电视表演学运用形体与语言来体现角色.docx

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电视表演学运用形体与语言来体现角色

电视表演学：

运用形体与语言来体现角色

演员在体现角色时，不仅要创造出角色的情绪体验，同时还要从外部来体现角色。

斯坦尼斯拉夫斯基说：

“外部体现之所以重要，就因为它是传达内在的人的精神生活’的。

”

形体与语言是演员创造角色时从外部来体现人物的两大支柱。

演员在体现角色时，角色的内心生活和情感只能通过形体与语言这两方面的手段才能够展现出来。

在演员运用形体与语言去体现角色时，都存在着两个应该注意的问题：

一个方面是角色的人物形象的总体方面的形象塑造的问题；另一个方面则是具体的人物的思想情感的揭示问题。

从形体方面来说，任何一个人物都会有他自己特有的形体方面的特征。

由于每个人物的出身、年龄、职业、经历等等不同，都会形成自己特有的性格，而这种性格特征，自然而然地会在人物的形体特征上反映出来。

它反映在人物的体态、步态、手势、习惯性的动作，以及动作的节奏和频率等等方面。

例如：

一个总是在大海上以捕鱼为业的渔民，他站立时往往总是把两只脚分得比常人宽一些，这是因为他老在风浪中行船而养成的习惯。

一个受过严格的军事训练，当了多年兵的人，他走起路来身体总是比较挺拔，步速也往往比常人要快一些。

一个芭蕾舞演员走路时，常常都有一点外八字，这是因为他或她长年练功的结果。

而一个长年运煤送煤的工人，他洗脸时总是非常注意要洗一洗鼻翼两边的鼻唇沟，因为他在工作时，鼻唇沟里往往总是会留下许多煤粉。

而且，如果说世界上没有两个指纹相同的人的话，实际上世界上也不存在着两个在形体特征上完全相同的人。

所以，演员在体现角色时，自然应该要能创造出具有角色的性格特点的人物的形体特征来。

另一方面，即使是同一个角色，由于年龄的跨度或者是他的经历上的变化，也会出现不同的状态。

例如：

电视剧《阿信》中的阿信，在年龄上就有较大的跨度；《风雨丽人》中几乎每一个主要的角色，在年龄上都有着较大的跨度。

演员在进行角色的创造时，就不能不去考虑由于年龄的变化，角色在形体上发生的变化。

此外，像在《杨乃武与小白菜》中，杨乃武原来是一风流倜傥、英俊年轻的书生，而秀姑原来则是一个年轻美貌、活泼可爱的姑娘，但

足，残酷的刑讯逼供和长期的监牢生活，都必然会在人物的形体上留下痕迹，因此演员就不能不在体现角色时，还要去把角色的这些形体方面的特征的变化创造出来。

实际上，在演员进行角色的创造时，特别是在体现一个角色时，形体方面的这些特征的创造，同时也就会影响到他对于自己所要创造的角色的感觉。

斯坦尼斯拉夫斯基在他所著的《演员自我修养》第二部，体现创作过程中的自我修养一书中曾经举出这样一个例子。

他说：

“记得我们大家都认识的那个英国人吗?

他上唇很短，门牙长而且暴出来。

现在你们就装一装短嘴唇和暴牙齿吧。

”

“这怎么装呢?

”我试着照托尔佐夫所说的做去。

“怎么装吗?

简单得很!

”阿尔卡其·尼古拉耶维奇回答着，同时从口袋里拿出一条手帕，揩干了他的上牙床和上唇的里面。

当他好像正在用手帕去揩嘴唇的时候，他已经悄悄把上唇掀起，所以他刚把手从嘴边放下，我们就真的看到了暴牙齿和短嘴唇，上唇掀起后之所以能维持住，是因为它和牙齿上方的干牙床粘在一起了。

这种外形把戏使我们认不出我们所熟知的阿尔卡其·尼古拉耶维奇了。

站在我们面前的好像就真是他所说起的那个英国人了。

我们似乎觉得阿尔卡其·尼古拉耶维奇身上的一切，跟着这种愚蠢的短嘴唇和

暴牙齿一起，都改变了。

他的发音，他的声音，他的面容，他的眼睛，甚至他的一切举止、步态和他的手脚都变了样子。

不仅如此，连他的心理状态和灵魂好像都变质了。

然而阿尔卡其’尼古拉耶维奇在内心方面并没有做任何调节。

去了几秒钟，他停止了这种掀嘴唇的把戏，继续照他本来的样子来说话。

他在做掀嘴唇的把戏的同时，不知为什么他的身体、手、脚、脖子、眼睛，甚至于声音都自然而然有了某种改变，而且取得了和短嘴唇、暴牙齿相适应的形体特征，而这一点，他自己似乎也没有料想到。

这就说明，演员在角色的创造中，某一方面的形体特征的变化，就可创造出一个完全不同的人物形象来。

在表演上，演员所创造出来的这种角色形体方面的特征，可以称之为角色的形体自我感觉。

这种角色的形体自我感觉，也就构成了角色的外部性格特征。

演员在体现角色时，首先就要根据自己对角色的分析与构思，创造出角色的形体自我感觉来。

在创造角色的形体自我感觉时，演员一定要从人物的性格出发去发掘人物外部形体活动特征。

也就是说，要注意去选择形体活动的样式。

许多著名的、有经验的演员，都非常注意不放过从行、走、坐、卧这些形体活动中去找到自己所要扮演的角色的特征的。

例如：

宫子丕同志在《霓虹灯下的哨兵》扮演连长，在他指挥战士们唱歌时，他握着两个拳头在头上拧着麻花地打拍子，就既具有典型的部队特色，又十分突出了人物的个性。

使观众为他的这种创造所折服。

再如：

李仁堂同志在《泪痕》中扮演朱克实这一角色取得了成功，当他谈到自己的创作经验时，说了这样一段话：

人物形象的塑造，必须从性格上去找出路。

而性格是通过人物的行为动作体现出来的。

如果抽象地或笼统地讲性格，仍然不能发现“这一个”人物，必须寻找人物具体的独特的行为动作。

演员创造银幕形象的工作，是在剧本所提供的文学形象的基础上进行的。

《泪痕》的作者对于农村生活和他们笔下的朱克实十分熟悉，他们在剧本中为朱克实设计了一些富有个性色彩的行为动作，我把它抓住不放，有些地方还根据我对生活的观察和体验，加以发挥。

例如文学剧本中写到，在向土石岭工程进军的万人誓师大会召开前的一个晚上，朱克实独自蹲在办公室的凳子上抽着烟思索着。

我觉得这个“蹲在凳子上抽烟”的动作很有特色，是朱克实“这一个”的动作，可以加强朱克实的性格色彩，增强他的“土味儿”，我就把它搬到银幕上去了。

而且我还从生活中提练出另一些动作，把这些动作加以扩展。

夜访章洛林，朱克实直奔炕头，在炕沿上坐下来，一条腿曲起来盘在炕面上，脚搭在另一条腿的膝盖上，接过章洛林递过来的旱烟袋就抽；在章洛林家和金还田小酌，朱克实坐在炕里，胳膊支着炕桌，身子斜靠着，抽着烟袋听金还田说话——朱克实这些动作，都是从我在农村做群众工作时的一些习惯动作里提练出来的，我觉得和朱克实蹲在凳子上抽烟的动作所展示的性格是一致的，符合于朱克实这个人物，是他可能有的动作。

可以表现他既是干部，又同群众亲如一家，在群众面前显得很随便，很自如。

我也把它用上了。

朱克实这一些行为动作，是华程所没有的，是朱克实的身份、经历、性格所决定的。

通过这些行为动作，增强了人物的“土味儿”，使得演员和角色逐渐接近了。

但是并不是所有能够表现人物“土味儿”的动作都是可取的，关键在于是否对刻画性格有利。

剧本中曾提示，朱克实在思考问题时常有一个搔后脑勺的动作，这个动作生活感很强，但我觉得性格色彩不是太多，而且容易对朱克实的办事能力产生怀疑，我就把它舍弃了。

就是蹲在凳子上这个富有性格色彩的动作，我也只用了一次，用多了不仅不能丰富人物性格，反而可能使人物形象受到损伤。

”

李仁堂同志在创造朱克实这一人物时，追求一种“土味儿”，而这种“土味儿”，就是人物的形体自我感觉。

它只有在演员掌握了角色的外部形体特征的基础上才能够捕捉到的。

有的演员认为，在电影和电视剧的角色创造中，由于摄影机与摄像机的纪实性，只有在演一些特定的角色，如领袖人物时似乎才需要去练习人物特有动作和姿态，或者是在演历史人物时才应该去练习人物特有的步态与礼节习惯等等，而在演反映当代生活的电视剧时就根本用不着去刻意地创造出人物主要的形体特征。

尽管在电视剧的制作中，由于摄像机的纪实的特性，一般来说，导演总是挑选与角色在形象上比较接近的演员来担任某一角色，特别是在反映当代生活的电视剧中，更是注意演员本人的形象与气质要接近于角色。

但是，这并不是说演员就用不着从形象的形体特征上去进行创造了。

实际上，无论演员与角色在形象与气质上如何接近，演员都不应该以本人来代替角色。

因为这种代替只能造成无形象化倾向的出现，使表演失去了它应有的魅力。

在电视剧的表演中，完全否认演员在形象创造，特别是外部形象特征上的可塑性，或者是为了塑造形象而出现做作与虚假，同样都是不可取的。

一个优秀的演员，总是努力去追求创造出具有鲜明的性格特征的人物形象，所以他就一定要努力去创造出角色的外部的形体特征来。

尽管摄像机的纪实的特性，对于电视剧表演所要求的是自然与真实，但是，这绝不应该是对演员创造具有鲜明的外部形象特征的人物形象的束缚，而应该是成为一种有意识的追求。

这种有意识的追求，实际上是演员自己对自己的创造能力的一种挑战。

因为演员要想在摄像机镜头前，使自己的体态、站姿、步态、手势、眼神、习惯动作以及动作的节奏与频率等，从形体上创造出具有鲜明的人物特征来，这就意味着演员要按照角色的要求对自己的形体做出必要的调整。

这种调整不仅是要去精心地进行设计，并且还要经过反复的、艰苦的练习，最终使演员所创造出来的一切都能在表演时达到下意识的程度，在摄像机无情的镜头面前都绝不会流露出造作的痕迹来。

因此，电视剧演员在某种程度上说，在角色的形体方面塑造上，要比话剧演员下更大的功夫才行。

只有在形体上做到既是角色的，但是又不露出一丁点痕迹，人物形象才会具有它自己的魅力。

要想做到这一点，当然首先是建立在对角色的内外部性格特征进行分析与构思的基础上，还应该有在生活观察与积累的基础上建立起人物的“心象”。

演员如果在准备角色的阶段，根本没有创造出“心象”来，那么在体现角色时也就不会有什么角色的外部形象特征。

但是，即使有了“心象”，要想在体现角色时使“心象”能够真正成为形象，除了要认真地去进行揣摩之外，根本的一条就是“练”。

演员只有在反复地练习中才能够真正地把握住角色的形体的主要特征和外部形体的自我感觉。

演员体现角色时，在掌握了角色形体的主要特征和外部形体的自我感觉的情况下，还应该注意形体行动的选择。

这种选择要能够使演员通过他所选择的形体行动，做到既能揭示出角色的心理行动，同时又能够突出角色的性格色彩。

例如，姜文在《芙蓉镇》中所扮演的秦书田，在教胡玉音扫地的那场戏里，姜文在扫地时就别具匠心地选择了抡起扫帚跳华尔兹这样一个形体行动。

这个行动的选择就既符合角色的心理行动，又展现出了秦书田这个人物的性格。

因为，秦书田此时虽然是在教胡玉音扫地，但他的心理行动并不是要真正教会胡玉音如何去扫地，他是要宽慰胡玉音，减轻和解脱胡玉音被错划为新富农后心理上的压力；同时，这一形体行动又表现出了秦书田这一人物的善良，能够体察别人的痛苦，即使是自己也身处逆境之中，仍然能够去关心别人，并且对于生活从来没有失去信心这样一些性格特征。

当观众看到姜文在这场戏中形体行动的处理时，都会不由自主地发出会心的笑声。

在笑声后面，实际上观众已经领悟到了许多难以用语言传达出来的感受和对于秦书田这样一个人物在性格上，甚至是人格上的赞美。

姜文在《末代皇后》中扮演的是溥仪。

这是一个性格十分复杂的人物。

他在政治上是软弱的，但对待婉蓉又暴露出他残忍的一面。

姜文在表演溥仪得知婉蓉怀孕是她与卫队长私通的结果时，他凶狠地揪着怀了孕、肚子已经很大的婉蓉的头发，把她从床上拉了下来，然后看了看自己手上的戒指，从戒指上面把婉蓉的一根头发摘了下来。

这个形体行动的选择，就充分地揭示出了溥仪性格中残忍的一面，给观众留下了十分深刻的印象。

同样，前面曾经谈到过李志舆同志在《杨乃武与小白菜》中，他所扮演的陈鲁企图收买刘师爷，但是在遭到拒绝后撕毁银票并把它抛向空中的形体行动，也是演员经过选择，既表现出了人物的心理行动，同时又能充分地揭示人物的性格特征的一个例子。

从上面所举出的例子中就可以看出，任何一个形体行动的选择都一定要考虑到角色的性格特征。

演员除了要注意角色的形体行动的选择与角色的性格特征之间的关系之外，在体现角色时还应该努力去运用形体行动创造出人物在特定的情境中的内在的思想与情感。

这也就是说，演员在形体行动的选择中，一定要尽可能地寻找到最能够表现出角色的思想情感的形体行动的方式。

前面曾经谈到过郭旭新在《蹉跎岁月》中扮演柯碧舟时，在看到邵玉蓉的坟墓时的那场戏。

这场戏在剧本中是这样写的：

黄土坡上，松树、杉枝前，垒起一个坟包，坟前新竖一块石碑。

碑前站满了寨邻乡亲。

哀乐骤然响遍山野。

柯碧舟疯了似地冲上黄土坡，鲁莽地拨开团团围站的人堆，冲到新竖的墓碑前。

他一眼看到扑倒在坟头上的大山伯。

碑上“邵玉蓉”三今字，触目地扑进他的眼帘。

他举起双手向着苍天，凄厉地惨叫一声，倒在坟前。

在这个镜头中，规定情境是柯碧舟并不愿意调到县文化馆工作，决定仍然回到鲢鱼湖和邵玉蓉生活在一起，而邵玉蓉在从县城回村的路上，被专政队的歹徒们追逼遇难牺牲了。

柯碧舟不知道这些情况，兴冲冲地从县城归来，盼望见到自己的心上人玉蓉，他在船上还在幻想着和自己相爱的玉蓉见面时的情景。

但是，当他高高兴兴地把船拴好时，发现玉蓉并没有在大树下等他，而且村路上空无一人。

这时却传来了阵阵的哀乐。

玉蓉的死在柯碧舟的心中是毫无准备的，可是在他的心中产生了疑惑。

当他感觉到有不幸的事情已经发生时，他才疯了似地“冲上”黄土坡，鲁莽地“拨开”团团围站的人堆，“冲到”新竖的墓碑前，“看到”扑倒在坟头上的邵大伯，然后又看到了碑上刻着的邵玉蓉的名字。

这时，他才证实了死去的正是他全身心地爱着的人。

演员在体现角色时，他“冲上”去，“拨开”围站的人，都是为了要解开自己心中的疑惑，同时又希望排除掉自己心上不幸的预感，所以当他在“冲上”来，和“拨开”众人时，都应该从形体行动中体现出人物的这种心情。

在看到扑倒在坟头上的大山伯时，当然就已经开始感觉到这一不幸，而在看到墓碑上的邵玉蓉的名字时，一切都证实了。

柯碧舟“举起双手向着苍天”这一形体动作，应该是一个下意识的反应，是人物情绪激动中不由自主地产生出来的。

如果演员在表演中真正地深入到规定情境中去了．他也许会产生出剧本中所要求的“举起双手向着苍天”的动作，也许会产生出另外的能够表达出人物此时此刻的心情的动作，只要是演员能够真正地激动起来，并且体现出了人物当时的心情，都可以说是正确的。

因为，这个“举起双手”的动作与“冲上黄土坡”和“拨开”人群有着不同的性质，前者只是一种情绪体验中人物的下意识的形体反应，而后者则是形体的行动，因为“冲上黄土坡”与“拨开”人群这些动作都是与人物要了解究竟发生了什么事这一行动联系在一起的。

所以，这些形体行动是不能随意改变的。

而当演员在表演柯碧舟看到墓碑上的名字后，知道邵玉蓉已经死了时，“举起双手向着苍天”的动作，只是在于揭示出人物内心的痛苦，因此，它可以是举起双手向着苍天，但也可以是紧握双拳痛击自己的脑袋或胸部，或者是木然地站立着一动也不动，最后猛然地扑“倒”在坟前。

只要演员在表演中能够通过他所运用的动作真实地表达出来了人物的情绪体验就可以了。

郭旭新在表演柯碧舟“倒”在坟前时，他进入到角色的规定情境中去了，从而产生了不住手地刨着坟上的土的形体动作。

原来的剧本中并没有这样写，这完全是演员在体现角色时的即兴的创造。

而这一创造却十分有力地揭示出柯碧舟愿意与邵玉蓉共生共死的心情。

因为，刨坟这样一个形体行动既可以说是表现出柯碧舟希望自己能够把邵玉蓉从死亡中拉回来的心情；也可以说是表现出柯碧舟想刨开坟墓，自己与她长眠在一起的愿望。

所以这样的形体动作就具有非常强烈的感染力，真实而且有力地体现出人物痛不欲生的内在的思想情感。

在电视剧的表演创作中，当演员体现角色时，手势是在形体动作中不容忽视的一种重要手段。

哥格兰曾经指出过手势在演员表演中的重要作用，认为演员决不要把自己的双手揣在裤兜里。

在电视剧的表演中，同样也应该尽可能充分地利用手势来体现角色。

手势在体现角色时既具有作为独立形体行动的功能，同时也具有在言语行动中起辅助作用的功能。

手势在体现角色时作为独立的形体行动时，当然会有许多手势是与角色的日常生活、劳动有关，如倒水、提物、点火、抽烟、洗衣、做饭等等，这些形体动作在体现角色时当然是必不可少的。

但是，从表演上来说，手势更应该与角色的心理行动有机地结合在一起。

例如，当你要驱赶一个人出去时，要求一个人走到你跟前来时，或者是请一个人坐下来时，甚至当你在思考时，你要威胁一个人时，诅咒一个人时，等等，都可以运用手势独立地来完成这些行动。

如果演员手势运用得当，它往往可以具有非常鲜明的表现力。

假如你蔑视一个人，你要让他走到你跟前来，就只用食指勾一勾，这就不仅完成了你的心理行动，而且会使人感觉到你根本就不把他放在眼里，充满了瞧不起对手的感觉。

在运用手势独立地去完成形体行动时，同样也应该像前面所说的那样，在手势的选择上一定要注意去揭示出人物的性格，去展现出人物在某个特定情境中的思想情感。

当演员主要是运用言语行动时，手势还具有辅助的作用。

例如，当你向一个人要钱时，往往可能会同时用拇指和食指与中指捻一捻，来辅助你所说出的语言。

有时，当你用语言去描绘一个事物时，也常常会用手势来帮助你，使你语言的描绘更加形象化。

当演员运用手势来辅助言语行动时，一定要注意精心选择，并且要做到相互配合与言语行动成为一个整体。

哥格兰说：

“形体、声音、手势全部要结合成一个完美的整体。

”俄罗斯著名戏剧教育家沃尔康斯基曾经指出：

“如果正确的手势能加强语言的作用，那错误的手势就会削弱它了，可见，任何手势没有也比错误的手势要好——精读一遍剧本，胜过拙劣的演出。

因此，

在运用手势来辅助言语行动时，他认为：

“手势在表达思想时总是先于语言，正如闪电先于雷鸣一样，视觉总是先于听觉。

”

这些意见，都说明在运用手势来辅助语言时，尽管手势可以起一定的描绘作用，但即使是在运用手势来进行描绘时，它也示应该只是作为语言的图解，不是随着语言在那里比划，当说到你时就用手去指对方，说到我时就用手来指自己；说到天时就用手指向天空，说到地时就用手去指地下。

这样的手势，实际上是毫无意义的。

即使是辅助语言的表达的手势，更为重要的是它要充满行动性，是在完成与语言相同的行动中取得一致。

例如：

假使角色要说的台词是“你别哭了!

”要是根据规定情境角色是真心诚意地去安慰自已的亲人，他也许就可能先用手去抚摸他所要安慰的人的肩膀或头发；假使是要制止一个无理取闹的人，他也许就会在说出这句话之前先狠狠地拍一下桌子；如果是夫妻争吵，妻子受了委屈，丈夫在作了让步之后，妻子还得理不让人，没完没了地在那儿哭，他就可能双手作揖，然后才说出“你别哭了’，这句话。

这样一些手势不是去图解“你别哭了”这句话，而是行动的一个组成部分。

只有这样的手势，才是真正地起到辅助言语行动的作用。

除此之外，手势还可以用来作为情感的外部表现的一种手段。

这对于演员来说既是重要的，但又是十分困难的。

最简单的例如人们在愤怒时往往是握紧了拳头；在心烦意乱时，就可能用一只手去捏另一只手的关节，弄得“吧吧”作响；而在踌躇不安时，就可能会用几个手指头在那儿敲击着什么东西；只对人伸出一个小拇指，就可以表达出你对对手的蔑视的情感，等等。

事实上，在演员的表演中，应该说每一个手势中都有着表达情感的成分。

就拿一个招手的手势来说，如果演员真正是去琢磨一下的话，它就可以有着多种多样的变化。

因此，也就可以表达出许许多多不同的情感来。

如果演员还注意到手势与道具的结合，与自己身体其他部位的结合，那就可以表达出无穷无尽的情感来。

因此，演员一定要能够意识到自己的手，不光是可以去干事，而且它还会说话，会传达出许多甚至是用语言也无法表达出来的十分细腻的情感来。

在电视剧表演中和电影表演一样，由于在景别中有近景和特写，这就克服了戏剧表演由于舞台的距离，观众看不太清楚演员的细微的表情的缺点，而是可以在近景特别是在特写镜头中把演员最细腻的表情都摄制下来。

因此，在电视剧表演中，演员在表演时当然就不可忽视表情的作用。

演员的面部表情是由五官总体的组合来表现的。

但是，真正统领着表情的则是眼睛，所以，眼睛在表情中是起着最主要的作用的。

人们常说：

“眼睛是心灵的窗户。

”或者说：

“眼是心之苗。

”这都说明眼睛不仅在表情中起着重要的作用，更为重要的是眼睛总是与传达人的隐秘的内心世界联系在一起的。

但是，必须指出，这里所说的眼睛，已经不是指人的生理意义上的眼睛了。

如果准确地说，它是指和人的性格与气质联系在一起的眼神了。

事实上，在生活中往往是可以透过一个人的眼神看到一个人的性格和气质的。

就像有时人们常常会针对某个人说：

“一瞧那个人的眼神，就觉得他不是个好人!

”或者是说：

“从他的眼神里就看出这个人心地很纯洁，很善良。

”如此等等。

演员在进行角色的创造时，同样也应该去考虑运用眼神来刻画角色的性格。

因为从眼神中往往可以一下子就展现出了角色的神韵。

演员在自己的角色创作中，有时很可能就是通过捕捉到了角色的眼神而一下子就把握住了角色。

例如：

孙道临同志在扮演李四光这一角色时，开始时是苦于如何从化妆上使自己更像李四光一些。

但是，加大的鼻垂和人工的面颊都无济于事。

因为演员面部在这些人工制品的束缚下，失去了生气，虽然乍一看起来似乎也十分“形似”，但一演起戏来就“神态不那么自如”了。

后来，就只有另辟蹊径，努力从“神似”上作文章。

孙道临同志在深入地李四光同志进行了认真研究，并且“仔细端详李四光的各个时期（特别是中年以后）的照片，感到他尽管眉骨高耸的眼窝有些深陷，下腭端方，整个面容线条比较硬。

但除了深沉之外．却又给人一种温煦、谦和的感觉。

放下照片后，脑海中总要浮现出他的目光锐利、却又安详、深邃，像在注视着你，审慎地听着你对某些问题的看法，又像在沉思着，反复掂量着某个结论的准性……”后来，孙道临同志又看到了一幅关于李四光的宣传画。

他说：

望望对面墙，那里挂着一幅宣传画：

李四光同志穿着白布罩衫，持着放大镜详细地观察手中的岩石标本。

“那是我父亲最满意的一张画像。

”看见我的眼光停留在那张画上，李林同志轻轻地说。

“哦?

!

”我端详着那张画，被那专注的面容吸引住了。

而那双眼睛，安详、锐利、深远……不是和他照片上的眼睛一样吗?

我继续向四周巡视，南窗下是一列长长的陈列柜，里面摆放着一块又一块李四光生前搜集的岩石标本；靠北墙是一排高高的书橱，里面卷帙浩繁。

这时，两个月来阅读过的有关李四光的资料，以及李四光生前的好友和学生们所讲述的生动情况，似乎一一涌向我心头了。

他们在向我诉说：

李四光，怀着对祖国的热爱，曾经踏过多少山川，经历多少风霜，为探求科学真理而执着地劳动着，谨慎地思考着……我的眼光又转向那幅宣传画，注视着画上那双安详、锐利、深远的眼睛，突然感到我更能理解，为什么他会有那样的眼神，为什么他的面容显得那么深沉而又温煦、谦和了。

人们往往说眼睛是灵魂的窗子，一个人的眼神，不就是他的生活历史、他的性格特征的一种反映么?

我曾经演过不同的角色，《渡江侦察记》中的李连长，力求目光炯炯，灵活而有威势；《家》中的高觉新，看人时温和，而又带些小心翼翼……他们的眼睛，和李四光是完全不同的。

这一点体会在我考虑李四光的面部造型时起了重要的作用。

既然这个人物的面部造型可以力求神似，那么就着重抓住他的眼睛来作文章吧!

我们决定去掉两颊上的海绵片，去掉那累赘的“鼻垂”，最后，那两块耸起的眉骨呢?

天气渐热了，汗会不停地从里面滋生出来，使得与肌肉连接的地方产生裂纹，成为负担。

那就索性把它一并取消!

现在，只消把眉套粘上去，让眉头低低压在眼窝上，再把眼睫毛从里向外斜斜地压向眼稍，让眼睛整个显得向下倾一些。

这样，眉目之间，确有些李四光的味道了!

我对着镜子，把眼神凝聚起来，尽力捕捉李四光观察事物时的那种神情。

我换上服装，走到摄影棚去，没有人因为我化妆大大简化了而表示惊异。

而当我们到李四光故居去进行拍摄工作时，在他的家人面前，我沉思地凝视前方，来回踱着步子。

他们都笑了，点着头说：

“像的，像的。

”那位曾经在他身边工作的保姆也说：

“对，老部长就是那个样子的!

”

孙道临同志是在研究人物时捕捉到了人物的眼神，又在捕捉到人物的眼神后使人物达到了神似。

所以他最后总结道：

“如果能从人物的生活历史和思想感情出发，理解与捕捉其眼神的特点。

那么，你就有可能打开灵魂的窗子，找到表现其性格特征的一个重要手段。

有人说：

‘电影是眼睛的艺术。

’我想，话虽夸张了些，但却是包含了相当重要的道理的。

试想一下卓别林、嘉宝等的表演吧，在回味他们所塑造的人物的性格特征时，你