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工笔花鸟画教案精品
中国工笔花鸟画教案
张伟
中国工笔花鸟画教案
[任课教师]：
张伟[职称]：
讲师
[教学对象]：
美术教育专业普本班学生[教学时数]：
总学时:
90课时
[周学时]：
18课时
[教学内容]：
中国花鸟画技法及中国花鸟画传统与现代材料与技法
[教学目的]：
通过中国画概况的讲授，使学生能系统的了解中国画的发展历史和基本概况。
并通过学习使学生初步掌握中国花鸟画的造型特点、艺术特点和基本至画法步
骤，领会中国花鸟画独特的审美特点，提高欣赏水平和表现水平，了解中国花鸟
画的教学特点和基本方法
[教学方法]：
讲授、观摩、示范、个别辅导、集体讲评。
[教学重点难点分析]：
本课教学对象为四年制本科学生、教学重点在于工笔花鸟，特别是现
代工笔花鸟画的基本技法学习。
教学方式采用临摹、个别辅导相结合。
在学生掌握技法的基础上，逐步培养学生的审美意识领会能力，掌握中国花鸟画独特的审美表现特点。
一、中国画概述及中国花鸟画的发展流变
中国画的历史悠久，深深涵泳于中国传统哲学文化之间，形成了独特的艺术表现手段和艺术表现形式。
中国画历史虽然悠久，发展也很成熟，但其“中国画”之得名并不早，大致在清末民初“西学东渐”之时，国人面对西方艺术为了树立中国艺术的独立品格才提出了这个概念。
学习中国画，首先要从总体上对中国画有一个概括的认识，诸如中国画的风格特点、艺
术规律、美学思想等，树立一些基本的概念，掌握正确的学习方法，才能逐步的掌握中国画的艺术表现技巧。
而要在中国画的传承与创新方面取得相应的成就，必须努力学习中国的传统文化，提高自身的各种修养，包括吸收西方文化的精粹，融会贯通，才可能会有进一步的发展。
中国传统绘画，受着中国传统哲学的深深涵养，扎根于中华民族深厚的文化土壤之中，
数经千年的发展，形成了独特的文化素养、审美意识、思维方式、美学思想和哲学观念等完整的艺术体系。
中国画的发展历程就是中国画的立意、意境、经营、笔墨、程式、风格等一
系列艺术创造的经验和理论不断成熟的过程。
这些经验和理论，既符合艺术发展的一般规律，
又独具鲜明的中国作风和中国气质，有着明显的中国文化的传承与精神阐发，与世界各国的艺术相比较，更具有鲜明的民族风格和民族特点，不仅为中国人民所喜闻乐见，而且得到了
全世界人民的高度欣赏和赞扬。
发展至今，中国画的门类一般分为山水、花鸟、人物三科，从技法表现手法来看，又有工笔、写意、重彩之别。
此外，书法、篆刻、壁画、民间绘画都和中国画有着千丝万缕的联
系。
中国画的主要特点主要表现在以“写意”为特点的中国画艺术观、以“笔墨”表现为主的中国画笔墨观和“聊以自娱”的文人画功能观以及高度程式化的创作观，等等。
为了讲解简要，我们只能结合花鸟画对中国画的整体特点和艺术规律做一些概括性的叙述。
（一）、唐以前“山水”“花鸟”只是“人物”画的背景
唐以前“山水”、“花鸟”画只是“人物”画的背景，这可以从春秋战国时期的帛画《人物夔凤图》、《人物驭龙图》以及顾恺之的《洛神赋图》等存世作品中明显看出来。
当人物画已经在艺术本体上发展得很成熟时，山水、花鸟还显得较为稚拙。
画史上有唐代边鸾、薛稷等人擅长花鸟画，但由于实物已经荡然无存，那么他们的花鸟画是作为衬景还是独立的花鸟画已经无法考证，但在新疆阿斯塔拉唐代墓室壁画中已经出现了作为单独画面的花鸟屏条。
（二）、五代宋初“黄徐体异”
所谓“黄徐体异”指的是西蜀的黄筌及其子黄居采和南唐的徐熙。
黄氏父子后来都归北宋画院，多画宫禁之中的珍禽、瑞鸟、奇花、怪石，画法乃双勾填色，画风富贵典雅。
而江南处士徐熙则以墨、色没骨作画，画风野逸。
从存世黄筌《写生珍禽图》以及黄居采的《山鹧棘雀图》可以看出黄氏父子的写实功夫和刻画精细程度已经远远超出唐代人物画中的花鸟衬景和花鸟独幅墓室壁画。
（当然，和后来的崔白以及宣和画院相比，此时黄氏父子花鸟画
在表现自然物态的“生动”方面还有所欠缺，设色也未臻完善。
但“黄徐体异”所具有的重要美术史意义则是这两种画风所代表的“富贵”和“野逸”的审美趣味的对峙是两宋画坛上最为独特的人文景观，而且，这种人文主义精神又将在两宋时期乃至后世绘画中得到更为深远和广泛的扩展。
（三）、北宋中期北宋画院崔白“变法”和宣和画院
从某种角度说，黄氏父子及其传人如李符、李吉、夏侯延佑等人在五代、宋初的这种“富贵”画风虽然风靡一时，是一个影响很大的风格流派，且占据了北宋初期画院的主流地位，但这一风格实际上仍是五代遗响，并没有什么新意。
直到北宋中期（约仁宗嘉佑到神宗熙宁年间），崔白在画院中变法，这才使得两宋宫廷花鸟画开始具有了自己的时代特色和风格特征。
崔白花鸟画和其后的宣和画院的花鸟画相比，崔白对黄氏风格的变化还不能称为“大变，”
就技法的精工浓丽而言，也远不能和宣和画院相对照。
但崔白等人的历史功绩应当在于他们改变了五代花鸟画的程式化格局，那就是既继承了刻画精细的传统，又增添了神态生动的“写实性”，从而使两宋花鸟画开始具有了鲜明的时代风格。
崔白的作品，现在仍然有数幅较为可信的传世实物，如藏于台北故宫博物院的《双喜图》以及《寒雀图》。
和黄氏父子相比较，崔白花鸟画状物更为真实生动，其“写实”性达到了前所未有的境界。
而且，他将人物画中的“传神写照”的审美要求挪到花鸟画领域，是一个前所未有的贡献。
宣和画院是宋徽宗所主持的皇家画院的别称。
画史上一般把这一时期的画风称为“宣和
（院）体”。
这种称谓至少包涵了两层含义：
其一指此时的画院已与前代不同，是画院体制演变到了高级阶段（这和宋徽宗的皇帝身份与画院领导人身份有关）。
其二是此时的宫廷画风
已与前代不同，已经具有了更成熟完美的形态，而且还构成了一个独具时代热色的绘画艺术的风格流派。
宣和画院对中国画发展的重要贡献是把五代宋初确立的“富贵”体貌进一步完善化，使得花鸟画在写实性、生动性、设色的完美性上高度成熟。
（宣和画院对绘画写实性的要求达到了令人咋舌的地步，如“日中牡丹”和“孔雀登高”的故事）宣和画院的另一个重要历史贡献则是以诗意入画和诗画结合（这可以从宣和画院以诗题考核画家才艺）。
使得独特的“院体”画风得以形成。
（四）、宋代文人“墨戏”与水墨花竹画
两宋间的“写意”文人画，鄙弃宫廷画师的“描”的制作性技巧，而提倡“写”的抒情性功能，从而终止了中国画“写实”形式的进一步发展，改变了中国绘画进化历史的航向，其“推陈出新”的意义影响深远。
从另一个角度说，这也是艺术发展规律的必然，因为“写实”性的形式在宣和画院已经走到了一个极至，就好比登山一样，登上了一个颠峰，要想再有所进展，只能下山再登一座高峰。
我们说，以“野逸”的文人意趣入画的企图虽然早早于宋代，但真正付诸实施的是北宋后期的苏轼、米芾、文同以及南宋的米友仁、杨补之、赵孟坚、郑思肖等人。
他们把某些特殊的带有“比德”意义的题材如“枯木竹石、”“梅兰水仙”、“烟云山景”等独立出来，并赋予一些新的含义和形式，形成了“墨戏”这种新的艺术形式，并形成了以仲仁、赵孟坚、郑思肖等为代表的“水墨花竹画。
”
（五）、元代水墨花竹杂画的两种风格形态
宋元之际的文人画运动，在绘画史上一直是以山水画为代表，但实际上山水画只是后来者居上，最早的其实是从水墨花竹等题材的领域开始。
元代的水墨花竹画主要有良种风格形态，一是写意水墨花竹，一种是工笔水墨花竹，擅长的画家很多，前一种如元四家中倪瓒、吴镇两家都擅长画竹，柯九思、李息斋、顾安、管道升、赵雍、王冕等等都擅长竹及梅花。
后一种的代表画家有陈琳、张中、王渊等人，是吸取了宋代院画风格的一些长处，加以改造后形成的较为工整的文人花竹画的一种别体。
（六）、陈淳和徐渭——文人花鸟画的演进
陈淳和徐渭是中国花鸟画发展历程中的里程碑式人物。
文人花鸟画自宋代文人画崛起之后直至明代，到他们之时，才基本上完成了一个历史性的转换过程。
徐渭较之陈淳，画风更显得纵逸，他自称“泼墨”，也就是我们现在所说的“大写意”（徐渭
的个人际遇与精神疾病故事）。
水墨花竹画，最早应当是宋代文人的水墨竹石，尔后是元代画家的工笔水墨，已初显“变形”的先兆。
至明代，吴门画家如沈周、文征明等人又用水墨“写意”笔法画牡丹，取代了元人的水墨工笔方法，应当说，沈周等人笔下的牡丹虽然已经略去了宋人的色彩，但牡丹的基本形态仍然保留着，再到陈淳、陆治等人，虽然笔法日益放纵，但“写实”的因素仍然没有彻底排除，直到徐渭，才真正走完了由“写实”到彻底“写意”的最终一步。
这个时候，国画中的“笔墨”形式才完完全全从忠实描摹自然物态的固有形貌的牢笼中解脱出来，具有了独立的审美意义，从而获得了艺术的“自律性”。
明代绘画在中国绘画史的重要美学地位也正在于此。
而在这个演变过程中，花鸟题材的绘画一直是走在历史的前列。
（七）、清代花鸟画家——恽格、八大到扬州八怪画风
清初的著名花鸟画家恽南田风格独具个性，画法承明代陈淳、陆治一路，但更为工稳，“写实”的因素也更为特出，避开了从徐渭到八大的那条“大写意”的路径而另辟蹊径，用笔秀润，设色清丽，善于描摹自然物态的形象，亦不作夸张和变形，故能取得雅俗共赏的效果，成为常州画派的领袖。
清初文人花鸟画的主流是“写意”一路。
如八大山人、石涛。
二人皆是明代宗室，对于家仇国恨，两人的表达并不一致。
八大山人终身不与清室合作，他时僧时道，时隐时出，所作花鸟画中鸟的形象大都白眼朝天，能抒发一腔郁闷之气。
而石涛初则逃生于佛门，但后来又在扬州接驾，自称“臣僧”，至北京又与达官贵人交游，希望能得到皇帝和贵族们的知遇。
画史上曾对此有过非议，但客观地说，明亡时石涛才四五岁，且其父靖江王朱亨嘉并未死于清人之手，而是为南明王朝内讧被杀。
所以我们也不能苛求石涛一味忠于明室。
当然，不论石涛是否具有民族气节，是否是个明遗民，作为画家，他的贡献和八大一样，是不受任何影响的。
而且，石涛在绘画理论上的成就较之八大更为特出。
八大的花鸟画是继承的徐渭一路，较之徐渭，他已经达到了高度的简洁。
往往以一条极为简单的轮廓线勾画出物象的形象，但形态的变化却又异常丰富，他的一些作品几乎很难去找到一条可以取消的赘笔，也很难设想在什么地方能去加上一笔。
在艺术表现上，能做到这一点是很困难的。
因为从某种意义上说，国画造境，难在简而不是难在繁。
近世画家之中大概只有齐白石的一些特别优秀的作品才能做到这一点。
由于清中期盐业的繁荣，扬州成为东南一大商业流通与物质消费的繁华城市。
扬州盐商们的附弄风雅，使得扬州绘画大兴，很多画家流寓扬州卖画，从而形成扬州画派。
商人的喜好直接导致了扬州画派有别于所谓“正统”观念的审美价值取向——尚“雅”而不能免“俗”。
（如
郑板桥）
从某一角度看，扬州画派的“大写意”画风对于后世的“涂鸦主义”画风有一定的消极影响，乃至在当今画坛，会拿大笔“刷”两笔所谓“大写意”者动辄称“名画家”，也是这种流风所致。
（八）、趋向现代之路——海派（吴昌硕）到齐白石
自乾隆、嘉庆以后，盛极一时的扬州画派已呈衰退之势，这和扬州地区的盐商衰败有关，扬州经济也一落千丈。
而进入19世纪，由于海禁大开，经济和文化中心逐渐移至长江门户
——上海。
清末，上海成为东亚最大的商阜之一。
很多文人墨客又移居上海，侨居卖画。
遂有“海派”之说。
严格来讲，“海派”并不能称之为画派，它应当是一个模糊性很大的概念。
是一个由多个画家群体组成的具有许多个性风格的以上海为中心的一种总体画风。
这许多个性风格之间包
涵了一定时代特征的统一风貌。
而且，作为特定历史时期的产物，“海派”绘画成为中国传统绘画走向现代的一座桥梁。
海派画家中擅长花鸟的有赵之谦、虚谷、蒲华、吴昌硕等人。
其中对近代画坛影响最大
的当属吴昌硕。
受吴昌硕影响而成就最大的又数齐白石。
齐白石的花鸟画五十岁后才逐渐成熟，他的用笔方法基本上是继承的吴昌硕，但删繁就简，这又受八大山人影响。
在用色方面又将海派的鲜丽明快的特点发挥到极至。
齐白石的花鸟画，既具有传统的文人画的基本美学品格，又具有很强的现代性。
二、中国花鸟画的工具与材料
[教学目的]：
通过中国画工具材料的讲授，使学生了解工笔花鸟画工具的性能和使用方法。
[教学方法]：
讲授、演示
由于工笔画有着自身的表现要求，因而工笔花鸟画有其着其特用的工具与材料要求。
当然，目前工笔画家已不再仅仅局限于传统的工具与材料,而是拓宽了使用范围，许多画家并对此做了一些有益的探索,尤其是颜料的使用上，大量矿物性颜色（岩彩）的使用，使工笔
画在走向现代化方面趋于成熟，并使工笔画风格出现多元化。
（一）、版面材料
传统工笔画的版面多使用绢或熟宣纸，现代工笔画还使用其他版面材料，如水彩纸、高丽纸、皮纸等。
一幅工笔画在立意、构图并完成底稿后,首先是要选择好作画的版面材料.版面材料是指所使用的各类纸、绢、布等材料。
选择何种版面材料主要由作者根据画面效果的
构想而定。
下面分别叙述各类版面材料的特点及用法。
1、绢
绢作为一种传统的绘画版面材料，中国画家已使用了两千多年。
因其质地光泽细润，易于敷色，很适合画工细严整的工笔画表现特点，故至今仍在被广泛地使用。
绢分生绢和熟绢两种。
生绢指末上胶矾水的绢（包括圆丝和扁丝），其渗化性能强，效
果接近近皮纸类，可作写意花鸟。
熟绢上色后不会渗开，适合工笔画的细线勾勒、多层渲染等技法的发挥，尤其适宜于表现虚幻和朦胧的效果。
绢是适合画淡彩法的，画浓淡相间法的亦佳。
既选用绢做版面材料，就要发挥绢的细润有光泽的特点，如覆盖大面积厚重颜料，掩
盖住绢的光泽，就失去使用绢的意义了。
用绢做版面材料，一定要将绢裱在画板上，裱时注意伸平绢的横竖纹，因绢丝极易歪斜，尤其是画人物画，如果绢丝歪斜，画完后再正式拖裱时人物的面部身姿会受影响而无法补救。
2、熟宣纸
生宣纸经过胶矾水刷制或浸泡就会成为熟宣纸。
其性能是不渗水，俗话就说是不洇，故适合于画工整细腻的工笔花鸟和人物画。
熟宣纸目前有不少品种，如清水书画宣、冰雪宣、
书画笺、蝉翼笺、云母笺等。
以上熟宣纸中有薄有淡，一般说来薄者适宜画淡彩，厚者适宜
画重彩。
以蝉翼笺最薄，冰雪笺最厚，清水书画宣为不薄不厚型。
云母笺的特点是纸上有微小的云母点，对光看有小亮点，一般用于画花卉或山水，如画神话传说可增加画面的神秘感和丰富感。
其他熟宣纸还有泥金纸，目前已少见，系用真金粉涂制。
清末任伯年的巨幅条屏作品《群
仙祝寿图》即用金纸绘制而成，其效果金碧辉煌，华贵而不失雅丽。
3、水彩纸
水彩纸的性能与熟宣纸近似，古亦可选用来画工笔画，但应选用水彩纸中质地较细密、比较薄的种类为好。
目前部分工笔画家才刚刚开始用布来做版面材料，如何进一步发挥布类版面材料的作
用，尚待进一步实践与研究。
4、生宣
就是没有经过胶矾水刷制或浸泡的宣纸，其性能是渗水、渗墨性强，笔触感强。
适合协写意花鸟画的表现。
安徽和四川夹江等地都生产宣纸，目前上好的生宣是安徽宣城所出的红星宣等。
（二）、笔砚颜料
1、勾线笔类
工笔画基本上用中锋勾勒细而匀的线条，故多选用狼毫这类细而尖的笔，常用的笔有衣纹笔、叶筋笔、大红毛、小红毛、蟹爪、拖线笔、勾线笔等。
2、染色笔
常用的染色笔为大中小白云和其他软毛羊羔笔。
纯羊毛笔过于软，一般不用。
白云笔较好用，因为它外层是羊毫而中间部分是稍硬而挺的毛，属于兼毫，因此既能含水分又有弹性。
一般笔杆上会标有“加健”或“兼毫”字样。
3、写意画根据画家的喜好，自由选用各种毛笔，或长锋，或短毫；或软毫，或加健，或硬毫。
等等。
4、墨汁
一般常用一得阁、曹素功。
也有其他各种书画墨汁等，或者用砚台和墨块磨墨。
一般而言，较好的墨磨出来的墨色有些偏青，而现成的墨汁大多墨色较为灰暗。
5、颜料
工笔画是以色彩为主的画种，目前美术用品店所售颜料大部分为锡管装中国画颜料，共
12色，使用比较方便。
也有单支大管的，但质量皆一般，可以作为练习用，比较好的颜料
为块状或膏状，如苏州姜思序堂所出的，最好的应当为日本产的膏状颜料，色彩鲜明而纯净，不过价格昂贵。
根据工笔画用色的特点，将目前经常使用的颜料分为两大类讲述其特性。
（1）矿物性颜料（不透明颜料类）
有矿物质颜料和粉质颜料之分。
特点是覆盖力强，特别是适合于画重彩，如人物的衣服、个别花瓣、青绿山水等，表现效果比较厚重。
朱砂：
朱砂为矿物色，色相是一种不十分明显的美丽的红色，这种红色是很难调配出来的，无其他红颜色可替代。
石青：
色相呈鲜明的蓝色。
石青制好后分头青、二青、三青、四青数种不同深浅的色相。
石绿：
色相呈冷绿色，亦产于赤铜色。
石绿也分头绿、二绿、三绿、四绿等不同深浅的色相。
色质稳定不变色，但不能与油类溶剂合用。
朱膘：
色相呈红色，比较鲜明。
赭石：
色相呈浅褐色，原料为赤铁矿石。
（2）植物性颜料（不透明颜料类）
特点是透明，覆盖力差，特别是适合于画花瓣和人物的面部。
曙红：
色相为冷红色，但比胭脂色鲜艳。
胭脂：
色相呈深红色，系植物颜料，化学上称为有机类颜料。
藤黄：
色相呈柠檬黄色，远产地为越南，故又名月黄。
花青：
色相呈深兰色偏冷，为植物色。
钛青蓝：
色相呈较鲜明的深兰色，接近水彩普蓝色，是一种化学合成颜料，色相较稳定，如加入一些墨色与花青比较接近。
（三）、其它工具
调色用瓷盘：
一般有大、小两种型号，或者用各种小碟子，纯白色瓷盘为好。
笔洗：
有专门用于画画用的笔洗，或用各种大口瓶子或小桶代替。
毛毡：
有专门用于画画的毛毡，或用各种绵织的布代替。
三、白描花卉勾线技法
[教学目的]：
通过工笔花鸟画白描花卉勾线技法的讲授，使学生了解和掌握工笔花鸟画毛笔和宣纸的使用及勾线的技巧方法。
[教学方法]：
讲授、演示
（一）、工笔花鸟画白描线条的要求
勾线在工笔花鸟画中是很重要的一步。
工笔画色线分离，线为造型基础、立形之本。
运用毛笔勾线，对线条有很严格的要求。
线条要讲究“线感”、“线型、”“线质”等等。
因而白描勾勒不是用细线沿着花叶轮廓去“描”，去“描”个外轮廓线，而是用书法中讲究的用笔法“写”出形象。
线的虚实结合，各有相生，对应相补。
表现在画面上的线（实）和画面上的空白（虚）相辅相成。
画面的空白虚中有物，是通过画处的联想而得之的一种心理暗示。
线的虚实相生相变，体现了中国艺术的一种哲理。
虚处能给人留有想象活动的余地，给人的含蓄、空灵之美。
工笔花鸟画的用线有着丰厚的历史文化积淀，对线的形式规定体现了工笔花鸟画独有的特征。
中锋用笔力透纸背是对线的质量规定，用笔的起承运转和一波三折是对一根线条的运行过程的规定，而古代人物画十八描法就是对众多线条的统一形式规定，借鉴于花鸟画是一脉相承。
线条的变化与统一，线条的对比是线条形式变化的基本原则，根据表现对象的不同感觉，对线条的长短、粗细、曲直、光型、方圆、轻重加以区分，可以使线条变得丰富、增
强线的表现力。
当线与线组成线型组织的时候，其疏密、主次、虚实、强弱的对比变化又会体现形与形之间的组织关系的变化。
统一则是对上述变化的整体约束。
一组线都相互依存，
相互制约、相互呼应，形成线描的旋律交响、体现线描独有的形式美感。
线所具有的传情达
意，抒发情感的主观表情功能。
线既然作为艺术表现符号，就必须是感情的传达者，画面上线的形状就直接表现着种种感觉；粗线显刚，曲线现柔、折转呈转锐利，波弯则绵软；不同的组合、疏密、方向会产生动静、悲喜等不会的感觉，线有极强的直觉暗示力。
工笔人物画
中线条的应用取决于作者对人物的感性认识，在用笔描绘中应与由感性认识生发的意象情绪密切结合起来（用线的高境界）。
工笔白描不只是讲究工细，更重要的是追求线条的力感、快感，所谓“工细兼力”反对纤细柔软的线条。
勾线之初，先练习使用中锋，避免侧锋，走在线条一侧的即为侧锋。
中锋线
条圆润浑厚，饱满而富于弹性，结实而有力感；侧锋勾划出来的线条是扁平的易出飞白。
花卉中的花瓣，叶片都是薄片状的，宜用中锋勾勒，侧锋只有在皱擦树石时才宜运用。
开始练
习勾勒时，很容易出现侧锋，特别在线条转弯的地方，因为毛笔虽然是圆锥形的，但是当拉开线条以后，笔锋即成为一刀锋，转弯时必须提笔，，并轻转笔管扭转方向，象写篆书一样，使笔锋平行圆转过来，才能保持中锋；如果转弯时笔尖不提，发压着纸面硬拐，这时笔毛便产生折叠，象写隶书一样，出现折笔，在画面上即表现为侧锋。
线条产生力感的关键在于笔锋与纸面的摩擦。
有的人勾线为了细，不敢用力，勾出的线
条是浮滑在纸面上的，是不符合要求的。
勾线时要把笔按下去，使笔锋对纸面有一个压力，同时又要遮住毛笔，向上有一个提力，两力平衡再用力一个拖的力量行笔。
只压不提就是“抹”，容易出现侧锋败笔，只提不压就是“飘，”线条滑而无力，用线切忌“撩”、“挑、“”滑。
”
为了使笔锋与纸面产生摩擦，勾每一条线都必须有起笔、行笔、收笔三个动作：
1、起笔藏锋：
如起笔欲向右行，先向左藏锋顿笔，然后再向右行，这叫与右先左，反之，则欲左先右。
2、行笔：
行笔要稳，速度要慢，对纸面压力要均匀。
3、收笔回锋：
每逢收笔都须向来的方向收回，所谓“天往不回”、“天垂不缩，”使线的结尾含蓄有力。
以上讲的都是锻炼勾线的力感和快感，同时还要注意练习各种笔墨变化：
如中锋与侧锋、顺锋与逆锋，以及顿挫、转折、连断、粗细、方圆、疾徐、光毛、虚实等用笔的变
化，再加上浓淡、干湿等墨色的变化，达到白描用线在形式美感方面的要求。
（二）、白描线条与花卉形象的结合
1、勾线起笔顺序
为不蹭脏画面，一般白描勾勒大致要从上到下，从左到右顺序勾下来。
2、如何表现结构之前后关系
当两条线相遇，一线在前压住另一条线，即为前压后。
3、边缘线与折面线的处理
花叶的轮廓线大致可分为两类不同的线条：
一种是叶片和花瓣转折时产生的折面线和花叶的主筋。
另一种是叶片、花瓣的边缘线要用顿挫、起伏、有粗细、连断等多种变化的笔触，以表现花叶曲折丰富的变化。
这两种线条既有对比，又要统一，既表现了花叶转折变化的多姿，又要有线条本身的节奏和韵律
4、线条的浓密粗细
白描花卉不用色彩，只靠用笔墨的变化表现花卉的质感。
做画时一般用淡墨和较细的线勾花瓣，以重墨和较粗的线，勾叶、茎、花萼等。
花丝用中或淡墨，花药则用最焦浓的墨。
色彩深及厚硬的地方用线粗重、方硬，色彩浅及薄嫩的地方用线轻细圆柔。
5、白描花头的用笔及注意事项
（1）牡丹、梅花、山茶的花瓣一般从花瓣基部起笔。
荷花、菊花、百合等花瓣可从尖端起笔。
玉兰、月季等花瓣厚硬，勾线应挺拔有力；牡丹芍药等花瓣勾线可用细线颤笔，用笔潇洒些。
（2）花头外轮廓要有参差、圆缺之变化。
（3）花筋的处理：
花筋不明显的不勾花筋，如梅花、海棠等。
花筋明显的必须勾好，如辛夷、牡丹、杜鹃等。
（4）花蕊是勾点：
花蕊一般放到最后，并精心点好。
花丝要勾的细而有力；花药一点成型。
6、白描勾叶的各种变化及注意事项
勾叶：
勾叶多从叶柄起笔，由粗而细向尖端勾去。
叶的尖端三线交界处要
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