：
中国书法究竟为什么能成为艺术?
它的美学特征是什么?
它和建筑、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、文学等艺术门类有什么异同?
它的独特的艺术规律是什么?
美的奥妙又在哪里?
要探讨这些问题，不可避免地要涉及到艺术的分类。
古今中外的美学理论，都曾或多或少接触到艺术分类的问题，它们从不同的角度提出了不同的艺术分类方法。
但是，由于书法是一门特殊的艺术，所以它们又很少以书法为例。
这里，有必要向你先介绍一些有代表性的艺术分类法，并在介绍时让书法置身其间，参与分类：
一、按作品所展开的形式的不同，可分为空间艺术和时间艺术。
前者如绘画、雕塑、建筑、工艺美术，后者如音乐、文学。
还有一类艺术既有空间的展开性，又有时间的延续性，可称为时空艺术，如舞蹈、戏剧、电影。
毫无疑问，书法应该是空间艺术。
二、按作品所表现的形态的不同，可分为动态艺术和静态艺术。
前者如音乐、舞蹈、戏剧、电影，后者如绘画、雕塑、建筑、工艺美术。
毫无疑问，书法应该是静态艺术。
虽然在书家挥运时它是运动着的线，人们欣赏时也可见其动态的美，但毕竟是固定在纸上的，表现出凝静的形态。
三、按作品对审美主体（欣赏者）的作用的不同，可分为视觉艺术，如绘画、雕塑、建筑、工艺美术；听觉艺术，如音乐；想象力的艺术，如文学。
毫无疑问，书法应该是视觉艺术。
四、按作品所包含的艺术种类多寡的不同，可分为单一艺术和综合艺术。
前者如绘画、雕塑、音乐，都是单一的。
后者的成分则不是单一的，如建筑往往离不开工艺美术的装饰，甚至需要雕塑和绘画；舞蹈往往离不开音乐、舞台美术；至于戏剧、电影，综合成分就更多了，还离不开文学。
书法应该是单一艺术，但如果题在画上，就成为书画结合的综合艺术了；如写上扇面，配在精美的折扇上，书法又与工艺美术结合在一块了，这种结合的情况是常见的。
就从这一点看，书法的艺术天地也是很广阔的。
当然，任何一种艺术分类法，都只是相对的，都不同程度地存在着某种不足之处。
它们往往不能把所有的艺术门类都非常合理地分到各个大类中去。
同时，也只有结合各种艺术分类法，从而归纳出某一门艺术的各方面的特点，才能进一步探讨这门艺术的美学特征，即区别于其他各门艺术的美的特殊性。
由上面四种分类法，我们可以先作一个初步的归纳：
书法是展开于空间、表现为静态、诉诸视觉的单一艺术。
空间性、静止性、可视性以及单一性，这些当然也可说是书法艺术的美学特征，但这仅仅是外部特征，而不是本质特征，远不能解释书法创作和书法欣赏中各种异常复杂的现象。
为此，要进行深入的探讨，还必须进一步结合如下几种艺术分类法：
五、按作品所借助的物质手段（即艺术媒介）的不同来分类。
六、按作品对人类的关系、用途的不同来分类（分为实用艺术和非实用艺术）。
七、按作品反映现实的艺术方式的不同来分类。
下面，我们就结合这三种分类法来探讨。
第一章：
书法艺术的本质
古者造书契，代结绳，初假达情，浸乎竞美。
（窦息《述书赋》）。
驰思造化古今之故，寓情深郁豪放之间，象物于飞潜动植流峙之奇。
（康有为《广艺舟双楫》）。
你有没有思考过如下问题：
作为艺术美的书法作品，它为什么要问世；在历史上，它是怎样诞生的；书家又是怎样进行创造的；它对于人们的影响是否仅仅是引起或张或弛的心理；它的社会作用究竟是什么？
这些问题可从以下两个方面来理解。
第一节：
实用与美
任何门类的艺术的创造，都离不开借以表现的特定的物质手段。
根据这一点，也可以进行另一种艺术分类，如建筑和雕塑离不开形体（当然也需要借助于线条、色彩），可说是形体的艺术；绘画离不开色彩和线条，可说是色彩、线条的艺术；音乐离不开声音，可说是声音的艺术；文学离不开语言，可说是语言艺术。
书法虽然和中国画一样，离不开线条的表现，但它和中国画的不同在于：
后者是通过线条来描绘物象的，前者则是通过线条来书写文字的，或者说是借助于带有绘画质素的线条美来进行文字书写的。
从这一点上说，书法是文字（汉字）。
书写的艺术；文字所赖以构成的线条，是进行书法艺术创造的特定的物质手段或艺术媒介。
历史和现实告诉我们，探讨书法艺术的美学特征，决不能离开文字，决不能离开在长期历史发展中不断形成的各种字体（如篆、隶、楷、草、行等）。
在古代，兼有文字和书法两种含义。
这也启示我们，探讨书法艺术的美学特征，必须从探讨文字的特点起步。
文字的特点是什么?
孙过庭《书谱》说：
书契之作，适以记言。
文字是用来记录语言的。
而语言在人类社会生活中起着极其重要的作用，人们利用它来交流思想，表达感情，从而达到相互了解。
它和语言一样，同样是人类社会生活中重要的交际工具。
一般说来，单一的视觉艺术、听觉艺术在表达思想上有较大的局限性。
建筑艺术只能以其象征性暗示出朦胧的意向；音乐的思想内容也往往有其不明晰性、不确定性，人们甚至可以从多方面作不同的理解。
至于绘画，欧阳修在《鉴画》中写道：
萧条淡泊，此难画之意；画者得之，览者未必识也。
这是说，有些思想，在绘画创作中很难表达，而且创作者和鉴赏者之间也不易得到交流。
因此，绘画有时得借助于题跋。
例如郑板桥曾在山东潍县当了一名七品县官，有一次夜卧县衙，听到窗外竹声萧萧，如叹如语，如泣如诉，由此，他联想到自己一向很关切的民间疾苦的声音。
这种特殊的感受和联想，这种关心民瘼的思想和感情，可说是难画之意了。
特别是要通过画竹来表达就更困难了。
而且，即使是画家寓情寓意地把这种感受、联想和思想渗透到画中之竹的形象里去。
览者来必识也。
于是，他在这幅风竹图上挥写了一首诗：
衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。
些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。
（图例4）
这首通过书法所题的诗，把风中之竹民间之苦以及正直的小县吏的形象，同情人民的深厚的感情，都准确地表达出来了。
诗、书、画相得益彰，融合成完美的综合艺术。
这也说明语言以及作为语言艺术的文学，在表达思想感情上有其广阔的自由性、高度的明晰性和精严的准确性。
只要思想所及，从大自然的包罗万象（无形的风、有形的竹）、社会生活的复杂现象（州县官吏、民间疾苦），到人的心灵深处的微妙感情，对民瘼的关情都可以通过语言称心如意地表达出来，都可以通过文字书写称心如意地记载下来。
语言和文字的作用可谓大矣!
对于文字书写的这种几乎万能的实用性，张怀瓘《书断》下定义说：
书者，如也，舒也，著也，记也。
著名万物，记往知来，名言诸无，宰制群有，何幽不贯，何往不经，实可谓事简而应博书，就是如其思想；就是抒其怀抱；就是著名万物，给世间万物立名取义；就是记往知来，把过去、现在、未来都变成书面的记载。
它能够通过书面的形式，阐述和控制纷繁众多的无形的、有形的事物和现象，可说是无微不至无所不往。
它事简而应博，应用极为广泛，而书写又非常简便。
这是讲文字的特点，也同时是讲书法的一个特点。
比起建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈等艺术，书法事简而应博的特点非常显著的。
这也是书法的实用性的一个非常突出之点。
当然，文字书写和书法艺术之间还是有界限和区别的。
前者着重于实用的需要，后者还满足人们的审美的需要。
不过，实用和美之间也不是截然对立，判若鸿沟的。
从历史发的观点看，艺术的美总是由实用逐渐过渡和发展而来的。
普列汉诺夫通过对原始艺术如装饰品等的研究，深刻地指出了它们最早的功利目的。
他认为：
那些为原始民族用来作装饰品的东西，最初被认为是有用的，或者是一种表明这些装饰品的所有者拥有一些对于部落有益的品质的标记，只是后来才开始显得美丽的。
使用价值是先于审美价值的。
①谈到篆刻艺术，鲁迅也曾指出：
尝闻艺术由来，在于致用，草味之世。
大朴不雕，以给事为足，已而渐见藻饰。
②这些论断，也都是符合书法艺术的历史发展规律的。
就甲骨文来看，它并不是最早的文字，但却是目前可见的最早的文字，它是偏于致用的。
但由于文字发展到甲骨文，已经趋于成熟，也开始注意书写和契刻的技巧，因此大朴中萌含着艺术质素，使用价值中孕育着审美价值。
你看这些作品，用笔方圆兼备而以方为主，线条瘦硬劲健，可见其契刻的力度；结体窄长多变，生动多姿，简练地几笔就是一个形象，而且生趣横溢；章法或疏疏落落，如晨星之稀布，或层层叠叠，如繁星之密排（图例5）。
由金文到小篆，美的质素更不断增长，字里行间，渐见藻饰。
隶书的出现，在书法史上具有重要的意义。
由于笔墨手段在艺术创造中被提到非常突出的地位，因此许多或方或圆、或劲或媚、或敛或纵、或雄或秀的隶书，已成为非常成熟的艺术品。
由章草、楷书发展而来的今草、行书，则更臻于书法艺术美的极致。
这是由文字发展到书法，由书写的实用发展到艺术美的一个粗略的历史轮廓。
你或许会问：
那末，实用的文字书写是由哪些社会原因不断促成它历史地过渡到书法艺术美的呢?
或者再进一步，书法到什么时代才成为区别于文字书写的、真正自觉和成熟的独立艺术呢?
郭沫若说：
有意识地把文字作为艺术品，或者使文字本身艺术化和装饰化，是春秋时代的末期开始的。
这是文字向书法的发展，达到了有意识的阶段①。
毫无疑问，春秋战国时代出现的金文，表现了不同的风格，表现了对艺术美的有意识的追求，但还不能说已达到真正自觉，真正成熟的阶段，因为当时各方面的社会条件还没有具备。
至于春秋末期和战国时期出现的完全装饰化了的金文，也算不得真正的书法艺术。
如湖北江陵望山一号楚墓出土的春秋末期越王勾践剑（图例6） 从其形态、式样、装饰花纹来看，无疑是具有很高价值的实用工艺美术珍品。
它上面的鸟篆文字（图例6），除了实用目的外，还同样具有装饰纹样的作用。
但是，这种铭文只能说是装饰性的美术字，归入工艺美术是可以的，和书法艺术却是有明显区别的，可说是两股道上跑的车。
这类书体，在一些著名的书学论著中是没有地位的。
请看：
复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏输墨，异夫楷式，非所详焉。
（孙过庭《书谱》）乃有龟蛇麟虎、云龙虫鸟之书，既非世要，悉所不取也。
（张怀瓘《书断》）这些评论，都表达了对书法美的精辟见解。
从纯粹实用方面说，这些龙书、蛇书、云书、虫书、鸟书等等，五花八门，各行其是，在广大的范围内不利于人们交流思想，而且书写缓慢，不能满足文字作为社会交际工具的迫切需要，因此说，既非世要，不值得提倡。
事实上，它们犹如昙花一现，一下子就被社会淘汰了。
然而更重要的，从书法艺术美的角度看，工亏翰墨是它们的致命伤。
它们一味图真，即完全模拟物象，象绘画（丹青）一样，但是它们又不能登入绘画的艺术殿堂，因为都是率尔之作，简单草率，而且是巧涉丹青，是浮华不实的。
应该说，书法艺术真正臻于自觉、成熟，成为一个独立的艺术门类，是在汉、魏、晋时代，其社会原因和历史标志是：
一、大批书家的涌现：
这一时期，出现了张芝、钟繇、王羲之、王献之。
这样书法史上赫赫有名的大书家，他们被誉为草圣、书圣;，被视为百代楷式。
袁昂《古今书评》赞道：
张芝惊奇，钟繇特绝，逸少鼎能，献之冠世，四贤共类，洪芳不灭。
而且，你有没有注意到，他们的出现，并不是孤立的。
就象群星拱月一样，在他们的前后左右，还涌现出一大批著名的、在历史上也有深远影响的书家，如史游、曹喜、杜度、崔瑗、蔡邕、刘德升、梁鹄、韦诞、皇象、卫瓘、索靖、卫夫人等。
书法艺术固然是人民群众创造的，书家固然应从民间书法中汲取营养，但是，书家创造艺术美的劳动，对于促进书法艺术趋于自觉和成熟，有着不可磨灭的功绩。
例如张芝，家之衣帛，必先书而后练之，临池学书，池水尽墨（卫恒《四体书势》）。
直到今天，临池仍被用作学书的美称。
再如钟繇曾入抱犊山学书三年。
若与人居，画地广数步，卧画被，穿过表。
如厕终日忘归。
艺术美是离不开这种笔成冢，墨成池的辛勤的精神劳动的（陈思《书苑精华》）。
马克思说：
劳动生产了智慧，劳动创造了美。
这条规律，在精神生产的领域里同样是适用的。
二、笔墨技巧的成熟：
书法美的创造离不开笔墨技巧。
在汉代以前，书法技巧还处于不断摸索和积累的初级阶段。
从汉代开始，各种书艺技巧趋于成熟。
且不说东汉那些琳琅满目、美不胜收的著名碑刻，就以本世纪七十年代陆续出土的西汉木简来说，这些没有失真的墨迹，例如图例7就表现出用笔的熟练技巧：
起笔有藏有露，运笔有迟有速，转折有方有圆，收笔有锐有钝，特别是呈现出隶书笔画。
蚕头燕尾的典型特征。
这种丰富而纯熟的笔意，是汉以前所没有的。
试比较一九七五年湖北云梦睡虎地出土的秦代竹简（图例8），用笔就远不如西汉竹简丰美多姿。
正是经过汉简这类民间书法的母胎的孕育，汉碑以及一些书家的作品才得以诞生。
再看一些著名书家的笔墨技巧，汉代的张芝血脉不断，蔡邕骨气洞达，魏晋的钟繇每点多异，王羲之万字不同，索靖银钩虿尾，这些用笔点画的美和结体章法的美的出现，都不是偶然的，而是一门艺术走向成熟、自觉的表现。
三、书写工具的改进：
俗话说：
工欲善其事，必先利其器。
文字书写之所以能转化为艺术，工具也是不可或缺的、重要的因素。
马克思曾说：
颜色和大理石的物质特性不是在绘画和雕刻的领域之外。
①我们也可以说，笔、墨、纸的物质特性，不在书法艺术的领域之外。
没有这套工具，也就没有书法艺术。
所谓文房四宝，也就是书法艺术创造之宝，其中毛笔可谓宝中之宝。
傅元《笔赋》这样赞美四宝之首的毛笔：
柔不丝屈，刚不玉折，锋锷淋漓，芒针列动，应手以从心。
这种刚柔兼备的毛笔，有许多别名和美称。
有人称之为龙须友，有人称之为尖头奴，这两个外号，一雅一俗，却也符合它尖、齐、圆、健的四德，特别符合它作为表情达意的书写工具的特性。
因为只有如友似奴，才能既应手，又从心指使如意，充分发挥熟练的技巧，表达出淋漓的笔情墨趣来。
我国毛笔制作历史悠久，甲骨文中就发现毛笔书写的痕迹，甲骨文中的笔（聿）也是手执毛笔的形象，战国时代的墓葬也曾发现过毛笔。
史称秦代蒙恬造笔，其实是对毛笔作了较大的改良，也和史载东汉蔡伦发明纸一样，其实是总结经验，大大地改进了造纸技术。
经过重点的改良和广泛的试用，到了汉代，毛笔的功能就得以充分发挥了。
蔡邕《九势》说：
笔软则奇怪生矣。
在书家久经锻炼的手中，舞笔如景山兴云，送笔如游鱼得水，怪怪奇奇，千形万象，都成于墨而形于纸。
笔、墨、纸在汉、魏、晋时代，具有比较完善的物质特性，参与和促成了书家的艺术创作，而书家的涌现和碑帖的流行，又反过来促进书写工具更臻于完善。
王僧虔《论书》在谈到书写工具的重要性时写道：
子邑之纸，研染辉光；仲将之墨，一点如漆；伯英之笔，穷神静思。
子邑就是左伯，仲将就是韦诞，伯英就是张芝，都是汉魏间书家。
他们的书写工具被王僧虔誉为三珍妙物，视作书写工具的典范。
由此也可见书家和书写工具之间互为依存、互为促进的亲切关系。
四、多种书体的汇萃：
汉代主导的书体是隶书，隶书改变了篆书的用笔和结构，趋向抽象化。
但笔墨表现的天地却更广了，笔墨的功能却更可淋漓尽致地发挥了。
它对于书法成为一门真正成熟的独立艺术，起着很大的作用。
汉代除隶书外，相传史游、杜操创章草，这说明二人是章草名家；张芝则省减章草点画波磔，创为今草；刘德升善为行书；曹喜工篆善悬针垂露之法。
在魏晋时期，钟繇以隶、楷闻名，二王以楷、行、草擅美。
在汉、魏、晋时代，各体无所不备，均有名家，呈现出多种书体风格争艳竞美的状态。
必须指出的是，各种书体还相互影响，相互融化，极大地增强了书法的艺术表现力。
这种重视各体融合的趋势，在传为卫夫人、王羲之的书论中也可见端倪：
又有六种用笔：
结构圆备如篆法，飘扬洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。
（卫夫人《笔阵图》）其草书，亦复须篆势八分、古隶相杂，（王羲之《题卫夫人“笔阵图后”》）夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气（同上）每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀为一字，数体俱入。
若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。
（王羲之《书论》）这类观点，只要不作机械的理解，是很有意思的。
它反映书家们有意识地从各种书体中吸取美的质素，创造映了书出新意妙理。
你或许会说，这类书论的作者和时代不一定可靠。
我同意这个看法。
但是只要联系当时的书法实践，就可以看到这确实是当时自觉的表现。
且不说王羲之是兼撮众法备成一家的书圣，虞毹《论书表》记载晋代书事，就有真行章草杂在一纸的所谓戏书。
其实，这应该看作是有意识的尝试，看作是严肃的艺术实践。
再如《论书表》记有这样一个小故事：
有一好事少年，故意穿着精白的衣服去看望王献之。
这位书家看到精白之物，就看到了大显身手的地方，于是，在这衣服上挥毫书写，正草诸体悉备，写遍了整件衣服，左右的人相互争夺，以至于衣服四分五裂，少年仅夺得一只衣袖。
从这个记载也可窥见晋代书家主张数体俱入，力求风格美的多样性。
再以碑帖而论，吴《天发神谶碑》（图例9）以隶作篆。
它的结体如篆，用笔如隶，而字形方整则非隶非篆，既不如隶之横逸旁骛，又不如篆之纵长垂曳，表现出独具一格的美。
二王的帖，一般认为羲之内撅，献之外拓，笔意分别由篆和隶而来。
父子二人，尚从不同书体取意，这不也透露了此中消息吗?
五、理论批评的萌发：
理论是自觉的标志，是对实践经验有意识的总结概括。
相传秦李斯有《笔妙》，但即使是可信的，也只是偶然的孤立的现象。
汉、魏、晋时代，书法理论批评联翩出现。
蔡邕的《笔论》、《九势》，提出“书肇于自然，书者散也”、“纵横有可象”等著名论点，影响深远。
钟繇也有书论。
再如崔瑗的《草书势》，成公绥的《隶书体》，卫恒的《四体书势》，索靖的《草书势》，王珉的《行书状》，阳泉的《草书赋》，都用形象思维的方法，描绘、论述了各种书体的由来、作用和特点。
卫夫人和王羲之也有《笔阵图》等。
这些理论批评的内容不同，形式各异。
蔡邕的内容偏于哲理和美学，形式上是言简意赅的短论。
以卫恒为代表的《四体书势》，内容为书体述评，形式为铺张描叙的赞颂。
卫夫人、王羲之《笔阵图》一类，内容偏于笔墨技法，形式则为条分缕析的论文。
当然，蔡邕、卫夫人、王羲之的书论不一定可靠，但据沈尹默的研究，“这篇《九势》文字，不能肯定出于蔡邕之手，但比之世传卫夫人加以润色的李斯的《笔妙》，较为可信。
因其篇中所论均合于篆隶二体所使用的笔法”①。
这些理论批评，虽属滥觞，但直接或间接地推动了书法艺术的发展。
六、审美风尚的形成：
这一点是很重要的。
书家是时代的产物，离开了社会的文化需要、审美风尚，有一定质和量的艺术作品也就不可能应运而生。
在汉、魏、晋时代，上至帝王，下至一般士大夫，乃至平民百姓，往往以书艺为美。
“汉兴，有尉律学，复教以籀书，又习以八体，试之课最，以为尚书史。
书或有字不正，辄举劾焉”（江式《论书表》）。
字的美丑竟成了官职升降的重要标准，其社会地位可想而知。
从记载可知，书法艺术在社会上发生了广泛而重大的影响。
汉相萧何深知书理，曾与张良等讨论“用笔之道”。
著名的未央宫前殿建成，萧何深思了三个月，在匾额上题字“观者如流水”。
东汉的陈遵善篆隶，每次书
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