艺术史的终结关于艺术发展问题的提出与思考.docx

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艺术史的终结关于艺术发展问题的提出与思考

艺术史的终结？

——关于艺术发展问题的提出与思考

张荣翼

[内容提要]本篇论文从冷战结束之后世界格局新的变化入手，探讨文艺研究面对的新问题，即由历史的终结推导而来的“艺术史的终结”，指出这里有着我们看待文艺问题的新的可能视角，并且由此视角可以为文艺研究的进展提供新的契机。

[关键词]艺术史、终结、文艺研究、文艺体制

一

90年代，随着苏联这一超级大国的解体，世界上由美、苏两大超级大国及其战略集团来控制世界秩序的格局也就灰飞烟灭。

在第二次世界大战之后，以意识形态倾向和政治制度的信仰的不同而产生的冷战对峙的局面也已不复存在。

在这样一种新的态势下，一些西方学者纷纷从各自所学学科的视角来对世界的新的格局和趋势作了探讨和展望。

在这方面，影响很大的有美国学者亨廷顿和美籍日本学者福山。

亨廷顿认为，“二战”以来的世界冲突是以意识形态的冲突作为核心，而随着苏联解体和苏联轴心的战略集团的消失，未来的世界将是以文化-宗教的冲突扮演主要角色。

他还特别指出，对于西方的基督教文化而言，在中东的伊斯兰文化、在东亚的儒家文化都可能成为西方利益的挑战者和竞争者。

福山则是从另一角度来思考问题，他认为，西方的资本主义制度在20世纪经历了两次严峻的挑战，一是在希特勒当政时法西斯主义的挑战，二是苏联建立的社会主义制度的挑战，这两次挑战都对西方的民主制度带来了很大威胁。

在这两次挑战中，一次是战争决定了胜负，一次是以冷战决定了优劣，西方制度成为了胜利者，而且是最终的胜利者。

未来的世界不可能再有新的制度。

在制度意义上，历史已经终结。

亨廷顿和福山的理论观点，都是在冷战结束之后，面对现实世界状况作出的思考，具有鲜明的现实性。

如果结合2001年美国“9、11”遇袭，世界所有大国都对于美国的复仇行动予以支持或者认可，那么可以见出他们的言说在一定程度上是有预见性的，可以对当前世界状况给予比较有效的解释。

亨廷顿观点已经对于中国的文艺研究产生了一些影响。

近几年的中国文学研究，与上个世纪80年代强烈认同现代性有所不同，90年代以来，文学与文艺研究的本土性、民族性、中华性等强调中国文艺自身特色的认识，已经得到了部分学者的高度认同，俨然在论证亨廷顿观点的合理性。

这种倾向尤其在两种人那里反应明显。

一种是学界中有保守倾向的人士，他们曾经对于各种新引进的文艺思潮无所适从，原先掌握的知识结构不但不能使他们进行有效的言说，反而阻碍了新知的摄入，这使得他们具有失落感。

二是喜好从正统立场看待文艺的人，他们直观地认为，从西方引进的各种思潮，大多有着某种危险性，因此有必要进行一些监管与控制，就是说，他们不是从冷战终结了过去的角度来理解亨廷顿，而是从文化冲突的角度认识这个问题。

反之，福山观点则在国内文艺研究中没有什么影响。

首先它的历史终结论就不能服务于官方的基本立场，再者它同人文知识分子所受到的知识进化论的基础训练有着抵牾，再其次，注意到福山观点的人是那些关注最新学术动态的人，他们主要企望知晓研究方法的创新与研究内容的进展，而福山观点在这几方面都不能提供相应满足，这一冷落具有必然性。

对于福山观点可以作一基本概括。

他认为，古代社会制度是由统治者制定的系统，该制度是由权力对比、制约决定了基本状况。

近代社会之后，人们开始从学理上对制度进行探讨和设计诸如英国摩尔写的《乌托邦》就是对未来社会的设计蓝图。

再往后马克思的社会革命的理想即共产主义也是蓝图之一。

这种对制度的设计和实践成为了社会运动的内在根源，也是历史演进的基本轨迹。

世界的近代史就是在这一状况下发展的。

那么，世界的终结并不是表明人类生存的末日来临，而是认为制度设计时代已走到尽头。

冷战时期两大阵营中以苏联为首的力量已经瓦解而以美国为首的一派，即西方自称的民主社会，它最初也是由启蒙主义思想家设计的，如实行共和制、宪政统治、公民普选权、法律的平等、权力的分割与制衡等，不过，这种社会在共时状态下实行民主的同时，在历时状态下也允许民主选择，即新一代人可以在不受外力胁迫的条件下，对于国家宪法进行有关修改的表决。

在历史上形成的由一部分思想家设计社会的发展蓝图，再由社会上多数人来实践该蓝图的历史就走到了尽头。

也许，所谓的民主社会的人们也仍是在实践启蒙主义思想家的社会理想，不过在形式上讲，他们已不是作为履行条规者的身份出现，他们完全可以作出由法律保障的自己的新的选择。

在未来社会中，人们不再是以某一伟大思想家的设计作为对自己的引导，而是根据自己的判断选择和修改制度，原先的那种乌托邦理想辉照社会，指引人生的历史终结了。

福山的理论作为冷战结束后的一种对世界历史格局的描述，没有充分估计到包括中国在内的一批社会主义国家存在的事实，也没有充分估计到西方世界中左派运动在政治选举中的制衡作用；不过福山观点说到了一些实质性内容。

就以我国的改革开放的进程来说，我们不能把它简单归结为是对马克思主义创始人的社会发展蓝图的实施，它是在遵循总目标前提下，实行的“摸着石头过河”，不断改进现有状况，在改进中也注意不断调整前进步伐的过程；换一角度来看，它也是制度创新的尝试。

因此，福山理论确实道出了后冷战时期的基本状貌。

福山理论也许在总体上是错误的，但其中包含的睿见不应该被忽视。

钱钟书先生当年说过的一段话在今天看来仍有启迪意义，他说：

“许多严密周全的思想和哲学系统禁不起时间的推排销蚀，在整体上都跨塌了，但是它们的一些个别见解还为后世所采取而未失去时效，好比庞大的建筑物已遭破坏，住不得人，也唬不得人了，而构成它的一些木石砖瓦仍然不失为可资利用的好材料。

往往整个理论系统剩下来的有价值的东西只是一些片断思想。

”钱钟书先生是针对古今关系而言的，那么同样的逻辑也可以用在中外关系上，福山理论的某些闪光点也不妨用之于文艺学，使我们有一种新的视点。

二

如果将福山的观点引入到文艺史，那么，我们似乎也可以推导出艺术史终结的命题。

这一命题的思路是，在整个艺术发展史中，人们或自觉或不自觉，创拟出一种艺术上的风格和美学类型，这种定型化的系统一旦形成，它就通过艺术中的师承关系，艺术品价值的评价秩序等，向后来的从艺者施加影响，使之认为向着已指定目标迈进才是文艺创作的正道，这一系统经过若干年代以后，其美学上的创新能力逐渐耗尽，艺术表现力趋于陈旧，也不能适合新的历史时期对艺术的新的需求，于是就会呼唤出新的艺术上的风格和美学范型，接着就产生下一轮的定型化进程。

这样一种发展也就是清人赵翼《论诗诗》所写的那样，是“江山代有才人出，各领风骚数百年”，这也是西方文艺的各种创作思潮竟相争鸣此消彼长的根本原因，它构成了文艺史发展中的基本轨迹和框架。

在文艺发展的轨迹中，我们从总体来看是一个竞争的过程，而在具体的局部的角度看来，它是一个向着既定目标推进的具体化过程。

这一点与福山所说的社会历史的状况大体相似。

但是现代艺术中，尤其在现代派艺术中，它却有一种并不着力于建构新的价值目标的倾向，或者可以说它是以摧毁旧的艺术价值体系作为己任的，对此，阿诺德·豪塞尔所说的一段话道出了问题实质，“事实上，他们创造了迄今为止最畸形的习规之一——新奇高于一切的原则。

从此以后，一切前辈所取得的成就均为青年艺术家所不齿。

他们通过自己的巨大努力仅仅去摆脱前辈所创造的一切，以此来表达他们自己的艺术个性。

”这一论述也就是希尔斯所说的“反传统正在成为一种传统”的意思。

在以往的艺术体制中，力图建构自己的声音，并围绕着这一目的才去反对别人的声音。

现代派艺术反对别人，尤其反对前代传统，并把反对本身看成了艺术的重要目的，当它推出了新奇性原则之后，任何艺术的系统建构都会由于历时因素而被新人很快抛弃。

于是，艺术发展很快就会陷入一种频繁出现的艺术潮流的更迭过程。

新潮流按理是对传统的艺术范型加以反拨，在反拨中去除旧的权威，树立自身的声望，可是现在的问题在于，现代派艺术本身就是鼓励反权威的，当以反传统姿态出现的文艺对于既有的现代派文艺创作范型提出挑战，甚或取而代之时，这种本来可以称为艺术中革命性的转换，却又可以被现代派艺术的新奇性原则涵盖，似乎是履行现代派艺术本身的职责，于是就将外力挤入的革命性转换置换为体制内部的调整。

在这整个环节看来，如果我们忽视新艺术对于旧艺术体系的冲击，则我们会想到旧艺术体系仍在延续；反之如果看到了新艺术的颠覆性作用，它对旧的艺术体系是一种决裂或根本性的改造，那么，这也可以纳入到现代派艺术的反传统已经成为新传统的套路中。

总之，不管出现什么情况，都使得新的艺术发展经历着不同于以往艺术的状况。

从福山历史终结论观点看，不妨说艺术史终结了！

所谓艺术史的终结，它不只是看待艺术史演进过程的观点，在更大意义上，它也还是对于文艺发展过程中体现的文艺本质问题的一种言说。

在文艺问题上，长期以来，有着两种对立的意识，一种持艺术进化观，认为文艺不断发展，后代文艺优于前代文艺；另一种持文艺不变论，认为文艺没有根本性变化，变化的只是表层的东西，诸如写字由毛笔改为钢笔、电脑之类。

这两种艺术观显得截然对立，同时也都不无偏颇。

关键问题在于，它把艺术面临的时间维度的侵蚀，与艺术系统本身的应对能力割裂开了。

进化论艺术观完全把艺术看成时间变量的因变参数，以为时间推移本身就可以完全左右艺术的变化历程；不变论艺术观则又反过来将艺术看成了超越时间的存在，使艺术与人的生活的变化剥离开来，。

实际上，艺术确实随着时代而改变，但在这种改变中，艺术系统有着自身的一些机制它可以使得历时过程中社会变化的能量，转化为艺术系统内部的某种变化能量，像唐代韩愈、柳宗元所倡导的古文运动，它在美学上师承秦、汉，而在时代上紧邻六朝，在此过程中，它是以一种“回归”的方式体现了文学在时代变迁中的变化轨迹。

从“艺术史的终结”看文艺问题，决不只是对文艺发展中近况的表述它还涉及到文艺研究一系列的具体问题。

三

如果从“艺术史的终结”来看文艺的变化，那么，我们就可以摆脱对文艺新变采取的穷于追踪的窘境，我们就可以在它是体现了对于文艺中习成传统的反叛这一角度进行总的概括，这样一种看似漠然的态度，实际上反而能够有一种“见木也见林”的效果，原先那种穷于追踪的文艺研究则可能是“见木不见林”。

所谓“艺术史的终结”并不是说艺术就没有变化了，只不过认为这些变化都是体制内的，就相当于时钟的指针运动，它的运动都是刻度盘上标明的，它在运动中的每个位置都代表了一个具体时间，也就是说它是时钟“预期”之中的变化，并且已经作出了对于它的读解准备。

艺术史的终结就是艺术体制已给出了艺术在未来变化中的一种刻度盘。

在这种态势下，文艺研究的主要工作，已经从追踪艺术新变，转移到艺术在体制内的变动与相应社会变动的关系，它需要我们对于文艺研究的选题也作出调整。

在笔者看来，文艺在体制内变化导致的艺术史的终结，突出了一些原先并不明显的矛盾，它应成为文艺研究中的敏感的，也是充满挑战性与理论创新意义的课题。

首先，就是文艺在嬗变过程中的修补模式或修补机制的问题。

我们已经指出，艺术史的终结不是以后文艺就只是处于完全静止、停滞的状态，事实上就具体的文艺表达而言，当代文艺的变化总是比传统的文艺来得更快、更迅猛的，只不过当代的鼓励创新的文艺传统已将文艺的反叛陈规的冲动纳入到文艺变化的常规模式，使它成为了经常性的、体制内的活动。

原先文艺的创新意味着文艺系统改朝换代的前兆，而今天文艺创新已经成为被期待的对象，它已经由革新演变为改良，由除旧布新变成了修修补补。

那么，这种修补的具体模式或机制的状况就是一个需认真研讨的问题。

科学哲学家库恩提出过科学革命的范式，其程序是提出假说，经过验证后成为一种具有权威性的理论，该理论能够解释学科中的普遍问题；如果以后面对新的现象，该学说不能给出一个比较满意的解释，而其它理论又可以填补这种功能，那么新的作为解释的理论经过验证得到公认后，就可以取代旧有理论，由此就形成理论的新一轮发展周期。

库恩这种表述用于文艺的发展周期也有适用性，即有着结构的吻合，但是对于艺术史终结状况下的文艺就不能适用。

因此，需要寻求新的艺术演变模式的理论。

其次，在传统的文艺格局中，强调文艺师承关系的合法性地位，如果某种文艺表达没有某一权威人士认可，该种表达没有前代创作的引导启迪，那么它就很难得到社会评价意义上的成功。

新兴的艺术派别在兴起阶段也大多经历过不被承认、受到冷遇和抨击的过程，事过境迁，以后伴随着它逐渐被承认的过程，其参与者也就可以获得艺术声誉，其中开创者还被追授予艺术大师的声望，这种追认举措，其实就是文艺体制对于早先作为反叛者的新兴艺术派别的招安，使新兴艺术思潮和派别的离经叛道被化解为体制之内的创新，而整个文艺格局的师承关系仍然得到续写。

“艺术史的终结”看起来是强调了文艺格局的稳定性一面，但在历史终结的大背景下，原先的艺术格局的滞固状态也就没有必要再做刻意强调。

于是，原先单一的以前代大师引导后代的文学史模式，其阐说的权威性就受到动摇。

师承关系固然仍然可以作为文艺创作中的一种关系，与此同时，艺术品的市场占有份额、它在美学评价中的地位，艺术家创作中的思想与社会思潮之间的深层的对应关系、艺术表达与艺术家从个人立场出发代表了社会某一阶层的生存欲望等共时性议题的重要性就得到了凸现，它使得文艺研究有了更多的也更深刻的研讨界域。

再次，以前的文艺问题是一种文艺在不断发展变化的历史中的角度提出来的，它是处在一种线性逻辑的理论框架中，因果关系是其中最基本的内容，而事物的历时过程正好提供了该种框架的一个演示场所。

在艺术史终结的视角看来，整个艺术的历时流动状况都可以放到一个整体框架中梳理，因果关系之类的线性逻辑的地位就不再那么重要了。

反过来，它是突出文艺发展中（如果仍然把文艺看成是发展进程中的事物的话）的各种因素的互动关系，它更多地不是强调文艺在时间环节的状况，而是强调文艺在具体境况下的具体表现。

诸如文艺在大众传媒的承载传播中，对于文艺创作和接受有那些比较重要的影响。

一部小说的语言在电影中是无法尽传其妙的，一首乐曲的意蕴可能通过形象演示后会更生动，但也可能会败坏听众胃口。

影视艺术的广泛影响很可能在改编文学原著的同时，也对于文学创作的手法、取材方向等方面作出一种强烈的暗示，从而对文学领域产生了一种非文学因素的影响。

在传统文艺中，是由艺术家、批评家组成一个精英阶层，他们创作作品并制订出文艺批评的标准，而广大的艺术接受者则处在“受众”的地位，他们可以不理会精英的话语，自己编织出一套民间文艺的体系，但这种民间文艺只能处在边缘地位。

而在当代社会中，由于商业化、市场化法则已经渗入到艺术生产过程之中，原先沉默无声的受众成为消费者，他们通过自己的消费行为为艺术的市场效益投票，大众成为不可忽视的对象，从而形成了大众与精英之间的对话关系，等等。

在艺术史终结的命题下，文艺研究不是去穷追文艺现象的具体问题，而是要对文艺作出深层的追问，在此过程中有许多新的问题值得探究。

说到底，“艺术史的终结”不是一个让人省力的命题，它并不是以一种静态的眼光来代替对于文艺作动态研究的努力，不是希求一劳永逸地达成对文艺的最终的认识，它不过是要提请研究者注意，在何种意义上、在多大程度上，可以相信文艺是一个发展的对象？

如果从静态的、一个更大的范围看待文艺，是否可以给人新的启迪？

在强调看待文艺的历史眼光时，是否也只是一种话语构建的方式，而换以其它的方式在效用上有多大程度的可能？

它对于以往的研究能否有一种互补的功能？

等等。

这些提问不是本篇论文能够回答的，但这一提问应该是有价值的，并且论者也准备在以后的论文中作出进一步的探寻。