宗白华论文分解.docx

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宗白华论文分解

宗白华先生的《美学散步》是一部折射着深刻的理性逻辑思维之光、蕴含着鲜明

的系统比较思想的随感。

宗白华先生认为音乐、建筑、舞蹈等是一切艺术的根本形态,特别是

音乐这种艺术形态,其音乐语言如何由诗歌语言转化而来,音乐艺境如何生成,在《美学散步》

中都有非常丰富而深入的美学阐释宗白华在《美学散步》中说:

“散步是自由自在,无拘无束的行动,它的弱点是没有计划,没有系统。

”[1]但细读后,就会发现在这些看似随感而发没有系统的文章中却折射出深刻的理性逻辑思维之光,蕴含着鲜明的系统比较思想。

无论是谈诗歌、音乐、建筑、绘画、舞蹈、书法、戏剧,宗白华先生总是把它置放于中国传统文化和艺术这个大系统中,寻找它们各自的独特位置以及它们之间内在的本质联系和相互影响。

在文章中处处可见到以画论诗、以诗论画;以乐论诗,以诗论乐;以音乐论建筑、以建筑论音乐;以书法论绘画、以绘画论书法;以音乐建筑论舞蹈,以舞蹈论音乐建筑等这样的系统比较方法。

在不同传统艺术各异其趣的美的比较中,深刻揭示出各种艺术的同中之异,异中之同,以及中国古典艺术追求“意境”上所表现出来的内在本质联系。

一

什么是人生境界?

在宗白华看来,人生境界因人与世界接触关系层次的不同,分为6种境界:

（1）功利境界;

（2）伦理境界;（3）政治境界;（4）学术境界;（5）艺术境界;（6）宗教境

界。

功利境界重于利,伦理境界重于爱,政治境界重于权,学术境界重于真,艺术境界重于

美,宗教境界重于神。

宗先生特别指出,艺术境界处于学术境界与宗教界教境界之间,它

以“宇宙人生的具体为对象,赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐,借以窥见自我最深心灵的反

映,化实景为虚景,以形象为象征,使人类最高心灵具体化肉身化。

“[1]在我看来宗白华的

人生六层境界实际上可划为四层境界:

1.世俗的功利境界。

它涵盖了功利、伦理、政治三

层境界;2.科学求真的境界,即所谓学术境界;3.艺术求美的境界;4.宗教求真善美高度超

然于世欲的求禅的境界。

艺术境界是人超然于世俗,通向宗教境界的重要中介层次。

这

反映了宗白华对人生境界的理念。

二

艺术境界是宗白华人生境界中的一个极重要的层次也是其美学思想的核心部分,艺

术境界的审美本质就在于它寻求作为对人生意义和无限永恒的宇宙的追询和感悟,是一

种由形入神、由物会心、由景至境、由物知天、由天而悟的心灵感悟和生命超越的过程。

宗

白华把艺术意境生成概括为3个阶段（或叫层次）:

直观感相的模写、活跃生命的传达和最

高灵境的启示。

在宗白华看来,艺术的理想境界是“澄怀观道”,即意境或禅境,所谓在拈

花微笑里领悟色相中至微至深的禅境;“禅”是动中的极静,也是静中的极动,寂而常照,照

而常寂。

动静不二,直探生命的本原。

静穆的观照和飞跃的生命形成艺术的二元,构成

“禅”的心灵状态。

宗白华把艺术境界分为两大类。

一类是以模仿自然的境相来表现人心中最深的心灵

状态,它包括文学诗歌和绘画;一类是以非模仿自然的境相来表现人心中最深的心灵状

态,它包括音乐、建筑、舞蹈。

在这两种类型中,宗白华认为,后者才是一切艺术的根本形

态。

这是因为音乐和建筑的秩序结构能直接启示宇宙本体内部的和谐与节奏。

所以一切

艺术趋向音乐的状态和建筑。

[1]关于音乐与宇宙的和谐关系,早在古希腊,毕达哥拉斯就

已发现了乐音的高低与琴弦的数比形成密切关系,擅长于表现人类最隐秘情感状态的音

乐与最清晰的数学有着密切的关系,音乐直接把宇宙的数理秩序诉之于神秘的情感世界。

后来,德国古典哲学家谢林也认为,音乐与建筑的形式都以数的比例作为基础,称音乐为

“流动的建筑”,建筑是“凝固的音乐”。

由此可见,音乐是在动态中体现着宇宙的秩序、节

奏运动,而建筑则是静态中体现着宇宙的秩序、节奏,二者具有异曲同工之妙。

而舞蹈则综合了音乐的纯时间形式和建筑的纯空间形式。

舞蹈,以严谨的建筑的秩

序流动,以音乐浩荡奔驰的生命收敛为韵律,从而表现出最高度的韵律、节奏、秩序、理性,

同时表现出最高度的生命、旋动、力、热情,它不仅是一切节奏表现的常状态,而且是宇宙

创化过程的象征,使深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化。

因此,宗白华认为舞蹈是一

切艺术的根本形态,中国的书法、画法、建筑的飞檐都趋向于飞舞。

三

1.逻辑语言向音乐语言的转化

宗白华认为,逻辑语言由于情感之推动,产生飞跃,成为音乐的语言。

所谓“悦之,故

言之,言之不足故长言之,长言之不足故嗟之。

”这里,宗白华揭示了逻辑语言、音乐语言之

间内在的逻辑转化关系。

如果说逻辑语言着重表现的是词语中的概念性（即语义的单一

性、明晰性）的话,那么诗歌语言则通过语言声调的韵律突出表现语言的感情色彩,而音乐

语言（旋律）则进一步把诗歌的感情色彩进行夸张,使之变成跌宕起伏变化无穷,能淋漓尽

致地表达人复杂内心情感的腔调（声乐旋律）的所谓长言。

推动逻辑语言———诗歌语言

———歌曲语言转化的最根本动力,则是人的情感。

从诗歌语言到音乐语言的转化中,宗白华提出了一个非常重要的问题,即“字”与“声”

的关系问题。

“字”就是概念,它表现的是人的思想,而思想应该正确地反映客观真实,所

以“字”里要求真。

“声”就是声腔,旋律,它表现的是人的内心情感的跌宕起伏,通过有组

织的乐音运动使诗歌语言中的“字”变成音乐旋律化的歌唱,所以“声”里要求美。

歌曲中

有了“字”就有了属于与人有密切联系的内容,歌曲中有了“声”则使表现真理的语言融进

音乐美的境界中,因此“,字”与“声”的关系,就是“真”与“美”的关系。

在“字”与“声”的转化中,宗白华引用了宋代沈括的《梦溪笔谈》中的“声中无字、字中

有声”,这是对中国传统歌唱艺术基本规律的概括,中国戏曲表演中的“咬字行腔”就是这

一基本规律的具体体现。

“字”和“腔”是中国传统歌唱艺术的基本要素,咬字清楚就是为

了使声腔能表现思想内容,反映客观观点,这就是所谓“字中有声”。

但是,为了更充分地

把“字”中的情感内容表达出来,字还需转化为“腔”,即化短音节的“字”为连绵起伏的腔调

（即音乐旋律）。

所谓“长言”,在字的声腔化中,“字”被分解为头腹尾三个部分,被声腔所

融解“,字”在“腔”中被扬弃了,然而“字”的情感内容却在“字”的被扬弃中得到更充分的表

达。

这就是所谓“声中无字”。

[1]这种现象在苏珊·朗格看来是一种艺术媒介的“同化现

象”,音乐艺术常常与其他艺术产生密切地关系,如歌曲与诗词,歌剧与戏剧,标题音乐与

文学、美术,在音乐与其他艺术媒介的结合中,究竟哪种媒介是主导?

是谁同化了谁?

朗

格认为,音乐在以上综合艺术形式中起主导作用,其他艺术媒介将被音乐媒介所“同化”。

以歌曲为例,诗词被谱成歌曲后,就已不再是诗词了,因为,诗词的语言材料以及它的声

音、意义已转化为音乐形式,歌唱时同时出现的词和曲,是曲吞没了词,诗词被音乐所“同

化”,作曲家所创造的是纯粹的音乐时间幻像[2],诗词的文学幻像已被音乐的时间幻像所

代取。

无论是沈括的“声中无字”还是朗格的“同化现象”,在音乐和诗词相结合的歌曲中,

诗词在某种意义上已让位给音乐,而处于某种从属的地位。

如果将宗白华这种逻辑思路

再推演,器乐旋律是否建立在对歌曲旋律中的“字”和“腔”的再次扬弃,而转化为“无语义”

的“非人声”,纯粹是用有组织的乐音运动形成的所谓音乐形式呢?

从历史上看,声乐旋律与器乐旋律有着深刻的内在联系。

《乐记》中说:

“诗,言其志

也;歌,咏其声也;舞,动其容也,三者皆本于心,然后乐器从之。

”从这里可看出,通过语言表达思想感情,首先有了诗,而后才有了歌曲、舞蹈和器乐。

《虞书》中说:

“诗言志,歌永

言,声依永,律和声。

”这里是说,诗歌的语言表达思想感情,歌曲是美化加工的语言,器乐

的旋律伴随着歌声而发;乐律是声音保持和谐的关系。

语言形成的变迁,引起了历史上诗

歌形式的发展。

诗歌形成的变迁,也影响着音乐形式的变迁。

春秋时的《诗经》,战国的

《楚河》,汉代乐府,唐乐诗词,宋元以来的曲牌,其间形成的演变都同语言的变迁和音乐的

发展密切地联系在一起。

而声乐发展也曾是器乐发展的先导和基础,历史上许多器乐曲

是从声乐曲脱胎而来,不少器乐是在为声乐伴奏的过程中逐渐独立出来的。

[3]

前苏联音乐学家马采尔在《论旋律》一书中也认为:

“语言和音乐都具有音响的性质,

都是人类所能听到的,⋯⋯语音和声乐旋律中的音都是人声发出的。

在千百年的过程中,

音乐曾经是（现在仍然是）与语言联系着的,声乐旋律是器乐旋律的本源。

尽管器乐旋律

不受声乐发音的诸多条件的困难的限制,也不受人声域、呼吸量和其他特征的限制,有许

多有别于声乐旋律的特点,但是,从本质上看,在旋律的所有音响原形之中,在它的所有生

动联系之中,语言的音调是旋律能以最大的直接性来反映其性质的一种现象,语言的音调

的特殊的艺术再现,语言音调意义的艺术概括,首先是通过音乐的音调表现出来的情感的

心理状态的调式为基础的艺术概括”。

[4]

假如器乐旋律来源于声乐旋律的观点可以成立的话,那么这里就涉及到音乐美学的

一个非常重要的问题,音乐形式究竟是一种体现数比关系的纯粹的音响运动形式的组合

的游戏?

抑或,音乐形式是在语言情感声调基础上的发展出来的高度抽象的、扬弃了语义

和人声的直接表现人内心情感状态有组织的音响运动形式?

前者代表着音乐美学的自律

观点,后者则代表着音乐美学的他律论。

如果器乐旋律源于声乐旋律这个发生学的理论

假设能成立的话,那么,将有利于进一步揭示音乐的内容与形式的关系。

从宗白华对语言与音乐的转化的论述中,使我们看到了一条语言向音乐的内在转化

逻辑:

逻辑语言（重语义、轻语调感情色彩的）———诗歌语言（语义与语调感情色彩并重的）

声乐旋律（语调感情色彩的音乐化、声腔化,语义在音乐化、声腔化中被部分扬弃）———器

乐旋律（音乐化、声腔化中的语义和人声被非语义、非人声的乐音所代替转化为直接表现

人的情感状态的有组织的乐音运动形式）,这对音乐形式的生成,无疑一个很富于启发性

的理论假设。

2.音乐与诗歌、绘画艺术意境生成的比较

宗白华认为,诗歌、绘画意境是“情”与“景”的结晶,艺术意境的创造,是使客观景物作

为主观情感的象征。

艺术家以心灵映射万象,代山川立言,他所表现的主观的生命情调与

客观的自然景象交融互渗,山水成了诗人画家抒发情思的媒介,在诗歌绘画的艺术意境

中,情和景交融互渗,因而发掘出最深的情,一层比一层更深的情,同时也渗入了最深的

景,一层比一层更晶莹的景;景中全是情,情与象而为景,因而出现了一个独特的宇宙,崭

新的意境,因此,宗白华把诗歌、绘画艺术意境的生成概括为3个境界层深的结构:

一是直

观感相的特写;二是活跃生命的传达;三是最高意境的启示[1]。

由此可见,诗歌和绘画在

艺术意境中主要由“情”与“景”两个基本要素之间的辩证互动不断融合升华的生成过程,

景与情构成诗歌和绘画艺术意境生成中不可缺少的重要因素。

那么,音乐艺术意境的生成是否也像诗歌绘画艺术意境的生成一样是由景至情、由情

至景不断地深化生成的过程呢?

答案恐怕是否定的。

因为,音乐是声音的艺术,它不同于

诗歌,诗歌以语言为材料,诗人通过诗歌语言可描绘生活场景、抒发内心情感状态,使欣赏

者通过诗歌语言感受到蕴含在诗歌中情景交融的意境和各种包含着强烈思想情感的审美

意象;它也不同于绘画,绘画以线条、色彩、明暗、透视、构图等造型语言,能在二维空间中

创造出直接可感的,具有一定形、体积、质感和空间感的三维立体的艺术形象。

这种艺术

形象既是现实生活的反映,又包含画家对现实生活的审美感受和评价,使欣赏者从视觉直

观中获得审美享受。

而音乐艺术不具备诗歌语言的语义性,也不具备绘画语言的具象性,

写“景”不是音乐艺术的本质特征。

音乐艺术的本质特征在于抒情性。

作曲家是通过有组

织的音响运动形式来表达自己的审美感情,间接地反映产生这些感情的生活。

音乐形式

同人类的情感生活在动态逻辑结构上是同构的。

正如朗格所认为的,音乐本身就是最高

级生命的反应,它与我们的感觉,和情感生活所具有的动态形式是同构的形式,是一种包

含着张力和张力的消除,平衡和非平衡以及节奏活动的结构模式,它是一部不稳定的然而

又是连续不断的统一体现,而它所标示生命活动本身也恰恰是这样一种张力,平衡和节奏

的自然过程。

[2]所以音乐艺术是人类情感的符号。

音乐的意义直指人的心灵,它不需经过

语义和具象的中介而直达我们的心灵。

由此可见,音乐艺术意境的生成并不具有像诗歌、绘画的由景至情、由情至景的不断

深化融合升华的生成过程,可否这样认为,音乐艺术意境的生成与诗歌绘画艺术意境的生

成的不同之处在于它越过第一层的直观感相的填写,直接从第二层的活跃生命的传达进

入最高意境的启示。

这也可能就是音乐艺术比诗歌、绘画艺术更能直撼人的心灵深处的

缘故吧。

朱光潜先生说得好􀀁“不通一艺莫谈艺”。

自己没有丰富的艺术实践,就很难谈出

真切的艺术感受,因而也很难让人信服。

宗老有丰富的艺术经历,对艺术有真切的感

受,因而言之有物,切中要害,他的文章叙述详明,条理周密,哲理深刻,论据充分‘

文笔流畅。

我认为他的文章比画家写的文章更富于哲理、

更深刻,但又比哲学家写的文

章形象易懂、生动有趣,无怪有人说宗老是“艺术家中的哲学家,哲学家中的艺术家。

”

在宗老的身上,把哲学家,美学家、艺术家、诗人融成了一体。

一九二􀀁年,宗老曾求

学于欧洲,研究哲学与美学,在途经巴黎时,他曾认真地观赏过卢浮尔美术博物馆里的

画。

早在二十年代、宗老就已经是我国著名的诗人,他的《流云小诗》与谢冰心

、冯雪

峰、康白情、沈尹默

、许地山、朱自清等人的诗和散文一样,都曾轰动当时,以强烈的

时代感给人们留下了难以磨灭的印象。

据邹士方的《美学老人宗白华》介绍,宗老与郭

沫若、田汉、

徐悲鸿的关系十分密切。

三十年代后,宗老和徐悲鸿同在南京中央大学分别

担任哲学系和艺术系教授,友情很深,宗老还常应邀讲授中国古典画论和美术鉴赏。

五十

年代后,宗老一直在北京大学任教,他对艺术非常热爱,直到高龄还常带着学生兴致勃

勃地参观各种书画展览。

宗老是一位很有学识的艺术鉴赏家,由于他精通艺事,所以他

的美学论文能够非常准确地把捉艺术的木质和特征

。

宗老对中国古典艺术,特别是书画

和诗歌,更有非常精深的研究。

他努力探求中国艺术的渊源

、特征、美学思想,因此写

起文章来,潇洒自如,得心应手。

《美学散步》既有理论深度,又易懂耐看,读之,令

人爱不释手

。

《美学散步》涉及的内容非常丰富,不仅对绘画,雕刻

、书法、诗歌有精辟的见

解,而且对建筑、音乐、

壁画也有很好的研究􀀁不仅对中国艺术有深厚的修养,而且对

西方艺术也很有研究,真可谓“学贯中西”,因而,他能将中西艺术纵横比较,互相印

证,立论高远。

这里仅就他对中国书法艺术的论述来看看他的见解是何等的深刻与真切。

宗老综观

中国书法史,非常铃同古人得出的“晋人尚韵,唐人尚法,宋人尚意,明人尚态”的结

沦。

然后他横向比较,强调书法必须讲究“骨筋肉血”,在结体上必须注意长短

、大小

、

疏密、朝揖、

应接、

向背、穿擂

、接应,在用笔上需区分中锋、

藏锋、出锋、

收锋

、侧

锋、

方笔、圆笔、

轻重

、疾徐、流利

、

稚拙

、顿笔等等,以表现不同的内心世界。

宗老

还精细地一条一条地论述了汉字结体的“三十六法”。

在谈到章法时,宗老认为,不仅

每个字的结构要优美,更要注意全篇的章法布局,前后相管领,相接应,有主题,有变

化,一气贯注,风神潇洒,不粘不脱、情感浓郁,思想沉挚,意境神出。

宗老对书法艺

术的精熟,就是书法家也感到敬佩,他可称得上是一位名副其实的书法理论家。

他对中国画的论述更加精采,他认为书画的神采皆生于用笔。

笔有“三忌”􀀁

“被

、刻、

结。

”如果用笔讲究“风骨”,就能如行云流水挥洒自如,既有结构,又有

气势。

他说“八大山人画鱼,在一张白纸的中心勾点客客数笔,一条极生动的鱼,别无

所有,然而顿觉满纸江湖,烟波无尽。

”􀀁《美学散步》􀀁􀀁􀀁页,以下只注页数􀀁宗老

对中国书画的特点领会得多么透彻􀀁又多么富有艺术欣赏力啊,

宗老指出􀀁阐发中国画论与提高中国画地位者不是画家,而是诗人与书法家,创立

西洋绘画基础理论的不是画家,而是建筑师和大雕刻家。

这个论断是正确的,是以史实

为基础的,宗老虽不是画家,但他对中国绘画理论的了解与研究非常精深。

值得注意的

是,宗老这本书中的有些文章是三

、四十年代的作品,其内容之正确,思想之深刻,就

是现在看来,也非常有指导价值和现实意义,这是非常可贵的,说明宗老是一位具有真

知灼见的美学家。

􀀁二􀀁辩证唯物主义美学观

宗白华先生的美学观是唯物主义的,同时又是辩证的

。

他在《美从何处寻》中明确指

出􀀁“美对于你的心,你的‘美感,是客观的对象和存在”,􀀁􀀁􀀂页􀀁美“不以你的意志

为转移。

􀀁你的意志只能指使你的眼睛去看她,或不去看她,而不能改变她

。

你能训练

你的眼睛深一层地去认识她,却不能动摇她。

希腊伟大的艺术不因中古时代而减少它的光

辉。

􀀁”􀀁􀀂􀀁页􀀁宗老又进一步指出􀀁

’“专在心内搜寻是达不到美的踪迹的

。

美的踪

迹要到自然

、

人生

、社会的具体形象里去找。

”􀀁􀀁􀀂页􀀁在谈到意境时,宗老指出􀀁意

境不是自然主义地模写现实,也不是抽象的空想的构造,它是从生活的极深刻的和丰富

的体验,情感浓郁,思但沉挚里突然地创造性地冒了出来的,艺术的意境,是“情”与

“景”的结晶品,是情景交融的产物。

景中包含情,情靠景表现。

宗老认为“外师造化”

“中得心源”是创造意境的基本条件,山川是艺术家抒发情思的媒介。

在谈到音乐时,他指出􀀁乐的表现人生,是不可以为伪,就象数学能够表现自然规律

里的真那样,音乐表现生活里的真。

他认为生活的经历是主体。

音乐是用节奏、

旋律、

和声把它提高,

、

但音乐的源泉还是生活

。

在谈到罗丹的雕刻时,他又一次非常明确指出􀀁“自然始终是一切美的源泉,是一

切艺术的范本。

艺术最后的目的,不外乎将这种瞬息变化起灭无常的‘自然美的印象’,

借着图画、雕刻的作用,扣留下来,使它普遍化、永久化。

·

一艺术的目的就在于此,

一

而美的真泉仍在自然”。

􀀁􀀁􀀁􀀁页􀀁这些观点深人浅出,非常明确地坚持了唯物主义美学

观,与马克思主义的美学观是完全一致的。

真理往往是由辩证的方法阐明的

。

宗老在指明美的客观性后又进一步指出􀀁美不但

是不以我们的意志为转移的客观存在,反过来,它影响着我们,教育着我们,提高生活的

境界和意趣,美的无限丰富的内容有待我们去发现,而“心的陶冶”,“心的修养”和

锻练是替美的发现和体验作准备的,创造“美”也是如此,在这个意义上,宗老肯定了

必移情”在审美中的价值,他认为

·

“移情”是审美心理的积极因素和条件。

这样,既坚

持了唯物主义美学观,避免了唯』乙论,又克服了机械唯物主义,坚持了辩证法

。

宗老从唯

物主义的美学观出发,号召艺术家们要积极参加社会政治斗争,要到现实生活中去体验

生活。

他说􀀁学院里的艺术家,离开了他的自然与社会环境,忽视了原来的手工艺,却

不尸定是艺术创作上的幸福,何况学院主义往往是没有真生命、真气魄的,往往是形式

主义的。

真正的艺术生活是要与大自然的造化默契,又要与造化争强的生活”。

“现实

生活的体验才是艺术灵感的源泉。

”􀀁􀀁􀀂􀀁一􀀁􀀁􀀁页􀀁

宗老的辩证唯物主义美学观不仅在美学的基本原理上体现了出来,就是在论述具体

艺术时也无不体现出来。

宗老在谈到中国真书字体结构的三十六条基本法则时写道􀀁

“这三十六条法则有美学方法的价值,但一切艺术中的法,只是法,是要灵活应用,要

从有法到无法,表现出艺术家独特的个性和风格来,才是真正的艺术。

艺术是创造出来

的,不是如法炮制的。

宗老认为􀀁艺术境界的创造,与艺术家平素的涵养,人格气质,

思想境界关系很大

。

进一步,他又指出􀀁中国艺术意境结构的特点是“道”“舞”“空

白”。

“道”就是道理

、

妙理、“夭地精神”、“真理的闪光”。

“道”给艺术以深度和灵

魂,“舞”给艺术以“气韵”、“生气”、“活力”。

所谓“空白”就是“虚实相生,空

灵绝妙”。

作者在里面强调了“道”在艺术境界的作用,这实质上是强调人的主观能性

在审美活动中的重要性。

这与马克思主义者强调实践在审美中的重要性是基本相同的。

三、鲜明的阶级观点和批判精神

美学是社会科学的一部分,美学研究必须贯彻历史唯物主义精神,站在马克思主义

的党性原则上,用鲜明的阶级观点和批判精神看待中外美学思潮的流派和作者。

美学研

究决不能用超阶级的、人性论的

、

形式主义的观点去分析美学史

􀀁

中的人物和论著,更不熊

违背四项基本原则

。

宗老的《美学散步》孔飞‘方面做得很好,宗老的有些文章是解放前

写的,但现在读来,仍感到具有很强的批判精神。

宗老对康德形式主义和唯心主义美学思想的批判是很有现实意义的。

康德认为,美

的判断,卜

即是渗人极微小的利害关系,都具有强烈的党派性,它就既不是纯鉴赏判断

。

因此,要在鉴赏中做个真正的评判者,就不应从利害的角度关心事物的存在,而应抱冷

漠的态度。

”很显然,这是一种超阶级的美学观。

宗老一针见血地指出了康德美学思想

的要害,认为康德“把审美和实践生活完全剂裂开来,必然从审美对象抽掉一切内容,陷

入纯形式主义,把艺术和政治完全割离开来。

反对艺术中的党派性,在艺术中是行不通的,

在实践中是有害的

。

宗老指出􀀁康德的这一思想“远离了丰富多彩的现实生活和现实生活

里的斗争”,是“现代最反动的形式主义艺术思想的理论源泉”,“美学到了这里,空虚

到了极点,贫乏到了极点”。

宗老明确指出􀀁抽掉内容的形式,在现实中几乎是不存在

的,就是极简单的纯形式也会在我们的心意里引起一种不能指名的“意义感”,引起一

种情调,假使它能被认为是飞的话,如果它只是几何学里的形,如三角、正方形等,不

引起任何情调时,也就不能做美学范围内的“纯形式”了。

在这里,宗老从批判康德的

唯心主义美学中,进一步彻底地坚持了唯物主义美学观。

宗老的唯物主义美学观必然使他对形形色色的唯心主义美学观不能相容,而鲜明的

阶级观点和批判情神使他的唯物主义美学观变得更彻底,更能经受住斗争和时间的考

验。

四、崇高的爱国主义思想和强烈的民族自豪感

《美学散步》虽然是学术论文集,但字里行间洋溢着宗老崇高的爱国主义思想和强

烈的民族自豪感和民族自信心。

他对中国古老的文化艺术从书法

、

绘画,到诗歌

、音乐,

都给予了极高的评价,学习《美学散步》有助于我们了解光辉灿烂的中国古代文化艺

术,、

有助于培养我们的爱国主义