诗词吟唱概论.docx
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诗词吟唱概论
詩詞吟唱概論
元智大學中國語文學系‧台中師範學院台灣語文學系
洪惟仁
1.作家文學與民間文學
「詩詞吟唱」這個課程所謂的「詩詞」指的是文人作家所創作的韻文作品,和一般的流行歌、戲曲或民間歌謠不同。
一般學者認為文學創作分為二大類,一是作家文學,一是民間文學。
這兩種文學有本質上的差異。
主要以創作者的背景身份區分,作家文學通常是識字的知識階層,而民間文學主要是不識字的一般庶民。
由創作者的背景的不同衍生了兩大類不同性質的文學。
因為作家多半是識字的文人,因此作家文學的作者通常只有一人,但民間文學則是社區集體的創作,作者是整個社區的參與者;作家是用文字作為創作媒體,一般庶民不識字,只能用口傳的方式創作。
作家文學寫出來的作品是書面語,可以流傳久遠,影響的時間和空間可能很大,創作的作品通常都有具名,因此作家通常相當愛惜羽毛,創作比較嚴謹,不輕易發表作品,作品一發表就成定本,作家通常不希望自己的作品被人輕易修改,著作權意識較強;民間文學當然也有創作者,但民間文學的作品一出聲便消失,只能記憶在聽眾的心裡,好的作品可望繼續流傳,但是人的記憶力有限,沒有一個人能夠像錄音機一樣把聽到別人說過的、甚至自己說過的,一字不漏地重新播放出來,因此在流傳的過程中,原始作品被改編、重編是不可避免的,也因此民間文學作品幾乎沒有定本,篇章越長異文越多。
民間文學的作者也不計較自己的創作被人輕易修改。
因為作家使用的創作媒體是文字,而通常有文字的語言都是一個國家的標準語或共通語,即使是方言文學也傾向於這個方言的共通形式;一般庶民只能用自己的方言說故事、唸謠、唱歌等,所以方言性很強,民間文學和方言學是分不開的。
作家文學傳播的方式是單向的,有不定在的聽眾;民間文學是口語文學,傳播的方式是雙向的,展演的內容常受現場氣氛與聽眾反應的影響而變化。
這也是作家文學多定本而民間文學多異文的緣故。
茲將上述兩種文學的性質列表比較如下:
(1.1)作家文學與民間文學性質比較表
作家文學
民間文學
創作者身份
知識階層
不定數的一般庶民
創作者人數
作家個人
社區集體
創作媒體
文字
口傳
著作權意識
有
無
創作量
少
大
傳播方式
單向傳播
雙向
版本
通常寫定即成定本
隨時空、個人變化而有異文
語言
通常是標準語或共通語
方言
由上述可見,詩詞是文人用標準語或共通語的文字所創作的一種作家文學,其作品代表作家個人的創作,有定本,不容隨意修改。
2.詩詞是純文學
在作家文學和民間文學的兩個極端中間有一個廣大的灰色地帶,就是不純的民間文學或作家文學。
我們可以按照上述的分類標準,把這個灰色地帶分為「俗文學」和「大眾文學」。
所以有這兩種文學,最重要的原因是商業性的摻入。
純粹的民間文學只是自娛、娛人或為教育、禮儀的目的而流傳,純粹的作家文學或稱為「純文學」,原則上是作家為了實現自我、發抒心情或交際唱和而作,兩種文學創作的基本動機都沒有摻入商業的目的。
但無論是民間文學和作家文學的作品都可以達到自娛、娛人的目的,因而也容易被商品化。
作家作品被商品化時,創作者不只要考慮作品的藝術性,更重要的是作品的銷路,為了銷路有時也不得不犧牲藝術性,這樣創作出來的作品就變成了「大眾文學」,如武俠小說、言情小說屬於這一類。
民間文學如果摻入商業目的就變成了「俗文學」,如說書、說唱、鼓詞、戲劇等。
商品化的「俗文學」通常會加入音樂、戲劇的成分而成多媒體創作,並且篇幅比較長。
俗文學和大眾文學的差別是俗文學偏向民間文學的性質,而大眾文學偏向作家文學的性質。
比如說唱與流行歌是台灣最重要的兩種商業性歌曲,但流行歌是有作者、有版權的,流行歌屬於大眾文學的一種,流行歌作者創作短短的一首歌曲,可以賺數千、數萬的版稅,流行歌有定本,不能隨便改動字句,每一個人唱的歌詞都一樣;說書、說唱屬於俗文學的一種,講古師傅或走唱的歌手許多是盲人或不識字的文盲,雖然有的是根據所謂「古冊」(講本)或「歌仔冊」(唱本),但是實際講古或演唱通常不會完全根據原本,時常會改動內容、字句,每一個人唱的都不一樣,每一次唱的也不一樣,異文很多,表現了民間文學的本質。
由民間文學而俗文學而大眾文學到純文學可以說是一個連續體,兩個極端比較容易分別,但是中間的小類之間有時界線相當模糊,不易區分。
有些人分不清楚「民間歌謠」和「說唱」、「流行歌」的分別,往往把台語流行歌、台語說唱都當成是「台灣歌謠」,其實它們各自屬於不同類的文學。
文人通常喜歡自栩其作品最具藝術性,為了區隔其他的文學,他們往往把文人創作的文學稱為「純文學」、把文人創作的歌曲稱為「藝術歌曲」、非票房取向的電影叫做「藝術電影」,好像只有文人創作的作品才是藝術,其他的都不是藝術。
其實這是一種偏見,各種不同的文學都是藝術作品,都具有藝術性。
藝術性當然也可以評比,創作的嚴肅性、創作的動機、技巧的難度……都可以作為評比的標準,但不是單一的標準。
不過無論如何,一般所謂「詩詞」通常定義為不摻入任何商業目的的一種「純文學」,不同於「流行歌」,更不同於「說唱」和「民間歌謠」。
3.詩詞是添加音樂性的作家文學
純粹的語言或文字所創作的文學作品也可以加上其他的藝術成分。
作家文學的散文是沒有摻入音樂成分的,加上音樂成分的是「詩詞」,「詩詞」展演出來就是所謂「詩詞吟唱」;民間文學散文體的故事如神話、傳說、故事等通常是沒有音樂成分的,但韻文體就添加了音樂性了,可以分為「民謠」和「民歌」兩種,合稱為「歌謠」。
所謂音樂的成分主要有兩種:
節奏與旋律,添加的成分不同,構成不同的文學展演形式。
作家文學的朗讀和民間文學中的散文體展演既沒有節奏也沒有旋律;「民歌」和「流行歌」等所有的「歌唱」都是兼有節奏和旋律的。
這是兩個極端的形式,但中間還有兩類,即具有不完全音樂成分的「民謠」和「詩吟」。
「民謠」只有節奏而沒有旋律,相反的,「詩吟」則只有旋律而沒有節奏;至於。
如果以節奏和旋律作為添加材料來區分,其區別可以作成下表:
(1.2)
講古/朗讀
詩吟
唸謠
歌唱
節奏
−
−
+
+
旋律
−
+
−
+
另外有一種小類,節奏或旋律都非常簡單的,叫做「吟誦」,如唸經或古文吟誦屬於這一類,可以視為歌唱下的一個小類。
由此可見,但「吟」和「唱」是不一樣的兩種形式。
坊間出現了一些所謂「古詩吟唱」的商品,細聽其音樂,既有節奏,又有旋律,這是「唱」而不是「吟」,真正的「吟」是沒有節奏的;有人說「謠」沒有音樂性,而「歌」有旋律性,這個看法不完全正確。
觀上表可知,只有講古及朗讀才完全不具音樂性,「謠」只是沒有旋律性,但還有節奏性,而「歌」則節奏與旋律兼具,所以我們說「唱歌」而不說「吟歌」,說「吟詩」而不說「唱詩」。
所謂「詩詞吟唱」這個課程應該包涵兩個部分,即「詩吟」和「唱詞」。
中國傳統韻文中,「詞」、「曲」是要用唱的,「詩」除了本質上是「詞」的漢代樂府詩以外,絕句、律詩都是用吟的,唱就沒有味道了。
「唱詞」基本上和「唱歌」是一個東西,唱歌的定義非常明確,其類型及技巧也談論得很多,此處就不再贅述了,這裏只談「詩」及「吟詩」。
4.詩的基本格律
4.1辨認平仄
漢代的「古詩」其實是一種歌詞,因為是有節奏的「歌」,所以不講平仄,但是中古發展的「近體詩」平仄交替循環就是一種隱性的節奏,所以不必要再加上顯性的節奏。
近體詩就是用嚴格的格律來表現隱性的節奏。
因此學習吟詩首要認識平仄。
傳統「四聲」:
平、上、去、入之中,平屬於「平」,其餘三聲屬於「仄」。
本義「平」是平調,「仄」是屈折調的意思,大概古代平聲也是高調或升調,而仄聲是低調或降調,所以古人又把「平」叫做「浮」,「仄」叫做「沉」。
平聲大概也比較長,仄聲比較短。
梁朝發揚「聲律說」的沈約說:
「欲使宮羽相變,低昂舛節,若前有浮聲,即後須切響。
一簡之內,音韻盡殊,兩句之中輕重悉異,妙達此旨,始可為文。
」(《宋書‧謝靈運傳論》)這裏沈約不但提到聲調的高低(即所謂「低昂」),又把仄聲寫為「舛節」、「切響」,所謂「舛」應該就是「屈節調」,而「節」、「切」是描寫入聲的短促。
由此可見平聲也是長調,而仄聲是短調的意思。
不過古代的四聲發展到現代漢語又根據聲母的清濁分為陰陽兩類,就是說,古音聲母的清濁演變成聲調的陰陽。
凡是古代的清聲母都演變成現代的陰聲調,古代的濁聲母都變成現代的陽聲調,也就是說古四聲分化為今「八音」。
作表如下:
(4.1)古今聲調變化與聲母清濁關係對照表
平
仄
古平
古上
古去
古入
古清聲母
今陰平
今陰上
今陰去
今陰入
古濁聲母
今陽平
今陽上
今陽去
今陽入
不過台灣閩南語陽上和陽去混同,即所謂「濁上歸去」,所以雖然名為「八音」,其實只有七聲。
也就是陰平、陽平屬於「平」,其餘五聲屬於「仄」。
現代閩南語的調序是按陰平、上、去、入的順序叫做第一聲、第二聲、第四聲,陽平、上、去、入的順序叫做第五聲、第六聲、第七聲、第八聲,雖然沒有陽上,也不遞補,閩南語今聲調與平仄的關係如下:
(4.2)閩南語今聲調與古平仄四聲對照表
平
仄
古平
古上
古去
古入
古清聲母
1陰平
2陰上
3陰去
4陰入
古濁聲母
5陽平
全濁歸去,
次濁歸陰上
7陽去
8陽入
上表中的第七聲陽去實際上隱涵著古代的全濁上聲(陽上),陰上隱涵著次濁上聲。
不過次濁上聲的變化有文白異途的現象,原則上文讀音歸陰上,而白話音歸陽去,如「老」、「雨」的文讀音是lo2,u2,歸陰上聲;但是白話音是lau7,hoo7,歸陽去,就是明顯的例子。
不過文白異途的字數很少。
無論如何,根據現代閩南語分別古代的平仄幾乎是完全沒有困難的。
客家話也有「濁上歸去」的現象,所以分不清陽上和陽去,海陸客語跟閩南語一樣有七聲,陽去隱涵著古陽上的全濁字;四縣客語更進一步混同了陰陽去,所以只剩六聲,所謂去聲隱涵著古陰去和古陽去、古陽上。
茲將現代四縣話的六聲系統和平仄的關係作表如下:
(4.3)四縣客語今聲調與古平仄四聲對照表
平
仄
古平
古上
古去
古入
古清聲母
1陰平
2陰上
3去聲
4陰入
古濁聲母
5陽平
全濁歸去,
部分次濁歸陰平
8陽入
根據上表,客家話大體上還可以分得清平仄。
不過客家話有一個特殊的規則,就是有一些古代的半濁聲母的上聲字變成陰平聲,所謂半濁聲母就是現代客語中的鼻音聲母如m-,n-,ng-和邊音l-或部分無聲母,所以碰到這些聲母如唸陰平的字,那可能是仄聲(古上聲),不要誤認為平聲。
如:
買、馬、每、尾、語、兩、領、忍、軟、惹、瓦、懶、禮、裡、呂、冷、有、癢、以、野、偉等是古上聲的字。
華語又稱「國語」、「普通話」,其音韻系統基本上根據北京話。
用華語來辨認古平仄最大的困難是沒有入聲,所以用華語分平仄,碰到入聲就困難了。
先了解一些華語今聲調與古平仄四聲的關係:
(4.4)華語今聲調與古平仄四聲對照表
平
仄
古平
古上
古去
古入
古清聲母
1陰平
3陰上
4去聲
散入今四聲
古濁聲母
2陽平
全濁歸去
次濁歸陰上
全濁歸陽平
次濁歸去
由上表可見,由今華語辨認古四聲有兩個大困難,一個是「全濁歸去」,這些混同的字分不清上、去,不過分平仄沒有問題;最大的困難是「入聲消失」。
古入聲字派入其他三聲,四聲只剩三聲。
從前有人用「天子聖哲」四字做為平、上、去、入的例字,用閩南語或客語來唸,四聲分得很清楚,如用華語來唸,「哲」是平聲(陽平)。
不過我們可以找到一些方法辨認入聲,降低分別平仄的困難。
以下就表(4.4)詳細說明由古四聲變化成華語今聲調的一些規律:
4.1.1一、陰入分散到華語四聲
上表中沒有入聲,入聲字跑到其他的四聲去了,譬如郭、國、谷、各這些本來是陰入的字,華語卻分別唸成第1、2、3、4聲,完全沒有任何條件可尋。
所以只根據華語今聲調,我們可能把派入陰平、陽平的入聲字誤認為「平」。
4.1.2陽入分全濁與次濁兩路變聲調
跟陽上的變化一樣,聲母的全濁或次濁會影響聲調的分化。
中古音的濁音聲母分成兩種。
第一種是「次濁音」,也就是鼻音或邊音,或無聲母(喻母),有這種聲母的入聲字在閩客語是變成陽入,但華語都變成去聲,如:
目、木、六、陸、虐、逆、獄、育、翼等。
這些字只根據今去聲是不能知道是古入聲的,必須要參考閩客語的知識,但是分辨「平」還是「仄」,沒有問題。
問題出在另一類,即濁的塞音、塞擦音、擦音等阻音,謂之「全濁音」,古音唸成b,d,g,dz,z……等,現代漢語除吳語、湘語,全濁音已經完全清化,沒有濁音了。
古代濁的唇音變成ㄅ[p]、ㄆ[ph],舌音變成ㄉ[t]、ㄊ[th],齒音變成ㄓ[t]、ㄔ[th]、ㄕ[],牙音變成ㄍ[k]、kh[ㄎ],喉音變成ㄏ[h],如:
薄、達、直、值、宅、擇、笛、極、及、貉等。
這些今音變成陽平的全濁字,我們怎麼知道是入聲字呢?
4.1.3聲母清化與送氣的關係
有一條線索是參考聲母的性質,就是看聲母有沒有送氣。
漢語自古清音分為送氣、不送氣兩套,但全濁音只有一套。
客語所有全濁音清化之後全部送氣,但華語全濁音清化之後送氣不送氣和平仄有關。
其關係列如下表:
(4.5)華語全濁清化與平仄的關係對照表
平
仄
古聲調
濁平
濁上
濁去
濁入
今聲調
陽平
陽去
陽平
送氣
送氣
不送氣
上表顯示,古濁音清化之後,北京話的送氣規則是「平聲送氣、仄聲不送氣」(注意:
所有的濁音客家話都是送氣的),濁入雖然變成陽平,混亂了平仄的界線,但是因為濁入的聲調儘管變成陽平,聲母仍然是不送氣的,所以,我們就可以根據這層關係,斷定「凡是陽平而不送氣的都是仄聲」。
4.1.4不送氣的陽平就是入聲
因為陽平聲是古濁平聲變來的,而全濁清化之後在平聲都要送氣,根據這個規則,那麼我們可以斷定「所有陽平而不送氣的都是仄聲」。
根據上述,陽平而不送氣的來源都是入聲:
一是表(4.5)所示的濁入聲,讀者應該已經注意到4.1.2節所列的一些濁入字都是不送氣的。
其次,根據4.1.1節所示,清入聲會分派到四聲,當然包括陽平,這些混入陽平的清化入字都凡是不送氣的。
所以我們可以斷定只要是「陽平不送氣」的字,都是仄聲字。
(4.6)濁入與濁平聲母比較表
唇音
舌音
齒音
牙音
清入
伯、柏、博
得、卓、摘
即、則、職
結、擊、菊
濁入
薄、勃、拔
敵、直、軸
籍、族、賊
傑、極、局
濁平
婆、菩、爬
題、池、
齊、雛、詞
茄、奇、渠
如上表所示,送氣的陽平字都是古濁平字;不送氣的都是入聲字。
不過也有少數例外,如突、僕等雖然是濁入字,卻是送氣聲母。
儘管如此,以上的方法只能減少一點華語人辨認入聲的困難,但不能完全解決問題,要用現代漢語來辨認入聲,避免把入聲字當成平聲,華語是不可能的。
保存古代平仄的分別,最好的是閩南語,其次是客語。
4.2韻律結構
漢語一個「字」等於一個音節。
兩個字,即兩個音節可以組成一個「韻步」(foot),就像走路一樣,左腳、右腳交叉反復前進構成自然的節奏,所以漢語的詞通常是兩個字,而近體詩也是以兩個字為最基本的韻律單位。
但近體詩都是五言或七言,詩句的字數都是單數,句末一個字自成一個韻步,這也合乎我們說話的習慣。
我們說話,最後一個音節都比較長,大約相當於前字的兩倍,所以末字雖然只有一個字,實際的音長卻有兩個音節那麼長,所以句尾一個字,在韻律上也等於一個「韻步」,只有一個音節的韻步謂之「減韻步」。
兩個韻步可以合成一個「節律詞」(prosodicword),漢語的成語最常用的是四個字,詩經的詩句大部分是四個字。
但漢代以後流行五言詩、七言詩,這是由兩個節律詞組成的。
由「韻步」組成「節律詞」,反復進行,也相當於人行進的步伐,是自然的節奏。
近體詩就是採用這種自然的節奏做為格律的基本結構。
近體詩的「句」,簡單的說是由一個一個不同平仄的韻步所組成的。
先看看下面這首七言絕句,我們把平仄標示在每一個字上面,各字上頭的橫槓“─”表當字屬平聲,豎槓“│”表仄聲,韻步用()括起來,讀者將可以看到,括號內多半是兩個字,但句末只有一個字。
然後請注意每一個相鄰的韻步的平仄是否都相反,每一個韻步內的兩個字平仄是否都相同:
(4.7)早發白帝城李白
(──)(││),(│─)(─).
朝辭白帝彩雲間,
(││)(──),(││)(─).
千里江陵一日還,
(││)(──),(─│)(│).
兩岸猿聲啼不住,
(──)(││),(│─)(─).
輕舟已過萬重山。
這是一首格律相當嚴謹的絕句。
我們注意到,第一句的第一個韻步兩個字都是平聲,接著第二個韻步兩個字都是仄聲,這樣構成的是一個四字格的節律詞,通常上四字構成完整的詞組(phrase)、一個意義單位(senseunit)。
如上詩第一、二、三句都可以在第四字停頓,但也可以和下面三個字構成一個詞組,如末句「已過萬重山」構成一個謂語,不過「已過」是一個動詞,當述詞用,「萬重山」是補語,兩者之間是有疆界(boundary)的。
每一個韻步或一個節律詞通常構成一個語義單位,一個語義單位可以等於一個詞、詞組,或一個短句。
語義單位的疆界通常和節律單位的韻步或節律詞合轍。
極少破壞這個限制的詩句。
近體詩以五言、七言為主。
以下分析七言詩和五言詩的韻律結構。
一個節律詞(四字)後面再接一個節律詞,這樣就是兩個節律詞的重疊,但是最後一個韻步只有一個字,所以一個詩句,只有七個字,謂之「七言詩」。
七言詩句的韻律結構圖示如下:
(4.8)七言詩的韻律結構
詩句
節律詞節律詞
韻步韻步韻步韻步
(字)一二三四五六七
如果前面的節律詞是一個單韻步的減節律詞,這樣一個詩句就只有五個字,謂之「五言詩」。
下面舉王維的五言詩〈相思〉為例來分析。
請注意每一個相鄰的韻步的平仄是否都相反,每一個韻步內的兩個字平仄是否都相同,還有節律詞的疆界是在第二、三字之間或第四、五字之間:
(4.9)相思王維
(┼│),(──)(│).
紅豆生南國,
(──),(││)(─).
春來發幾枝,
(┼─),(─│)(│).
願君多釆擷,
(┼│),(──)(│).
此物最相思。
上面的五言時,每句五個字,節律詞的疆界明顯的是在第二、三個字之間,因為首二字「紅豆」、「春來」、「願君」、「此物」都可以停頓,但第四、五個字之間都不能停頓,相反的卻可以構成一個詞,如「南國」、「相思」、「釆擷」或量詞組「幾枝」,中間插不進任何停頓。
由此可見這是一個「韻步」接一個三個字的「節律詞」的結構,圖示如下:
(4.10)五言詩的韻律結構
詩句
節律詞節律詞
韻步韻步韻步
(字)一二三四五
近體詩的字數不是五言就是七言。
絕句都是四個詩句構成的,每句五個字的叫做「五言絕句」,每句七個字的叫做「七言絕句」。
兩個絕句重疊,再加上詞句對仗的限制,就是律詩,有「五言律詩」和「七言律詩」兩種。
4.3平仄的配置與變化
作詩的平仄規則中有一條說「一三五不論,二四六分明」,意思是說一個詩句的第一、三、五個字不必管平仄,但第二、四、六個字的平仄一定要嚴格遵守平仄的規定。
所以如果各個韻步第一個字不合平仄,不能說是違反格律。
這句話只對了一半,因為詩律還有一條規則,就是不能一個節律詞單位裡所有的字都同屬平聲或同屬仄聲。
一個詩句中,平仄配置最基本的原則是:
R1每一個相鄰的韻步末字平仄相異
上引「早髮白帝城」是一個平起詩句,照規則R1,平仄的配置應該是:
a.(──)(││),(──)(│).
接下來的第二句必須改為仄起詩句,照規則R1,平仄的配置應該是:
b.(││)(──),(││)(─).
接下來的第三句和第四句的平仄和第一、二句成鏡像(mirrorimage)關係。
也就是第三句和第四句相同。
參照上引李白詩及下引近體詩,不再贅舉。
不過這只是一個基本原則,細節上可能為了押韻上的需要而修正。
4.4押韻的規則
台灣的歌謠通常是四句一「葩」(pha1),謂之「四句聯」,四句句句押韻,這是台灣四句聯的特色。
近體詩也是一種四句聯,互相構成起、承、轉、合的篇章結構關係,因此第一至第四句也叫做起句、承句、轉句、合句。
不過,不能句句押韻。
4.4.1轉句不可押韻
通常承句(第二句)、合句(第四句)是一定押韻的,但轉句(第三句)一定不能押韻。
這是基本規則。
R2第三句不可押韻
如平起平收的七言詩,如果轉句押韻的話,其平仄配置應該是:
c.(││)(──),(││)(─).
現在依照R2的規定,轉句不可押韻,就必須把末字的平聲改成仄聲,如果末字改成仄聲,那就變成d的平仄:
d.(││)(──),(││)(│).
這樣就出現三個仄聲。
詩律有一條限制,可以寫成R3:
R3一個節律詞內部的平仄不可以完全相同
這就是說不論是上四字或下三字,平仄都不可以一樣。
為了迴避這條限制,詩律的策略是改變末字前面那個韻步的平仄,把原本的平聲改為仄聲或把仄聲改為平聲。
這個規則可以寫成R4:
R4句末因押韻或不押韻的需要改變平仄時,末二或末三字也要同時改為相反的平仄
李白「早發白帝城」轉句就是根據R4改變末三字的平仄,變成e:
e.(││)(──),(─│)(│).
不過也有改變末二字平仄的例子,如下面杜甫的〈江南逢李龜年〉就是(以下根據「一三五不論」的自由平仄原則,平仄不一致的,用“┼”標示):
(4.11)江南逢李龜年杜甫
(──)(││),(──)(│).
岐王宅里尋常見,
(┼│)(──),(││)(─).
瞿九堂前幾度聞,
(││)(──),(│─)(│).
正是江南好風景,
(──)(││),(│─)(─).
落花時節又逢君。
注意上引杜甫詩轉句第六字本來應該是仄聲字、末字是平聲,因為末字不可押韻,改為仄聲,然後為了迴避三個字都是仄聲,才根據R4把末二字的仄聲改為平聲的。
總之R4的目的只是要避免一個節律詞(句末三個字)的平仄都一樣就可以了,不管修改末第三字或末二字的平仄都無妨。
4.4.2首句押韻與否
詩律的另一個規則是有關首句末字是否押韻的問題。
這個規則是:
R5首句是否押韻是可以隨意。
根據這條規則,首句是否押韻有兩種類型:
首句押韻、首句不押韻。
如果是「首句不押韻」類型,那麼首句的平仄就不必修改。
假定是平起平收的絕句,a句型就可以直接做為首句的平仄配置,不必修改平仄。
下面舉的蘇軾作品〈和子由溟池懷舊〉是一首七言律詩,七律是兩個七絕的重疊,上下兩葩平仄的配置可以完全一樣(但首句是否押韻可以不一致):
(4.12)和子由溟池懷舊蘇軾
(──)(││),(──)(│).
人生到處知何似,
(┼│)(──),(││)(─).
應似飛鴻踏雪泥,
(┼│)(┼─),(─│)(│).
泥上偶然留指爪,
(──)(││),(│─)(─).
鴻飛那復計東西。
(──)(││),(──)(│).
老僧已死成新塔,
(││)(──),(││)(─).
壞壁無由見舊題,
(││)(──),(─│)(│).
往日崎嶇還記否,
(┼─)(┼│),(│─)(─).
路長人困蹇驢嘶。
蘇軾這首律詩上下兩葩都是首句不韻的類型。
這首七律押