第六章视觉传达设计.docx
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第六章视觉传达设计
第六章
视觉传达设计心理
第1节设计与消费者心理需求
消费者及受众，也可以称作接收者、传达对象、目标对象及传播对象，指的是接受视觉传达信息的人群，主要有个人、群体和公众三部分组成。
受众是视觉传达信息流动的目的地之一，他们既是积极的信息寻求者，同时对信息源与传达着有选择地接触、索取或放弃。
受众与传达着具有同等重要的地位，都是信息传达的有机组成部分。
长久以来，人们把设计看作满足使用需求或者说物质需要的直接手段。
但随着时代发展，设计的目的日益多元化。
20世纪90年代，随着信息产业的发展、电脑的普及、网络的建立与扩张，人们迎来了“信息社会”。
信息的传播与视觉消费形成了现代社会的主要面貌。
现在意义上的传达过程是一个双向性的信息传播行为方式，已能够引起被传达着的互动为目的。
信息发布者有必要了解受众对信息进行观察、感受、分析、认知的方法，解析人如何从视觉思维方式的不同角度也层次进行“看”的体验。
既要了解受众在接受传达行为中的一般心理活动规律，也要了解消费者作为个别人的心理特征的差异性即个性。
假如不考虑接受方是否需要，只是一厢情愿进行盲目传达，这种单方面的传达行为只能造成传达方在财力、物力、人力以及受众宝贵时间上的浪费。
对受众心理的研究，能够为现代视觉传达设计活动提供消费者心理活动规律的参考，从而更好的指导设计，顺利完成传达与接受。
1、消费者的需求心理
需要是个体动力的源泉，它直接影响着个人或群体的基本行为。
人们因为生理或心理上的缺乏，当接收到来自外部或内部的刺激而引起某种需要时，机体内部的心理活动自然地指向能够满足需要的目标。
引起个体需要的诱因有两大类，一类是具体事物本身，另一类就是外界营造的具有诱惑性的情景。
心理学家勒温借用拓扑学和物理学的概念，认为人的行为有心理动力厂决定，心理厂主要有个体需要（欲望）及其相关的环境相互作用组成，欲望的发生受以下几个因素影响：
环境、客观刺激源强度、满足程序、个体素质差异等。
客体环境随时影响着不同个体对事物的态度。
人们的需求虽然千差万别名单是归纳起来无非两大类，第一类是物质性、自然性的需求，包括生理和安全保障方面的需求；第二类是社会性、精神性的需求，包括社交、美化和发展的需求。
马克斯曾把人的需求分为三大方面：
维护劳动者及其家属所需的生存资料、提高劳动者物质文化水平所需要的享受资料以及全面发展劳动者的体力、智力所需要的发展资料。
美国人本主义心理学家马斯洛于1943年提出人的需要层次论，将人类的需求划分为一个多层次的组织系统，由低级向高级逐级排列为7层，分别是：
生理性需求，这是维持个体生存的最基本需求，包括对衣食住行的需要。
这类需求得不到满足，便危及生存，因此是最先得到满足的需要；安全性的需求，一个安全而有秩序的环境、稳定的职业和生活保障是人类的基本生活需要；社交性的需求、即哎、情感和归属的需要；自尊的需要；审美需求；求知的需求；自我实现的需求。
该理论认为，人在较高级需要出现之前，首先寻求的是低级需要，档基本需要得到满足后，就会出现较高级的需要并激励个体去满足它。
2、设计与消费者需求
设计的本质，是为了满足消费者的需求及填补心理缺憾，在人类漫长的历史进程中，永无止境的需求带动了科技发展与社会进步。
古代社会，只有小部分特权阶层能够凭借全是满足对奢侈与豪华的需求。
工业革命带来社会制度的变化，现代设计开始真正为大众服务。
19世纪英国人威廉·莫里斯发起“工艺美术运动”，是为了解决早起机械产品粗糙、简陋的形式，希望赋予工业产品以美感。
20世纪20年代至40年代，设计艺术的主题是功能至上，“形式服从功能”的设计理念显示出设计家以理性、秩序构建世界的理想和豪情。
1919年，德国魏玛的著名设计学院——包豪斯提出了“为大众生活而设计”的设计思想，成为后来“国际主义风格”设计的基础。
但它在满足大众物质需求的同时，忽略了认得精神需求和心理需求，现代及其流水作业与冰冷机械的设计理念割裂了人与自然、传统的联系。
现在之后各种艺术思潮纷至沓来，人性化、环保化、个性化设计理念注入视觉传达设计的各个领域，人的需要得到空前的关注。
20世纪60年代，西方社会经济发展日益繁荣，现代主义设计功能至上的思想与物质丰富的消费社会显得很不协调。
设计与现在社会的其他艺术一样，出现了两极分化：
一类是探索性设计，以个性化的设计语言，探索设计内在规律；而另一类则探讨通俗化的设计思想和表现手段，逐步发展为以市场需求为设计的根本目的，将设计作为激发消费者的消费需求，甚而诱导消费需求。
机械复制时代的到来为人类社会带来了极为丰盛的视觉图像。
人类进入读图时代，浅显、通俗的图像化读物迎合了人们的视线，交流与互动、自我展示成为时尚。
越来越多的人希望设计师为他们设计出引领时尚个性化产品。
因此，在视觉传达设计领域表现为注重品牌，注重产品功能价值之外的符号价值、精神价值、注重个性，注重产品的感情诉求，产品设计的使用功能和审美功能之外的诸多心理需求，成为设计界面临的新课题。
人们对产品的选择，主要基于个人的独特感觉和所属团体的价值观。
如中国台湾插图画家几米的绘本读物，正式迎合诚实青年的心理诉求儿获得广泛追捧。
1、消费者的接受心理
由于消费者文化程度、职业、年龄、民族和生活习惯等的不同，需求也是丰富多彩和千差万别的。
不同的消费者总是根据自己的价值判断及思维方式，本能地接受与自己固有观念一致的、感兴趣的信息，回避那些与自己固有观念相抵触的祸不感兴趣的信息。
能够使受众自觉自愿接受视觉信息的行为称作主动接受。
然而在许多情况下，受众对视觉传达过程的控制并不总是主动地，而是受到个人生活经历、习惯、环境、群体规范等的影响，导致在完全无意识的情况下接受信息。
这种因压力而形成的遵从心里是一种普遍的社会现象。
我们在观看电视节目时经常会遭遇插播广告的时刻，假若这个广告枯燥而乏味，不符合我们的审美取向，那么我们会通过换台结束被动的接收过程，反之，如果广告内容很有吸引力，那么我们会继续欣赏，被动的接受转化为主动接受。
由此看出，设计者如果能够迎合受众需求、激发消费者的主动接受，将回来带更好的传达效果。
准确的设计定位于真实无误的信息传达能够引起目标消费者注意，具有创意的设计思路与完善的视觉表现是是视觉传达设计最基本的要求。
2、对设计功能性与非功能性的心理研究
对于设计而言，功能性既是设计目的中最基本的需求，也是产生美感的重要源泉。
对人体工程学、产品语义学、流体力学等学科的研究与在产品中的应用都体现了以人为本的设计原则。
而对于消费者而言，有用、能为人提供便利服务的产品或信息才具有优先选择权，尤其在现在紧张的生活节奏下，便利与使用意味着友好，能够缓解压力，有利于调节情绪，增加舒适感与幸福感。
然而，物的使用是一个复杂的范畴，是否能够满足人们生理以及心理的需求，与整个时代的审美与价值取向息息相关。
例如，中外历史上的三寸金莲与19世纪欧洲淑女流行的钟形束身裙撑，虽然有违人道，却代表了特定时代普遍存在的观念，即功能缺陷传达了美丽、高贵与奢华的社会审美标准，而对于与奢华与仪式感的追求即使在现代社会也是存在。
3、对美与快乐的心理需求
无论在美术史、哲学还是设计中，形式美一直是被关注的对象。
形式美来自内容与形式的和谐统一。
一旦视觉传达信息被赋予了美好的形式，接受在形、色、材质、光影等因素所构成的良好组织关系中很容易获得愉悦的感觉，传达过程会变得简洁、快速。
随着生产的发展和消费水平的提高，消费活动扩大到社会各个层面，人们从图片、广告、影像、互联网等各种视觉媒介中获得了更多视觉消费带来的快乐，这种快乐满足了人们对于社会参与性、互动性、个人价值、趣味、信仰等诸多方面的追求。
如Adobe为宣传他们新上市的CreativeSuice3，在纽约竖起一面广告墙，是一个15英尺长7英尺高的能与人交互的墙，当你路过的时候，这面墙就会跟随你走过的轨迹发芽开花，当你慢下来看看究竟的时候，动画也慢下来了。
从物质涉及到非物质设计，反映了从功能主义的满足需求到商业主义的刺激需求的转变过程，从而进入到更高级别的非物质主义的生态需求。
非物质设计是对物质设计的一种超越，当代科学技术的发展为这种超越提供了条件和路径。
4、视觉传达与视觉消费
传统的消费，指的是商品消费行为，伴随着社会经济的繁荣，文化生活的丰富，媒体高度商业化，倒是大量“视觉形象”的出现，影视明星、文化名人、模特、形象代言人、体育明星等备受关注的对象成为社会中的一道亮丽风景，相应的“视觉消费”现象正在成为人们尤其是青少年人群日常生活的重要部分。
如百事可乐的形象代言人多为青少年追捧的影视明星，表现出企业对消费者的明确定位。
视觉形象的涵盖面很广，包括企业形象、城市视觉形象、个人视觉形象等，其带有强烈的时代感，具有社会价值和文化意义。
在视觉文化飞速发展的时代，视觉媒体通过形象包装与媒介推广造就了大批家喻户晓的视觉名人。
普通大众在主动或被动接受这些信息时，也越来越重视个人形象的设计，各种形象设计中心、影楼、美容院应运而生。
他们在美容美体、服装、发型、服饰色彩、化妆、配饰、形象气质等各方面为顾客提供多种个性化设计方案，以满足人们美化自己、提升气质、增加自信度，期待获得别人认同、注意、尊重的要求。
企业形象设计指的是企业为增强市场竞争力而导入的企业形象识别系统（CIS），这是企业视觉识别规范的综合体。
严整的企业理念、规范的企业行为设定、整体而统一的视觉形象形成强有力的宣传推广阵营，既有助于消费者的瞬间识别，也有助于生产记忆、好感并获得良好的信任度。
这种统一的视觉形象设计还被广泛用在各种大型活动中，例如，奥运会、春节联欢晚会、世博会、各类庆祝活动等。
随着科技的发展，人们步入信息高速路，网络与多媒体在逐步更新传统的视觉形象概念，赋予视觉形象更丰富多样的形式表达。
在工业社会，一个人的身份与生产密切的联系在一起，而在后工业社会，身份越来越建立在生活方式和消费魔兽的基础上。
因此，现在社会是生产者的社会，后现在社会是消费者的社会。
个人被社会组织成为购买者、消费者。
而品牌意识、形象代言人等有视觉信息派生出的新花样，作为一种无形资产成为商品粪便和信誉保证的重要标志。
在媒体的推荐下，视觉文化被包装为一道通俗、直白、快捷、刺激的大众套餐提供给大众。
高效的商业运作遵循经济规律的原则，最大程度的鼓动并引导消费，达到经济增长的目的；生产方式的批量与复制使传播广度提高，拓宽了消费空间。
网络作为新兴的第四媒体，遇有报道及时、资源共享、互动性等优势，吸引了大众的视线。
网络视觉文化以数字化生存，在数字化复制时代，只要拥有基本的电脑设备与网络传输条件就可以随心所欲点击、下载网络资源。
网络虚拟世界带来的新视觉消费方式，开创了消费新思路，给人们提供了消费新理念、信访室，满足了人们不断增长的消费需求。
5、设计伦理与心理需求
人类一直生存在两个时间中，一个是自然生态圈，一个是技术圈，当技术圈逐渐强大到足以改变自然生态圈并在短时间内打破了生态圈历经亿万年才得以形成的平衡时，人们才几十到二者的和谐与平衡如此重要。
科技的高速发展带来无法回避的环境污染问题，对自然资源的无限度开发导致能源的迅速流失。
因此，环境保护、资源的回收利用、绿的设计观念深入人心。
视觉传达设计不再只是单一地为商品或服务做宣传，而好似通过选材、立意、制造等方面传达节约与环保，以促进可持续发展的设计理念。
第2节设计与视知觉
在视觉传达设计领域内视觉的概念有两层含义：
一是客观物体通过光作用于认得感觉器官儿产生的主观感受，进一步说，视觉由眼睛、物象、环境条件和心理感受四个要素构成。
视觉作为一种主观感受不仅是人的生理现象，也是人特定的心理作用的结果。
二是视觉的特殊概念，是设计图像，视觉过程就是设计图像显现的过程。
由此可见，视觉在不自觉的进行着信息传达的任务。
对视知觉、视觉思维的深入研究有助于人们在进行视觉传达的过程中有意识地利用视觉与形式原理协助信息的有效传递，实现顺利沟通。
1、视知觉理论
视觉是人类感知世界、获得信息的主要途径，不同视觉现象构筑了人的完整视觉感受并伴随着的心理感受。
各种视觉现象的心理机制以及心理作用下的视觉现象的变化与发展使人拥有复杂的视觉心理。
视觉分为视觉知觉两部分。
其中视知觉包括图形知觉、形象识别、空间知觉等，是大脑在视觉感觉基础上进行的进一步处理，使人从客观环境的许多刺激物中区别某种图形，辨别物体并对其做出反应（赋予意义）的能力。
就视知觉而言，当视网膜上的视觉信息传输入大脑，大脑便形成对一个课题的内部表征以及外部刺激的知觉。
这一过程包括三个阶段。
这时视觉信号就被接受并转换为神经信号与感觉经验。
二是组织阶段。
视觉信号在这一阶段被组织成一致的图形并产生客体和模式的知觉。
三十辨认与识别阶段。
此时大脑将形成的知觉信号与记忆中的表征比较，识别客体并赋予意义。
辨别物体并对其作出最佳反应设计更高水平的认知加工过程，包括观察者的理论、记忆、价值观、信仰与对客体的态度。
2、格式塔理论与视知觉
格式塔一词来源于德文Gestal的音译，该词在德文中指形式、形状、方式、实质。
格式塔心理学产生于20世纪初的德国。
学说代表人物有惠特海默、俄勒菲尔、苛勒、卡夫卡、勒温等。
他们受理性主义哲学和胡塞尔现象学的影响，借鉴了当时物理界中流行的“场论”细想创建了该心理学，主张知觉高于感觉的总和，强调经验和行为的整体性。
格式他知觉理论认为，知觉是有组织、结构和内在意义的一个整体，当人看到某事物时，无需对组成这一事物的各个部分进行分析，而是能够直接整体把握事物。
格式塔学派还运用该理论对拟动、错觉等视觉现象进行了揭示。
格式塔学派提出的一系列知觉原理一直被广泛运用在各种艺术形式的分析中。
惠特海默提出视知觉组织原则，对平面设计中视觉与图形的形式关联进行了研究，得到以下原则：
1、图形和背景关系
指视觉试样中所呈现的图形和基地之间的关系。
当人看事物时，一部分成为知觉对象，其余则成为背景。
知觉对象轮廓鲜明，里观看者较近，后者则模糊而较远。
两者可以相互转化。
图底关系是一种组织关系，在不同的组织因素中，图形就能够从背景中显现出来，图形与背景各自分离，从而形成整体的视觉样式。
2、邻近原则
指图形在空间上比较接近的部分易被看做一个整体。
（1）相似原则：
指相似的图形容易被看做一个整体。
（2）连续原则：
按顺序组成的图形中，如加入新的成分，易被看做原来图形的延续。
（3）封闭原则：
一个封闭的图形易被看做一个整体。
（4）完美趋向原则：
杂乱的图形，易被从对称、简单、稳定和有意义的方面看做更完美的图形。
厄勒费尔总结了格式塔的两个基本特征：
意识格式塔尽管有各种要素或成分组成，但它绝不等于构成它的所有成分之和。
一个格式塔是一个完全独立于这些成分的全新整体；二是格式塔具有“变调性”。
一个格式塔在其各个组成部分，如大小、方向位置等因素变化时仍然存在。
“形”是格式塔心理学研究的一个最基本出发点，是经由知觉活动组织成德经验的整体，格式塔学派认为形是人整体地把握感觉元素，是整体决定部分而非相反。
惠特海默通过视知觉刺激，会认为是一个刺激从前面一个刺激的位置移动到后一个刺激位置的运动现象，是一个知觉整体的体现，而并非不同感觉元素的集合。
由于格式塔学派对知觉组织进行了深入的研究，归纳了许多组织完形法则，深刻影响了视觉传达设计的表现方式。
格式塔的基本法则有:
（1）一个知觉视野有组织起来的趋势，呈现为图形。
（2）一个知觉场构成了图形和背景，图形位于背景之上，在知觉中图形存在轮廓。
（3）一个结构既可以简单，也可以复杂。
复杂的程度就是完形结合的程度。
（4）一个“好型”就是结合得好的图形，它本身给观察者留下印象，具有持续不断和再三复现的趋势。
（5）一个强势图形具有如下特性：
在有意加以分解或与其他图形混合时，它往往拒绝解释或缺乏相融性。
在与其他要素发生冲突时，强势图形会吸收弱势图形。
（6）一个封闭的图形往往强势而呈现好行。
一个开放的图形则有自求成为一个好形的趋势从而获得稳定性，以形成封闭的感觉。
（7）组织都具有稳定性，组织一旦形成后就会有持续或再现的趋势，而一部分的再现又有恢复整体的趋势。
（8）土星在自求完善时，就会趋向于对称、平衡或形成适当的比例。
（9）位置相邻的单元和大小、形状及色彩相似的单元，有造成结合得更好的整体趋势。
（10）组织趋向于形成有结构的整体，如一个物体。
因而有组织的图形是有意义的。
（11）结合成为一个物体的图形会不因外在刺激或情景的变化而变化，而仍旧保持其适当的形状、大小和色彩。
（12）组织、图形或物体的性质通常有赖于各部分之间的关系，而不依赖于各部分的特殊性质。
因此，如果各部分发生变化而整体关系不变，则图形或物体也保持不变。
阿恩海姆将格式塔的理论原则运用到对艺术的理解中，这一理论将视觉方式与思维方式画上了等号，从根本上解释了一系列形式现象与视觉关系的问题，成为现在视觉形式研究的基础。
阿恩海姆认为，当原始经验材料被看作是一团无规则的刺激物时，观看者会按照自己的“图式”来塑造世界。
而格式塔学派则证明观看世界是外部客观事物本身的特性与观看的主体间的互相作用，也就是说存在某种客观因素影响艺术家的“看”的方式。
而且这种客观因素超越时代与地狱的限制对所有的艺术产生作用，阿恩海姆希望借助这种内在的心理规则来解释艺术，以消除艺术研究中无节制的主观主义和相对主义的弊端。
他还直接从格式塔心理学理论中的整体论吸取养分，指出艺术家对世界的再现皆不是单纯的模仿。
他的著作《艺术与视知觉》分别以平衡、形状、形势发展、空间、光线、色彩、运动、张力、表现这些视觉基本元素为出发点来分析视觉艺术作品，将格式塔理论运用到了艺术研究领域中。
3、视知觉与视觉传达形势分析
人的知觉总是按照一定的形式来组织经验材料，而将这些视知觉规律运用到视觉艺术形式的分析中，人们就得以从一个性的角度来解释艺术品，分析艺术家的创作。
阿恩海姆运用格式塔理论对艺术品进行了形式分析，得到一系列著名的研究成果，这些研究成果对分析视觉传达设计的视觉要素特点有着重要意义。
1、图底关系
在人的知觉系统中存在一种直觉能力，是在图形与背景间做出区分。
当人们看事物时，关注的视觉中心部分成为知觉的对象，而其余部分成为知觉背景。
由于人眼的生理特性，无法对视域中的所有对象进行聚焦，只有被注视的部分在眼中才是清楚的，而其他部分由于无法准确地在视网膜上成像而模糊不清。
这种关系被称为“图底关系”、“形基关系”等。
在平面知觉情景中，图形与背景的关系式非恒定的，可以互相转化，也就是说同一对象存在两种图底关系的知觉方式。
这种样式的图形被称为“两可图形”、“反转图形”或“暧昧图形”。
丹麦心理学家鲁宾最早开始研究图底关系。
他试图通过实验找出在一些特定的试样中，究竟哪些因素促使某些部分被看作是背景而另一些部分被看做图形。
鲁宾在他创造的心理学图形《鲁宾之杯》中揭示了图底关系的视知觉现象。
途中的图形与背景可以互相转化：
即可看作是一个白色的杯子，也可看做是两个黑色面部相对的侧脸。
他在研究基础上总结了许多图底关系的规律：
封闭的空间被看做图，而他之外的部分易被看做底；有清楚形状与轮廓的易被看做图，而没有形状、轮廓的部分易被看做底；图形看起来离观者近而空间位置明确，而底则远而且没有明确的位置。
图比底容易留下深刻印象；图形看起来比基底亮。
阿恩海姆在心里美学研究中对图底关系进行了进一步发展。
他的研究结果表明，人们要在一定的视域中发现图与底的现象与关系非难事，其规律体现为将被包围的、较小的、对称的、垂直或水平的区域及运动的物体知觉为图，反之则为底。
章利国在《现代设计美学》中将图底关系整理总结为九条原理：
被包围的或者闭锁的为图，包围者是底；小面积为图，大面积为底；密度高或有肌理的为图；而行位于上下位置，面积形状皆相同，只有色彩明度有差异，位于下面的为图；对称形易成为图；二形均具有对称性时，凸形易成为图；单纯、熟悉的形易成为图；其方向与我们视野的水平垂直坐标相一致的形易成为图；有动感、旋转感的形易成为图，静止的形易成为底。
图底关系的原理在现在视觉传达设计作品中运用广泛，设计师出于对效果或趣味的追求，往往刻意追求图底模糊、彼此互融的现象，使人的视觉焦点随注意力的转移而变化。
在视觉形式的创作与设计中，人们将这种使视知觉游离不定的图式称为多歧图形。
图形的歧义带来了视觉性息的丰富性，增加了互动性与感染力。
埃舍尔设计制作的图底互换作品，图形与背景分别都是有意味的、具体的形象，却巧妙地共用了轮廓线。
通过形象之间图底关系的置换，形成具有节奏感的视觉效果。
2、立体视知觉
在立体空间中，人们的视觉习惯具有运动的特点，为多视角、多方位的感知。
这种动态的视觉轨迹既受位置的影响，也受时间顺序的影响。
在室内设计、展示设计、建筑设计中，设计师可以根据内容的主次关系，通过合理的洞见大小分割、链接以及相应的指示系统来安排空间中的人流，使其舒适、安心。
人们对空间的感受还受心理定势的影响。
空间布局符合人们积极乐观的空间心理定势，人们身处其中就容易产生积极的情感反应，反之则引起反感等消极情绪。
人在二维平面中依然可以感知立体空间，这得益于在图形知觉方面的能力。
人在平面图形中首先分离出图与底，进而根据图形与背景之间前后遮挡的位置关系来感受立体维度。
这实际上是平面图形给予大脑的一种错觉。
另外，光影、透视、运动等手法同样会协助视觉为大脑提取立体感知。
在现在平面设计艺术中常常友谊是地运用视觉错视原理去制造、加强平面中的空间纵深层次，甚至会利用压缩空间、颠倒透视、变异空间、矛盾空间、混维空间等手法来满足是觉得新奇感。
埃舍尔即通过矛盾空间的运用，使图形更为神秘、深邃。
3、色彩与形状
色彩知觉与人的嗅觉、味觉、触觉一样，是人类的生命体验，与人的生命活动直接相关，与文化、观念等相互交织，影响着人的整个生命机能和深层心理。
色彩是设计元素中具有本质影响力的因素，它能唤起人类的各种情绪。
同时，色彩也是最具关联性的元素，具有交互作用，会因环境的改变而改变。
任何色彩都要依附于一定的形状，因此，在视觉传达设计中，色彩与形状的表现特性同时发生作用，两者相辅相成，共同构筑视觉样式的表现力。
色彩对于人的刺激是首要的、短暂的，而形状对于人的刺激是后续的、持久的。
人们对色彩与形状的选择与人的个性有关，外向的人对色彩反应敏锐，而内向、自控能力强的人则对形状的感知与控制更敏锐。
伊顿将红黄蓝与正方形、三角形、圆形一一对应，他解释说：
特定色彩同相应形状的对等关系包含着一种类似因素。
格式塔心理学的同构学说也认为形状与色彩的对等关系来自力学原理，当形状的律动性和色彩的张力具有相同或相似的结构时，二者的力学原理产生某种同构，人因此而产生类似的心理反应。
例如，黄色是可见光中明度最高、给眼睛最强烈刺激的颜色，这种放射性的张力和三角形强烈的尖角所产生的张力类似，因而它们在人的视知觉心理上产生了一定的关联。
4、时间与运动
时间是衡量变化的尺子，因为他能描述变化。
而静止不动的物体，则给我们造成一种似乎超出于时间之外的印象。
达利的作品《记忆的永恒》画面中充满了象征与寓意，生命在枯萎中轮回，柔软的钟表表达了达利对时间的制约性和时间对记忆固有的重要性的理解。
视知觉在感知运动时除了以时间为尺度，还会以空间作为参照要素。
例如，汽车在公路上飞奔给人造成的印象是在空间而非实践中运动。
由此看来，运动之所以被感知，主要取决于被观看物体在空间和时间的总关系结构中的位置。
爱因斯坦的广义相对论解决了牛顿的绝对时间和绝对空间的狭隘性。
在视觉领域，空间的表达不在绝对，“四维空间”概念是在三维坐标尺度上加入了时间。
视觉传达设计中的书籍设计就具有“思维性”的特点。
多媒体艺术、电影艺术解释典型的“时间的艺术”。
在视觉传达设计中，时间与运动概念的运动很普遍，例如，利用色与形的渐变来俺是生长性与变化性；利用节奏、韵律、方向、张力、速度来表现运动。
很多艺术家则通过元素形式的视觉分析来表达运动，康定斯基以“紧张”一词代替运动，他将点线视为力作用于元素运动的结果，任何画面与视觉空间都存在这种紧张、方向、张力的
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