古代文学史复习资料1.docx

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古代文学史复习资料1

章回小说的产生4

章回小说几乎是我国古代长篇小说唯一的体式，在宋元长篇讲史平话的基础上发展而来。

王国维认为《大唐三藏取经诗话》乃“后世小说分章回之祖”。

早期章回小说回目简单，明末清初左右固定下来，

经历了单句回目、双句不对偶回目、双句对偶回目的过程。

《水浒传》版本问题3

版本很复杂，大致分为简本和繁本两个系统（70回至124回不等）：

简本文字简略，描写细节少；繁本描绘细致生动，文学性较强。

李贽、金圣叹曾评《水浒》。

金圣叹腰斩120回为70回，名《第五才子书施耐庵水浒传》，为清最流行的本子。

现在通行版本：

百回本《水浒传》，人民文学1975年版；

百二十回本《水浒全传》，人民文学1954年版，中华书局1961年版，上海人民1975年版；

七十回本《水浒传》，人民文学1952年版；《水浒传会评本》，北京大学1981年版。

明清传奇4

明清传奇在形式上承继南戏体制，且更加完备。

一个剧本，大都只有３０出左右，常分为上、下两部分；作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。

传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式，但比南戏有所发展，一折戏中不再限于一个宫调；曲牌的多少，也取决于剧情的需要；所有登场的角色都可以演唱。

传奇在语言运用上给我们总的印象是典雅有余，当行不足，谨严有余，生动不足。

剧中许多曲词，我们在书房里低徊吟咏，真觉情文并茂；而搬到舞台上演唱，不见得入耳就能消化，这实际上表现了明清文人剧作的共同特征。

汤显祖“临川四梦”3

是作者以戏剧形式表现出作家对人性、人生及其意义

的思考。

《牡丹亭记》；《紫钗记》；《邯郸记》；《南柯记》。

前二梦写男女青年的爱情故事，是在表扬真情的力量，后二梦则写士人仕途生涯的宦海沉浮，意在劝诫世人超越对“矫情”的贪恋。

《金瓶梅》的文学地位：

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《金瓶梅》开始逐渐摆脱说唱艺术的影响，向近代小说的方向转变，为古代小说的发展作出了历史性的贡献，是中国古代小说艺术发展的里程碑。

第一，题材选取现实生活故事，标志着中国小说的描写对象从远离人间的神或魔开始走向市人，走向普通人的生活，从而体现出文学向“人”自身的靠拢和想文学本位的复归，同时也为世情小说的规模涌现，打出了一面自张一军的旗帜。

第二，审美触角伸向了人世间丑恶的一面，表达了作者对丑恶的现实怀着强烈的憎恶之情

第三，从类型人物到性格化人物。

第四，网状结构的高度成熟。

它的出现，标志着中国古代长篇小说的结构艺术发展到高度成熟的阶段。

第五，口语化的市井语言，代表了白话小说语言发展的另一方面，继承了说书艺人的口语化传统，并将其发扬光大。

拟话本3

“小说家”的话本则是拟话本小说的前身，是以阅读为编目和出版目的的短篇小说。

体制包括：

题目、篇首、入话、头回、正话、篇尾。

作品包括：

《幻影》、《欢喜冤家》三言二拍:

《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》。

公安派：

2

指名明后期文坛上出现的一个文学流派，以袁宏道为代表，包括其兄袁宗道、其弟袁中道及其友江盈科。

因三袁是湖北公安人，遂以名派。

重个性、贵创造、强调表现自我的性灵说是公安派论文的核心。

《童心说》2

是明代末期杰出思想家李贽的一篇散文，他在文中提出了“童心”的文学观念。

“童心”就是真心，“一念之本心”，实际上只是表达个体的真实感受与真实愿望的“私心”，是真心与真人得以成立的依据。

李渔-传奇“笠翁十种曲”：

《怜香伴》、《风筝误》、《意中缘》、《蜃中楼》、《奈何天》、《玉搔头》、《比目鱼》、《凰求凤》、《巧团圆》、《慎鸾交》

李渔（1611-1680），字笠翁，别署笠道人、随庵主人、新亭樵客、湖上笠翁，作小说署觉世稗官，浙江兰溪（今金华市）人。

明末，多次应试未第。

入清后，家道中落，不再应科举。

顺治八年（1651）移家杭州。

卖文为生。

顺治十七年（1660）又移家南京，卖文、经营书坊——芥子园书坊、带领由家姬组成的戏班干谒达官贵人。

因此“人以俳优目之”，被正统文人斥为“无行文人”、“帮闲文人”、“不讲气节”。

康熙十六年（1677）从南京再迁杭州，居西湖云居山东麓的层园，历四年卒。

“笠翁十种曲”艺术特点：

4

1、喜剧性，特别是大团圆结局是“笠翁十种曲”的共同特点。

2、情节新奇。

3、结构精巧。

4、语言通俗而富有机趣，讲究音律。

李渔的戏曲理论4

主要在《闲情偶寄》之中，分为《词曲部》和《演习部》，合称《笠翁曲话》。

是我国第一部对戏剧文学创作与表演、导演进行全面论述的理论专著。

其体系完整，论述广泛，见地精辟，影响深远，全所未有。

创立了比较完整的戏剧理论体系，代表着我国戏剧理论进入成熟阶段。

1、重视戏曲文学。

他说“填词非末技，乃与史传诗文同流而异派者也。

”他从戏剧的作用出发，极力强调戏曲的威力，努力为戏曲争取地位。

但他认为戏剧既有教育作用，也具有娱乐作用。

２、戏剧结构：

提出了“立主脑”、“密针线”、“减头绪”。

3、戏剧情节：

提出“脱窠臼”，主张选材要“奇”，但不能荒诞，要从“家常日用之事”中去发掘新奇的题材。

4、戏曲语言：

提倡浅显、洁净、有机趣、个性化，反对艰深、填塞、迂腐、浮泛，但也要求词采；他还十分重视宾白、科诨，主张讲究音律。

上述编剧理论的出发点都是为了演出，为了观众，这就抓住了戏曲创作的确特殊规律。

同时，李渔对戏曲导演和演出也发表了具体意见。

因此，李渔在戏曲理论上作出了卓越的贡献。

《桃花扇》的艺术成就：

１、历史真实与艺术真实结合。

《桃花扇》的历史真实感表现在两个方面，一是对历史面貌的总体把握，其次是描写了大量真实的历史人物和事件。

重视历史事实，不完全拘泥于历史，进行了必要的艺术加工，人物形象更加丰满动人，情节更加连贯曲折，主题更加鲜明突出，达到了历史真实与艺术真实的较好的结合。

2、人物塑造。

（1）总体设置。

作品设置了一个完整的人物体系，把人物分为左部、右部、奇部、偶部、总部五组人物。

左部和右部用来写男女离合之情，分别以侯方域、李香君为主，组织了直接与他们有关的人物。

奇部和偶部关乎南明兴亡，包括弘光帝及文臣武将。

总部包括指引与总结式的人物如张瑶星、老赞礼等。

（2）以现实主义精神、多侧面多角度地表现人物的性格面貌。

如侯方域风流倜傥，关心国事，注重名节，但也写出了他的纨绔习气、书生意气和软弱、动摇。

左良玉对大明忠心耿耿，但又骄横跋扈，缺少谋略，轻率挥兵东下。

黄得功争位内讧，但又死不降清。

鸨母李贞丽平庸贪财，但关键时刻又能为他人做出牺牲（代香君嫁田仰为妾）。

（3）善于写出同类人物的不同。

同是权奸，马士英鄙俗、无谋略，而阮大铖却奸诈、狡猾；同为恃武逞强的江北四镇，高杰无能，二刘（刘良佐、刘泽清）卑鄙无耻、降清，高得功却死不降清。

同为江湖艺人的柳敬亭和苏昆生，柳狷介豪旷，又诙谐幽默，苏则敦厚老诚，温文仔细。

（4）善于把人物放在特定的矛盾斗争中来展现人物的性格和精神面貌。

如李香君的性格是在《却奁》、《守楼》、《拒嫁》、《骂宴》等特定的矛盾斗争中表现出来的。

柳敬亭的机智善辩在他与左良玉的交锋中得到集中的体现。

3、结构严谨精巧。

首先，全剧“借离合之情，写兴亡之感”，因此分两条线索：

一条是爱情线索，一条是政治线索。

两条线索密切交织在一起。

其次，作者还设计了一件象征性的道具贯穿全剧结构的始终，这就是象征侯李爱情的桃花扇。

4、语言特色

首先，风格优美温柔与悲凉慷慨兼备。

其次，剧本语言和人物的性格密切结合。

李香君的语言刚烈、艳丽，侯方域的语言典雅，体现出一个饱读之士应有的修养；柳敬亭的语言则比较粗豪，杨龙友、阮大铖的语言则分别体现了他们或圆滑或奸诈的个性。

5、体例

全剧四十出，分为上下两本，每本二十出。

一“序”一“结”，借“老赞礼”、“原锦衣卫堂官”之口，介绍兴衰战乱，抒发感叹哀衷。

下本第二十一出之前，又有“加二十一出”《孤吟》，为下本之“序”，第四十出之后又有“续四十出”《余韵》，则是全剧之“结”。

故实为四十四出。

这独特的四出戏，完全是为作者直抒胸臆而设，它有助于表达“兴亡之感”的主题。

作品让侯李双双入道，打破了明清传奇结尾生旦当场团圆的固定套式，是传奇史上少见甚至仅见的一悲到底之作

《儒林外史》的结构：

“冰糖葫芦”式的结构。

没有贯穿始终的情节和中心人物，由相对独立的一人故事引出另一人的故事。

作者讲那些松散的情节和人物全部统摄于八股制度摧残人的心灵和人格这个主旋律上，因而达到了结构方式与内容表达的完美统一。

其第一回的“楔子”和最后一回“幽榜”首尾呼应，对全书的要旨和是非提出设想和总结，是全书的题旨所在，中间第二至五十五回共三个部分，

第一部分主要揭露儒林群丑的肮脏龌龊，表现文运的衰落，

第二部分肯定人物开始陆续出现，并与前面的否定人物并存，这一部分以祭泰伯祠的隆重场面为中心，希望士人受到古代礼乐的感化，提出以德化人的理想，为全书的核心部分，

第三部分，以世风的日益腐败说明以德化人理想的破灭。

三个部分与首尾两回遥相呼应，完美实现了松散的结构表达八股制艺扭曲士人人格题旨的艺术理想。

花雅之争：

乾隆前后，地方戏冲击昆曲。

是花部和雅部之间的竞争。

雅部就是昆腔。

昆腔是苏州地区的地方戏。

花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。

明清以来的苏州地区，资本主义工商业非常发达，形成了江南的经济文化中心，吸引了该地周围大量的文化人居住。

昆腔经过魏良辅，李玉等剧作家的改进，因为音律精美，乐词优美，赢得了该地区的主导地位，雅就是这个原因。

但是，昆腔有其自身的弱点，就是它以吴语方言演唱，对苏州之外的人来说，根本无法欣赏。

在这种情况下，其他地方戏曲乘机而起，如海盐，弋阳等，挑战昆腔的主导地位。

乾隆年间，在北京先有京腔和昆剧争胜，后有秦腔的冲击，最后又出现了徽班进京。

虽然皇室竭力地扶持昆剧，但是在花雅之争的长期拉锯战中，昆剧终于败北。

后来，由于各种地方戏聚集北京等大城市，文化交流频繁，各种花部之间互相吸取经验，花部和雅部之间在竞争的同时也互相吸取经验。

桐城派：

桐城派是清中叶同时也是清代最著名的一个散文流派，由康熙年间的安徽桐城人方苞开创，其同乡刘大櫆kuí、姚鼐nài等继承发展而形成的一个文学派别。

方苞、刘大櫆、姚鼐被称为桐城派的“三祖”。

桐城派散文讲究形式与内容、学力与文采的双美。

桐城派”古文的基本理论，是从方苞开始建立的。

方苞继承“唐宋派”古文传统，提出“义法”的主张。

“义”即“言有物”，指文章的内容和思想。

要求以儒家经典为宗旨，实际是要求以程朱理学为基本的出发点。

“法”即“言有序”，指表达作品内容和思想的形式技巧，包括布局、章法、文辞等。

义决定法，法体现义。

“义法”说成了桐城派遵奉的论文纲领。

方苞散文创作大多为崇道明经之作，一些记事小品和山水游记写得比较成功，如《狱中杂记》、《左忠毅公逸事》。

梅村体：

吴伟业，字骏公，晚号梅村。

吴诗华艳绮丽，缠绵悱恻。

七言歌行最为著名，世称“梅村体”。

内容上，它多写故国怆怀和身世荣辱，“可备一代诗史”。

形式上，以叙事为主，语言采藻缤纷，意致深情绵邈，情节上颇具戏剧性。

“梅村体”将古代叙事诗推向了一个新的高峰，对当时和后来的叙事诗创作起了很大影响。

代表作有《圆圆曲》、《听女道士卞玉京弹琴歌》等。

清词三大家：

陈维崧、朱彝尊、纳兰性德

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