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学诗从这里起步
学诗,从这里起步
第一天明“诗体”
古典诗词,按其起源、体式、语言、结构等的不同,大致可以划分为诗、词、曲三大类。
从格律上,诗又可划分为古体诗和近体诗。
古体诗又称古诗或古风,泛指唐代以前出现的各种诗体。
唐及之后的人们模仿这类诗体所写的诗,也称之为古体诗。
古体诗按其每句的字数可以分为四言诗、五言诗、六言诗、七言诗、杂言诗等。
有些书籍把杂言诗并不单列,而是划归到七言古诗中。
所谓杂言诗就是每句的字数不定,可以任意自由发挥。
杂言诗多以三字句、五字句和七字句为主,偶然也用四字句、六字句以及七字以上的句子。
所谓四言诗就是每句都是由四个字构成的诗,五言诗就是每句都是由五个字构成的诗,七言诗每句都是七个字,其它类推。
四言诗在唐以后就比较少见了,唐以后的诗多以五言或七言为主,六言诗、杂言诗也有一些,但不是很多。
五言古体诗又简称为五古,七言古体诗简称为七古。
四句的五言或七言古体诗人们一般习惯称它们为绝句(古绝)。
需要指出的是:
唐代及以后有一些人写了一些入律的古风,虽然这些作品平仄大致符合近体诗的规定,但由于或用韵或粘对或对仗等方面并不符合近体诗要求,因此也只当是古体诗看待。
近体诗是在唐代完成的一种讲究音律、平仄、粘对、对仗的严谨格律的新式诗体,又称今体诗或格律诗,它以五、七言律诗为代表,此外还包括律绝和排律。
所谓近体诗或今体诗,是相对于古体诗而言的,其实就现在来说已经既不“今”也不“近”了,只是古人这么叫,我们现在也跟着这么叫,继续沿用这个名称而已。
唐之后模仿这种近体诗体式所写的诗,也称为近体诗。
近体诗从句子的字数上来说,只有五言和七言两种。
无论什么形式的近体诗,都由偶数的句子构成。
四句构成的近体诗也称绝句。
为了与古绝有所区分,人们又习惯称它为律绝。
律绝,对于每句用字的平仄有相对严格的规定,用韵也比之古绝严谨。
由于近体绝句类似于截取了律诗的其中四句而成,所以有的人也把它称之为截句。
绝句分五言绝句和七言绝句,五言绝句又简称为五绝,四句二十字;七言绝句又简称为七绝,四句二十八字。
每首由八句构成的近体诗称为律诗。
五言律诗简称五律,四十字;七言律诗简称七律,五十六字。
五律和七律,不仅每句有严格的平仄、用韵要求,而且还对句子的对仗有一定要求。
有一种超过八句的律诗,称长律,也叫排律。
排律与五、七言律诗一样,不仅有平仄、用韵等严格要求,而且对粘对、对仗等也有严格规定。
排律的句数也只能是偶数。
还有一种六句的律诗,古人称为小律。
由于作品比较少,就不多说了。
现在,对于小律的诗,一般情况下被划归入律的古风了。
律诗每两句(一韵,首句入韵时不算)称为一联。
五律和七律的第一联(一、二两句)称为首联;第二联(三、四两句)叫做颔联;第三联(五、六两句)叫做颈联,也称腹联;第四联(七、八两句)叫做尾联。
律诗,除了声韵、字数等方面以外,一般还要求必须有对仗。
五律和七律的对仗,一般都是用在颔联和颈联。
首联也可以对仗,也可以不对仗,首联用了对仗,一般情况下并不因此减少中两联的对仗。
凡是首联用对仗的律诗,实际上常常是用了总共三联的对仗。
若颔联不对而只是首、颈两联对仗的,有一个雅号叫做“偷春格”。
律诗的尾联一般是不用对仗的,因为到了尾联,一首诗要结束了,对仗是不大适宜于作结束语的,但尾联用对仗的例子也是有的。
格律严谨的律诗,通常对仗一般不会少于两联,但也有些古人的作品只有一联对仗,这种情况大多都是把对仗用在颈联。
排律,除了首、尾两联外,中间各联都要求对仗。
绝句可以对仗也可以不对仗,即既可以首联对尾联不对,也可以尾联对而首联不对,还可以两联都对或都不对,总之没有严格的限定。
古体诗对于对仗也没有严格的限定,对仗的形式也比近体诗自由,可以不用考虑平仄相对。
词、曲中有时也用对仗,但词曲就对仗一般没有严格规定。
然而因为某些词牌的有些句子(如《满江红》上下片的各两个七字句)很容易形成对仗,词人们就在这些地方使用对仗以提高作品的整齐和美感,久之便形成了一种习惯、惯例。
习惯归习惯,惯例归惯例,总之不是硬性规定,所以在这些地方用不用对仗完全看写词人的喜好和安排了。
个人看法:
虽然是惯例,但若能对仗还是尽量使用对仗,以增加整齐的美感。
词,一般认为是起源于隋唐时期的燕乐,是从乐词演变、发展而来的一种合乐可歌、句式长短不齐的特殊诗歌形式,又有诗余、长短句、乐府(注意与汉乐府的区别)、曲子、曲子词、雅词等多种称呼。
词是一种合乐的文学,它与一般意义上的诗又有所不同。
由于这种体裁在形式上“调有定格,句有定数,字有定声”,是倚谱填词,因此写词一般不称为“作词”而是说“填词”或“倚声”。
尽管最早的诗也是合乐的,但那是先有诗而后配乐,情况还是有所不同的。
另外,每首词一般都有一个固定的曲调名称,以相互区别,这种以示区分的曲调名称人们就叫它为“词牌”。
每个词牌代表着不同的曲调,不同曲调的词在句数、字数、平仄、用韵等方面的要求也是不一样的,也就有了各自的体式要求。
同一词牌的词可能有另外不同的名称,同一名称也可能不是同一个词牌,同一词牌也可能会有不同的别体。
词由于是配合音乐的,所以有些词是分段落的,一个段落即是音乐已经唱完了一遍。
人们给词的这种“段落”也起了个名字,叫“叠”或“片”。
只有一段的词,叫“单调”。
两段构成的词,称“双调”,其上下段落称为上片与下片,也叫上阕和下阕。
由三个段落或四个段落构成的词,就叫三叠或四叠。
此外,词有小令、中调、长调之分,有人规定58字以内为小令,59-90字为中调,91字以上为长调。
但这种分法的科学性还有可商榷的地方。
词发展到后来,随着乐谱的逐渐佚失,渐渐地也就脱离了音乐。
后人填词多是依照前人遗留的文字作品来揣度、确定原来的词每个地方的用字声调、韵律等确定出来的文字词谱,最终词也就着着实实地成为了一种讲究声韵、格律的独特的诗。
从广义上说,词可以看作是一种特殊形式的格律诗。
曲,是元时兴起的一种合乐文学。
从曲的乐词结构形式来看,比较接近于词,但它与词又有很多的不同。
曲有散曲与套曲之分,有北曲与南曲之别。
这里主要是介绍诗词的格律,关于曲就不多说了。
第二天知“用韵”
人们喜欢旧体诗词,一个很重要的原因那就是它短小精悍、顺口易记。
为什么顺口易记?
道理很简单:
旧体诗词都是押韵的。
有韵自然顺口,顺口便容易记忆。
那么什么是韵呢?
诗词格律中所谓的韵,简单说来就是字的尾声,大致等于现代汉语中的韵母。
比如,“长”和“方”的尾声,按普通话它们的韵母都是“ang”,这个韵母就是这两个字的“韵”,且它们属于同一个韵部。
那什么又是韵部呢?
韵母相同或接近的字组合在一起就构成一个个的韵部。
诗人在诗词中用韵,叫做押韵。
所谓押韵,就是把同韵部的两个或更多的字放到同一位置上,这种同韵部字在同一位置上的重复,可以构成了声音的回环,使作品声韵谐和,也方便记忆。
押韵所押的“韵字”通常都是放在句子的尾端,所以又称韵脚。
比如:
红豆生南国,春来发几枝。
愿君多采撷,此物最相思。
诗中韵脚“枝”、“思”两字便属同韵字押韵,它们隔句在同位置上重复出现从而造成一种和谐和回环的音韵之美,使得作品读来朗朗上口。
关于押韵,现在有很多观点,但主要的是押韵从宽从严、用旧韵还是用新韵的问题。
新韵的韵书有很多版本,但若你普通话说得很好,这些韵书也就没什么必要,顶多备本新华字典什么的就可以了。
现在写旧体诗词,大多数人还是采用旧韵。
旧韵的韵书也不少,但基本都是从《切韵》承继而来的。
目前使用的旧韵韵书,被普遍认同的是:
写诗用《平水韵》,填词依据《词林正韵》。
个人看法,对于初学者最好不要贪图便捷,还是从旧韵入手比较好。
因为写格律诗词,有个继承问题。
学习旧韵,对更好地理解、把握前人的作品及其作品的音律、节奏等变化是大有裨益的。
同时,也不至于闹出说“陈子昂的《登幽州台歌》不押韵”的笑话来。
最早的《平水韵》韵书,现在已经难见到了。
清代以后人们写诗时所用的韵书主要是依据《佩文诗韵》、《诗韵集成》、《诗韵合壁》等,这些韵书都是在《平水韵》基础上重新编纂颁布的,都属于“平水韵”类,因此人们习惯上依旧把它们称作平水韵。
《平水韵》共有106个韵部,其中:
平声30韵,上声29韵,去声30韵,入声17韵。
韵书中平声分为上平声、下平声。
这只是因为平声字多,所以分为两卷,等于说平声上卷,平声下卷,与现代汉语里的阴平声、阳平声不是一个概念,这点应该注意。
在今天看来是同韵的一些字,在旧韵中可能属于不同的韵部。
比如“东”、“冬”二字,在旧韵中就分属两个韵部,前者属于“上平一东”,后者属于“上平二冬”。
再比如“因”、“音”二字,前者属“上平十一真”,后者属于“下平十二侵”。
至于这些字在旧韵中其读音上有何分别,我们现在不需要过多的去追究它。
只须知道:
它们在最初的时候读音是有区别的,只是后来随着语言的变化混而为一而已。
韵有宽有窄,字数多的叫宽韵,字数少的叫窄韵。
宽韵字多,写诗挑选韵字就比较容易些;窄韵字少,选字就比较困难,窄韵的律诗也就比宽韵的律诗少见。
近体诗的押韵规则是:
1)除首句有时需要押韵外,其它都是逢偶相押,隔句相押,即在偶数句子的末尾字押韵,奇数位子上的句子不用韵。
2)一般只押平声韵,且要求一韵到底,中间不能换韵,也不允许通韵,当然也就不允许出韵了。
3)韵不能重出,即不许“重韵”。
也就是说只能用同韵部的不同韵字,不能重复用同一个韵字。
此外,每首诗的首句尾字作平声时,首句也须押韵。
但由于首句本可不入韵(仄声字收尾时),所以首句的押韵比其它位置的押韵,其要求相对宽松些,既可以使用本韵,也可以用邻韵。
五律以首句不入韵为常见,七律以首句入韵为常见。
至于什么是平声字、什么是仄声字,放在下一日再谈。
这里先说说邻韵。
所谓邻韵,不是说韵书上邻近的韵部就是邻韵,而是指读音上比较相近的那些韵部的字。
“相近”不以上平声、下平声的界限而有所间隔。
邻韵,若按中古音划分,大致情况是:
a)东冬两韵为一类;
b)江阳两韵为一类(注意在古音中江阳不邻近,江更接近于东冬,是为特例);
c)支微齐三韵为一类;
d)鱼虞两韵为一类;
e)佳灰两韵为一类;
f)佳麻两韵为一类(特例);
g)真文与元(部分)三韵为一类;
h)寒删先三韵为一类;
i)删先与元(部分)三韵为一类;
j)萧肴豪三韵部为一类;
k)庚青蒸三韵为一类;
l)蒸侵两韵为一类(特例);
m)覃盐咸三韵为一类。
关于近体诗的用韵,前面说了“不允许通韵”,但情况往往也有例外。
古人写诗也有通韵的,并且还找了些理由冠以漂亮的名字,什么“孤雁出群”、“只鸟单飞”、“辘轳体”、“葫芦体”、“进退格”等等,这些都是格律粗通之后的事,这里就先不说了。
古体诗的用韵比近体诗要宽松,可以押平声韵,也可以押仄声韵,既可以一韵到底,也可以中间换韵,有时也允许通韵和重韵,但每次换韵前不得少于两韵。
词的用韵比诗更为宽松,不仅平水韵中的邻韵可以通押,上去声也可以通押,而且古人的作品中还有不少是以方音押韵的,这主要是唐宋人填词多倚口语押韵的缘故。
清代时戈氏根据唐宋人词作品的大多数情况,在平水韵基础上编纂了一部《词林正韵》。
由于这部韵书是以“平水韵”作为基础的,只是把其中一些读音比较邻近的韵部进行了归并、拆解或重新组合,符合诗人们的用韵习惯,所以逐渐为词人们所接受,词人们填词也就渐渐依据这部韵书押韵。
《词林正韵》共分十九个韵部,除了十五到十九五个入声韵部单列外,其他十四个韵部都平仄另列。
词的用韵比较复杂,不同的词调对韵有不同的规定,有押平韵的,也有押仄韵的,还有平仄互押的;有一韵到底的,也有中间换韵的。
总之,词是倚照词谱来填,哪里需要押韵,哪里不需要,是用仄韵还是用平韵,是一韵到底还是中间换韵,词谱中都有规定,只需依照词谱安排押韵就可以了。
诗有韵,就如同屋有柱子;柱不稳,则屋必倾。
韵不稳,则诗必劣。
所以押韵方面有些情况当有所戒,尤其对初学者来说不可不知:
1)凑韵:
俗称也叫挂韵,就是说所押韵字,与全句意思不相贯串,而勉强凑合上一个韵字。
2)落韵:
也就是俗称的出韵。
3)重韵:
同一个韵字在一首诗中重复出现,哪怕是一字两义而并押之,也算重韵。
重韵在近体诗中是不允许的,但在古体诗中允许重韵。
4)倒韵:
也就是说将二字颠倒以就合韵脚而押韵。
这种情况在某些词语颠倒后对于词的理解无多大影响情况下也可以。
5)哑韵:
作诗当选择声音响亮的韵押之,自然音调高超。
若用哑韵则非但诗句不挺,也会使全诗因之萎弱。
6)僻韵:
又名险韵,指那些僻字或单字只义的字。
7)同义韵:
用同义字重复押韵,如花葩、芳香、忧愁等,分别意义相同,一诗并押未免重复可厌。
8)同字义异韵:
同一个字,往往有多义,不可勉强借义凑押。
如属于“四支韵”的思字,不可作情思之思押,这方面初学最宜审慎。
无论是写诗还是填词,“唱和”是经常遇到的情况。
唱和不一定要和韵,但有人喜欢显示自己的才能,唱和时不仅和意,而且还“和韵”。
和韵分为如下几种类型:
1)次韵:
又称步韵,即用原诗相同的韵字,且前后次序都必须相同,这是最常见的一种方式。
2)用韵:
即使用原诗中的韵字,但不必依照其原来的次序。
3)依韵:
即用与原诗同一韵部的字,但不必用其原字。
第三天辨“四声”,调“平仄”
汉语语音通常都由声母、韵母和声调三个方面构成,语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调,其中以高低、升降为主要的因素。
汉语有声调,是其一大显著特点。
比如同一个音qing,按现代普通话,就可以读出“清、晴、请、箐”四个声调来。
古代汉语也有四个声调,但与现代汉语的四个声调有所不同。
格律诗词正是利用了汉语的这个四声特点,让不同声调的文字搭配,从而构筑生出一种音乐般的美感。
四声,就是汉语的四个声调。
但需要指出的是,古典诗词中的四声,并不是指我们现在所说的普通话的四声,而是指古代汉语的四声(关于按即现代普通话写格律诗词是否恰当,仍处争论中,这里不想多谈)。
汉语在其历史发展与沿革过程中,音、声都是不断变化着的。
音韵学家们把汉语的读音分为四个时期:
上古音(涵盖范围为周秦及两汉)、中古音(自魏晋南北朝,以迄于唐宋)、近古音(元明至清末甚至包括民国初)、现代音(民国至现在)。
我们现在所说的依据古代汉语区分四声,主要指的是中古音系统的四声(北曲除外,北曲按近古音)。
中古音系统以《切韵》为代表,我们现在使用的“平水韵”就属于《切韵》体系的。
这方面在第二天谈韵时已经做了一些说明。
《切韵》系统的中古音,把汉语的声调分为四个,即:
(1)平声:
到后代逐渐分化为阴平和阳平两个声调。
(2)上声:
到后代有一部分变为了去声。
(3)去声:
到后代仍作去声。
(4)入声:
这是一个短促的调子,在现代汉语中已派入了平、上、去三个声调中。
入声在目前普通话中已经消失了,派入了其它几个声调之中。
在有些地方,比如在广东、四川、江浙等地的方音中,部分入声读音依旧存在。
关于古代四声高低升降的形状到底是怎样的,现在已不能详细知道了。
依传统的说法,平声应该是一个中平调,上声应该是一个升调,去声应该是一个降调,入声应该是一个短调。
关于四声,古人有一首歌诀,可以大致说明其高低升降的状况。
这个歌诀名为《分四声法》:
“平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强,去声分明哀远道,入声短促急收藏。
”
辨别四声是辨别平仄的基础,也是学习诗词格律的难点。
不能很好的辨别四声,对于写出符合格律的诗词来说是难以想象的。
现在许多人学诗词格律觉得困难,原因之一就是与入声的掌握上比较困难有关。
呵呵,那既然要学习,还是多下点工夫吧(关于入声有一些规律可循,限于篇幅这里就不多说了)。
知道了四声,平仄就很容易懂了。
平仄只是诗词格律的一个术语,诗人们把四声分为平仄两大类:
平、仄。
平就是平声,仄就是上去入三声。
至于为何这样划分,古人就是这么定的,我们现在写诗填词可以不去管它,知道哪是平声、哪是仄声,知道平仄如何搭配使用就足够了。
如果非要知道为什么,按王力《诗词格律》里讲,是因为平声是没有升降的,较长的,而其它三声是有升降的(入声也可能是微升或微降),较短的,如此便形成了两大类型。
在诗词中,不同平仄声调(有些词还要区分四声)的文字交错配置,那就能使句子的声调丰富起来和多样化,不至显得单调,构成一种错落的节奏与平仄谐和,形成一种音乐般的美质。
平仄在诗词中交错搭配,可以概括为如下两句话:
(1)平仄在本句中是交替的;
(2)平仄在对句中是对立的。
这种平仄错落规则在格律诗中表现尤为明显。
比如杨万里《霰》中的两句:
寒声带雨山难白,
冷气侵人火失红。
其平仄错落搭配是:
平平│仄仄│平平│仄,
仄仄│平平│仄仄│平。
本句中双音平仄交错,对句中平仄对立。
最后需要提请注意的是:
对于诗:
平、上、去、入是互不通押的;对于词:
上去声可以通押,但与入声一般情况下(某些特殊规定的词谱除外)是不能混押的。
有些词规定必须押入声韵,还有些词对于某些地方的用字不仅要区分平仄而且要区分上、去声,因此学习古典旧体诗词不仅仅是能够辨别平仄就可以的,对于四声的辨别也应该明晰。
第四天能“粘对”
四声、平仄都学过了,韵也学了,现在就可以开始学习如何安排近体诗的声韵了。
“粘对”,是近体诗格律的一项基本原则,古体诗是不讲粘对的,甚至有些诗人还故意安排避免出现粘对。
另外,古体诗对于平仄的安排,除了韵脚要一致外,并无其他必须遵守的规定,是相对自由的。
即使有某些说法,比如平头、上尾、蜂腰、鹤膝什么的,也只是供安排声韵作参考,不是必须遵守的。
所以下面谈的格律格式,主要是针对近体诗的。
也许有人会说:
一首诗,这里平平仄仄,那里仄仄平平的,格式太过复杂,看得脑袋都大了也没弄明白,好难懂,真难学。
其实,这是因为没掌握其中的诀窍,没能避繁就简。
知道了什么是平仄和该怎样押韵后,其实学近体诗格律格式,学平仄搭配,只要弄懂两个字——粘、对,和一个句式——平平仄仄平平仄,一切都变得非常简单。
什么?
不相信?
不信咱们就试试!
在试试之前,先介绍两个概念——对和粘。
先说““对”。
所谓对,就是对立。
诗词格式中所说的“对”,就是使一联(格律诗每两句构成一联)的上下句平仄相互对立。
对,实际上也是平仄交错的原则(平仄交错主要是体现在一个句子内的平仄隔双交错对立搭配)。
再说“粘”。
粘,也就是贴上去。
诗词中就是平粘平,仄粘仄,下联出句第二字的平仄跟上联对句第二字相一致。
再细点说,就是要使第三句跟第二句相粘,第五句跟第四句相粘,第七句跟第六句相粘,类推。
明白了什么是对粘,再记住“平平仄仄平平仄”这个句式,那么近体诗的格律格式就可以推导出来了。
第一句是:
平平仄仄平平仄,我们把这个句式不妨给它个代号叫做①句式。
根据“对”原则,那么下句就是:
仄仄平平仄仄平。
我们也给它起个名字叫②句式。
第三句呢?
粘!
即粘住第二句,它仄开头,我也仄开头,但又不能违反遇单句尾仄,所以把粘仄的倒数第三字与粘平的尾字调换位置,由此构成:
仄仄平平平仄仄(③句式)。
第四句再“对”,成:
平平仄仄仄平平(④句式)。
如此,平起(以第二字论)仄收(以尾字论)不入韵的七绝标准格式就有了:
平起仄收式七绝格式:
平平仄仄平平仄(①句式)
仄仄平平仄仄平(②句式)
仄仄平平平仄仄(③句式)
平平仄仄仄平平(④句式)
七绝有了,七律和七排只要照方拈药,粘对下去就可以了。
以上只是介绍了“平起仄收”这一种格式,那么其他格式呢?
好办,只要取上面推导出来的四个句式中任何一个作为首句,然后按“对粘”原则对粘下去就都有了。
不过,在粘对时,还应把握住如下两点:
1)若非在首句,奇数句尾字必仄。
粘对中遇到奇数句尾字平时,将尾字与倒数第三字平仄调换。
2)因为需要押韵,所以逢偶句尾字必平。
粘对过程中遇到偶句仄时,将尾字与倒数第三字平仄调换。
也正因为如此,故取②、④两种句式作首句时,对句的尾字要与倒数第三字调换,对句分别应为:
④句式和②句式。
如此,七绝和七律的标准格式便为:
七绝:
a)平起仄收,首句不入韵:
①②③④
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
b)平起平收,首句入韵:
④②③④(只是把a格式的首句换成了④句式)
平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
c)仄起仄收,首句不入韵:
③④①②(相当于把a格式的前两句与后两句调换位置)
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
d)仄起平收,首句入韵:
②④①②(只是把c格式的首句换成了②句式)
仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
七律:
a)平起仄收,首句不入韵:
①②③④①②③④(相当于两首a格式七绝的叠加)
b)平起平收,首句入韵:
④②③④①②③④(只是把a格式的首句换成了④句式)
c)仄起仄收,首句不入韵:
③④①②③④①②(相当于两首c格式七绝的叠加)
d)仄起平收,首句入韵:
②④①②③④①②(只是把c格式的首句换成了②句式)
七言格律诗的格式有了,要知道五言格律诗的格式就很简单了,只须把七言格律诗各个格式中每个句子的首二字去掉,就是五绝、五律和五排的格式了。
五言格律诗的格式,就不在此罗列了。
除了上面介绍的四种句式以外,还有一种特殊句式:
五言为“平平仄平仄”,七言为“仄仄平平仄平仄”。
这个句式实际上是一种后面要说的拗句,但诗人们用的比较多,也就成为固定的一种形式了。
这个句式主要是偶尔作为③句式的替代品。
以上是格律诗的标准格式,实际上古人的作品中完全吻合这些格式的并不多,那又是为什么呢?
这就牵扯到声韵位置的重要性问题了(与拗救也有关,后面单独说)。
一般来说,在声律表现上,后面比前面重要,前松后紧,前轻后重,具体来说就是:
1)同一联中后句比前句重要,后句比前句要求严格。
2)一个句子以连续两音为一节,尾字单独为一节,则同一个句子中后面的字节比前面的重要,每句的最后一字最重要,要求也最严格,平仄不可更换。
然后是倒数第二音节(五言第3、4字,七言第5、6字),偶尔可以变化,若特拗句式“平平仄平仄”、“仄仄平平仄平仄”等。
依次类推。
3)一个句子中,除句子的尾字因为单独构成一个音阶外,其他的字,偶位上的字比奇位上的字重要、严格。
除尾字外,偶位上的字是构成节奏的关键。
4)同一个双字构成的音节中,后一个字比前一个字重要,要求严格。
因为双音字节,重音主要落在后一个字上。
鉴于以上3、4两条,前人总结出一个“一三五不论,二四六分明”的口诀。
这个口诀,也就是说五言句子逢一、三位置上,七言句子逢一、三、五位置上的字(五言的“五”位置上的字是不能更换的)平仄可以不论,而五言二、四位置上、七言二、四、六位置上的字,其平仄必须明确、严格,不可含糊。
如此,除每句的尾字外,逢单位置上的字,其平仄就有了变通,这也是格律诗的严格之下的一种自由。
这个口诀对于初学格律的人来说,是有一定作用的,因为它简单明了。
但是,“一三五不论,二四六分明”这个口诀也不是放之四海而皆准的真理,它也存在一些问题,容易对初学者造成误导。
这个口诀虽然在一般情况下是相对比较正确的,但在某些情况下却不一定适当。
有时“一、三、五”不能不论,某些情况下“二、四、六”也不见得就“分明”。
比如:
在五言“平平仄仄平”这个格式中,第一字不能不论,在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中,第三字不能不论,否则就要犯孤平。
孤平可是近体诗的大忌。
在五言“平平仄平仄”这个特定格式中,第一字也不能不论(古人作品中偶尔能见到不论的);同理,在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中,第三字也不能不论。
以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。
至于五言第三字,七言第五字,在一般情况下,更是以“论”为原则了。
再如,对于“平平”脚的句子即“仄仄仄平平”和“平平仄仄仄平平”来说,前者第三字,后者第五字也不能不论,否则会出现“三平调”,即句子的结尾是连续的三个平声字,这同孤平一样,也是近体诗之大忌,必须避免。
总之,七言仄脚的句子可以有三个字不论,平脚的句子只能有两个字不论。
五言仄脚的句子可以有两个字不论,平脚的句子只能有一个字不论。
“一三