国画牡丹技法.docx
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国画牡丹技法
国画牡丹技法
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国画牡丹技法
一、牡丹的结构名称
整株牡丹，由花、蕾、茎、叶、干、芽等组成。
每年春季花后，芽胚即在干和嫩茎之间形成，到秋冬季节，芽苞渐大。
到第二年初春芽衣张开，叶芽长出，到四月初，花苞从叶芽中抽出，花茎渐高，茎上分枝生叶，花茎高约一尺许，茎顶只生一花。
叶柄长而互生，从下往上生出三至五批叶，每批为三叉九叶（因品种不同，多者一茎生十余批叶），到上端一叉三片，近花部分是单叶。
花苞又分小蕾和大蕾。
花蒂由上下两层萼片组成。
上有大萼三片，下有小萼（复萼）六片。
花头中心有雄蕊和雌蕊，雌蕊在花心正中，状如小石榴，雄蕊由蕊头和蕊丝两部分组成
二、牡丹花头的画法
花朵的概形和花瓣的排列
牡丹花头，因品种不同而有单瓣、重瓣、和起楼之分，色彩也因品种而异，五彩缤纷，十分丰富。
初学时，不管是临摹还是写生，都不能只盯着一瓣一叶，而要学会把握整体轮廓，做到“整体着眼，局部入手”，而且要在复杂多变的花形中，找出基本的结构特征，即找出花朵的概形。
如正面俯视或背面仰视，花朵的概形近乎圆形，半侧或全侧，则成隋圆形。
单瓣花似碟形，重瓣则像几个大小不等的碗碟重叠。
初学画花头，可用铅笔或木炭条，以辅助线轻轻勾出大概外形，也可安排一下花瓣的大体层数，再用毛笔以色或墨点簇。
花瓣的排列不宜上下左右大整齐，把花瓣点簇成“田”字形，就不好看，而应将上下层之间花瓣，作参差排列较有变化，三个瓣犹如“品”字结构。
三、花瓣的用笔和用色（或墨）
花瓣的基本形状为下缘狭而呈圆弧形，上缘宽而多皱褶，因此可用较大的羊毫笔，先蘸白粉掺少量牡丹红（毛笔需先浸水湿透），在盘子上调成淡红，使笔尖、笔肚、笔根均含适量淡红，再以笔尖蘸少许较浓的牡丹红，在盘子上稍加整理（不宜过分调和，过之则平）就可以画了。
若花瓣向上，则将笔尖朝下，笔根朝上，以侧锋横卧，一笔或两笔画成，画小瓣时，用笔尖笔肚着纸即可。
画大花瓣时，笔要一揿到底，利用笔肚笔根的动作，使笔根上的淡红体现在瓣端，自然形成花瓣的浓淡效果。
画多瓣时，运用蘸色的深浅，按花的结构层层点出，自然生动。
因花朵姿态各异，要作上下左右多方位点簇练习，使运腕灵活，才能得心应手
四、花蒂的结构与画法
花蒂是花瓣的外衣。
牡丹花蒂由大萼与复萼两层构成。
大萼位于花瓣之外层，紧贴花瓣，形如扣盅，共三片，初开萼片为嫩绿或嫩红。
复萼环生大萼之下，如带状，呈绿色。
花萼是承上启下的结构关键，不可忽视。
如画墨牡丹，萼片用较深的墨色（比花瓣略深）。
画色牡丹，可用汁绿蘸少许胭脂画，或在汁绿中略掺三绿也可。
画时运笔要轻松快捷，流畅自然，不可反复描摹
五、花蕊的结构与画法
花蕊在花朵中占重要地位，犹如人的眼睛。
在颜色上起对比、提神作用。
画好花瓣、花萼后，再点以花蕊，才能组成完整的花冠。
花蕊分雌蕊与雄蕊。
雌蕊位于花心中央，形状如小石榴，愈长愈裂，开谢时已形成大料瓣形。
雄蕊位于雌蕊四周，初开时花蕊丰满、排列整齐，呈中黄色。
盛开时蕊露于外，较初开灵活，色为淡黄。
将谢时，蕊渐干而卷曲，蕊色乳黄。
雄蕊由蕊头和蕊丝（须）组成。
蕊丝上按蕊头下接花心。
蕊头形似米粒，画色彩牡丹时，用饱和的黄色点出，画时要有聚散，不要拘于一蕊一丝
六、画牡丹花头的要点
牡丹花瓣依托花蒂，环花心而发，形成内紧外松、里小外大、内聚外翻的特点。
因此，点簇花瓣时，首先要对花冠的朝向和正侧，做到心中有数。
点簇时要掌握以下要点。
1（花心、花萼、花茎长势的一致性。
即心、萼、茎应在一条直线或弧线上，不可偏心脱离。
花瓣从花心长出，要有“归蒂连心”的效果。
2（注意花瓣的透视关系。
从花冠概形中可以看出，花瓣排列分纵向和横向。
从横向看，位于中间部位的一两瓣较宽，左右两侧渐狭，这就是透视变化。
从纵向看，上下两层花瓣较长，而中间一层却较扁，这也是透视缘故。
3（点簇第一组（或第一层）花瓣时，要紧凑些，且成弧形排列。
切忌一字排开，松散而难以成形
七、点簇牡丹花头的步骤
牡丹花头的点簇练习，可分别用墨或色彩。
画粉红色牡丹，用较大羊毫笔，先在白粉中调入少量曙红（牡丹红）或胭脂，用笔蘸饱后，再在笔尖上蘸适量曙红或胭脂，笔尖向内，先画里层淡瓣，再画中心深处，依次层层画出，浓淡相间方见精神。
但要注意块面的统一集中，不要红一块、白一块，使画面过分散乱。
花头点好后画花萼，待稍干再用藤黄点花蕊
八、侧面花朵画法
侧面花朵的概形呈扁圆，扁的程度随半侧或正侧而异。
全侧面花一般看不到花蕊。
画时只点瓣和萼片。
画花茎时仍要注意和花头中心部位的自然连贯趋势，花茎扭曲或陡折都不美。
点簇花瓣，用墨用色和用笔方法与图7相仿
九、背面花朵画法
画背面牡丹，花的概形较圆，能见其大萼与复萼的全貌，看不到花蕊，花瓣层数变化也少些。
但两层花萼的浓淡变化要认真对待，不可大意。
花茎的添加也要和花头顺势，否则视觉上会很别扭
十、小蕾的画法
小蕾的形状似桃，三片大萼相包很紧，花瓣未露或将露出。
小花蕾出现在群花之中，显得很有生气，既是盛开花朵的未来，又可在形体和色彩上起到丰富多变的作用，所以不可忽视。
画时，用毛笔先调成汁绿，再在笔尖上蘸少许曙红或胭脂，笔尖向上，笔肚向下，画出大萼。
继而画出下垂的复萼和花茎
十一、大蕾的画法
大花蕾，已见花瓣或见到花瓣的大部分以至全部，但不见花蕊或初见花蕊。
大萼、复萼皆向后背，花瓣内紧外松，形成方形、梯形等不同的形象，非常生动。
大花蕾形小色艳，与盛开花头形成对照与呼应。
大花蕾生机勃勃，更加旺盛，是牡丹画面中不可缺少的。
画时应昂首向上，切忌下垂倒挂。
用笔、用色和画花瓣及小蕾萼片相仿，只是大蕾的花瓣与盛开花头相比，其花瓣外弧线应更紧凑些，卷褶少些
十二、初开花朵画法
初开花朵是大花蕾的继续和发展，花瓣已全露于外，排列整齐，花蕊初露，色艳欲滴，美丽动人。
画初开花朵要注意外缘瓣的处理，卷褶变化比大花蕾更多，使其不要过圆过板，既表现出旺盛的生命力，又婀娜多姿
十三、盛开花朵画法
牡丹花是昼开夜合。
第一天合的较紧，第二天合的较松，三天后更松且开合无定，因此，花瓣开合重迭无定，形象非常生动。
一幅牡丹花，总是将盛开的花头作为主体，一朵或两朵，一组或两组，再配以大小花蕾或初开花朵，形成主辅、起伏，在绿叶扶持下，便可构成很有节奏感的画面。
盛开花朵瓣形变化灵活、丰富，特别是外层花瓣，面积大而变化多，是画好盛开花头的关键。
花蕊的表现也有别于初开花朵，初开时蕊头未放开，很少见其蕊丝。
盛开时，蕊头松开能见其蕊丝。
勾点蕊头蕊丝时，要有疏密变化，切忌机械刻板
十四、勾勒牡丹花的画法步骤
画牡丹，除点花点叶画法，还有勾花点叶法。
第一步，先用墨线分浓淡勾出花的形态。
勾勒时依花瓣的大小聚散、正反转侧，运用粗细、疏密不同的线条，做到有虚有实。
特别是里层和外层花瓣交接部，外缘线不要全部勾死，要有笔断意联之感，才显生动自然。
第二步，用墨或色点叶。
勾花一般以表现浅色花为主，如白、黄等。
因此，可在花头旁边点叶衬托，使浅色花朵更醒目。
第三步，上色。
画白花时，待墨线稍干，用羊毫蘸薄白粉，自花瓣的稍端向基部晕染，越靠近基部白粉越薄，直至用尽。
然后用灰绿色自花瓣基部向外烘染，越向外越淡，消失在白粉里。
画黄花，用赭墨勾花，晕染赭黄后，趁湿略点少量淡胭脂，色彩更显丰富沉着。
第四步，勾叶筋、点花蕊。
勾叶用花青蘸墨或纯墨。
花蕊，可以不拘于黄色，而用赭墨、朱砂、胭脂等色点出，使其提神醒目
十五、花叶的结构
牡丹花叶发自花茎四周，为互生的二回三出羽状复叶，即在大叶柄上分生三个小叶柄，每个小叶柄又分生三张小叶片。
一个生长完全的牡丹叶子称为“三叉九顶”（或“三叉九叶”），大叶柄长一尺许，呈十字形。
春季开花时，牡丹上部叶子生长不完全，花头以下，每节有一张叶片或三张叶片，再下为五或七张叶片
十六、叶片组合的名称
叶片因组合的数量不同而分单叶、组叶和批叶。
一组生长完全的叶，由三张单叶组成。
三组成为一批叶，共九张。
每批叶经大叶柄与花茎相联
十七、叶片的画法
牡丹单叶可由三笔画成。
用墨或色彩均可以，视需要而定。
画色叶，用较大羊毫笔调汁绿，再以笔尖蘸适量花青，稍加整理，即可作画。
中间一笔较长，两侧稍短小。
用笔略侧，行笔宜轻松块捷。
叶筋分主脉和侧脉。
主脉发自叶柄，伸向叶尖。
要在叶片墨色未干时用浓墨（或花青加墨）勾出。
侧脉由主脉生发，伸向叶尖。
勾勒时线条要细于主脉，侧脉不宜太密，画两、三组就足够了
十八、叶脉的几种勾法
叶脉的勾法，因风格和各人习惯而异。
可分三种勾法:
一是较为严谨的勾法，主脉、侧脉都伸向叶尖;二是侧脉伸向叶缘，较松散随意;三是侧脉有聚散，作变形夸张，富有装饰味。
不论何种勾法，均以中锋运笔
十九、牡丹叶的透视和姿式
花有正侧偃仰背之分，叶子同样有俯仰正侧之别。
写意画牡丹叶子，表现正反卷褶，不必像工笔画那样详尽，只侧重态势、气氛。
由于叶片联叶柄，叶柄发自花茎，并向前后左右四面分布，叶与叶，叶与茎干之间，自然就会出现互相遮掩的现象，如前叶遮花茎，花茎遮后叶等。
且由于远近的空间位置不同，在形象上还会产生透视变化，形成俯视、仰视、平视等不同姿式。
犹如雨伞的不同角度变化
二十、嫩叶的画法
初生嫩叶、茎和花苞都呈暗红色。
画嫩叶可用黄绿色蘸少许赭色或曙红点出（根据画面色调不同，也可用胭脂蘸少许墨画）。
用胭脂或朱红勾叶筋。
芽轩和花苞近处的嫩叶，多朝上，形体虽小，但很有生气。
同一画面上，嫩叶勾色筋，老叶勾墨筋，两者之间要自然过渡，不要截然分开
二十一、花茎的结构与画法
花茎在画面上，很少全部显露，它往往被叶子或花蕾等遮掩，但它起着气势贯穿的桥梁作用，因此不可忽视。
花茎位于花萼之下，老梗花芽之上，嫩茎长尺许，茎身生有批叶，少者一茎四、五批，多者一茎生十四、十五批不等。
花茎颜色为嫩绿、嫩红。
花茎有长短、粗细、壮弱之别，因品种而异。
画花茎要用中锋，以流畅的线条画出圆润的质感和挺拨秀丽的姿态。
用色先调嫩绿，再蘸适量胭脂一笔画出，要粗细得宜。
不宜顿挫或陡折
二十二、花茎、叶柄的穿插
花茎顶端是蕾和花头，一般呈上发态势。
牡丹花叶柄较长（一尺许，呈十字形）向左右前后伸展，因此和花茎纵横交错。
画时，要注意穿插聚散。
画面上往往大部分花茎和叶柄为花和叶片所遮挡，但仍需理解相互关系，以便在画好花头、叶片之后添加好花茎和叶柄做到既符合生长结构，又达到疏密有致的艺术效果
二十三、老干的结构与画法
牡丹枝干为灌木，无主枝常作分叉状。
百年老干仍粗不过腕，高不过人。
干赭褐色，多是清瘦、苍老、斑驳，往往干下部已脱皮层，而近光滑。
因此画老干宜用枯笔，用笔要偏锋中锋结合，要实中有虚，线条不要太光，运笔宜稍慢而有转动，也可用逆锋挫出。
可用赭墨也可用纯墨画。
嫩芽可用黄绿蘸上曙红或胭脂点在枝干顶端
二十四、老干的穿插与姿式
老干经多年生长代谢，形成了曲折多变的姿式，其苍老、斑驳的表皮和圆润光滑的嫩茎形成了明显的对比。
老干又是支撑整株牡丹的基础部分。
因此，尽管老干是作画程序中的后一步，其态势必须和花、茎、叶等协调统一且要有变化。
当两株以上老干组合时，更要注意聚散和穿插。
在构图上，老干只宜在画面底边和两侧边线出枝。
即只宜上发和横倚的姿式，而没有下垂式的老干
二十五、画整株牡丹步骤
第一步:
用铅笔或木炭条轻轻地画出花、叶等概形，再用色或墨点簇花头、花蕾。
待以后技法熟练时，可用“腹移”经营位置（即“胸有成竹”，而不用铅笔打稿子
第二步:
根据花头的透视角度，点出相应的叶子。
点时既要考虑生态结构，更要安排好叶片的聚散，要留好画面空白（虚处）和候款处
第三步:
画花萼、花茎、叶柄、老干和嫩芽。
使花、茎、叶、干等成为有态势的有机整体
第四步:
趁叶子未干时，用中锋勾出叶筋，勾筋是决定叶子正侧反转的关键一环，不可忽视。
花朵色彩将干未干时勾点花蕊
第五步:
到此，牡丹已基本画好，以悬起来审视一下，不足之处作些加整理。
再题款钤印，作品完成
二十六、大红牡丹画法
用笔蘸饱大红，再以笔尖端适量曙红或胭脂，在色碟上稍加整理，即可点簇花头。
（所谓“稍
加整理”是以深浅色彩既有自然过渡，又不至浑为一团为度）。
也可用朱掺少量曙红（牡丹红）调和后蘸饱，再蘸少量胭脂点成花头。
用滕黄点花蕊。
画叶可用色，也可用墨
二十七、深红牡丹画法
先用笔饱蘸胭脂，再用笔尖蘸少许花青，梢加整理点簇而成。
用滕黄点花蕊。
画深红牡丹，花头周围不宜用叶衬托，因两者明度接近而效果不好
二十八、黄牡丹画法
先用白粉掺少量滕黄，调成淡黄，蘸饱后用笔尖蘸滕黄点簇而成。
也可调成较浓的淡黄，然后蘸少许赭石或汁绿点花头。
花蕊可用深黄、赭石或胭脂点出。
使花蕊和花瓣色彩有明度对比。
黄牡丹花头旁边可用深叶衬托
二十九、绿牡丹画法
可用石绿加白粉调和，蘸饱后再蘸汁绿，稍加整理后点簇而成。
用滕黄点花蕊。
叶子可用汁绿花青略蘸墨画。
也可纯墨作浓淡叶
三十、紫牡丹画法
用石青加少许曙红（或牡丹红）调和蘸饱，再蘸少许花青点簇而成。
滕黄点蕊
三十一、白牡丹画法
先用白粉点出花瓣，待稍干后，用汁绿或紫灰色在花朵背面衬染。
用胭脂点蕊。
画白牡丹可在花头周边画些叶子衬托，使花形醒目
三十二、牡丹的画面布局
把现实中艳丽动人的牡丹，反映到大小不同的画幅中，产生优美而有节奏感的形式，要靠画家的巧妙安排，这就是布局。
在中国画论《六法》中称谓“经营位置”，也就是构图。
一幅上乖之作，必须是高超的笔墨技巧和优美布局的统一体，两者缺一不可。
画牡丹，布局时应注意的要点如下:
一、主体突出:
画牡丹，一般以花冠为主体，布局时应将花冠安排在画面的主要部位，辅以绿叶扶持，在色彩上产生冷暖、明暗对比，就能产生画面集中，花头醒目的效果。
二、宾主呼应:
画面只有主体花头，显得孤立单调，必须有体形较小的花苞或初放花头相衬托。
布局上要顾盼呼应，才能体现牡丹的勃勃生机。
三、疏密虚实:
画面上花、叶稀疏而均匀，则感松散无中心。
布局过密，满纸花叶，不留空白，又显窒息逼人。
所以只有疏密相间，做到“疏可走马、密不通风”才能恰到好处。
画面的虚实处理同样重要，笔墨形色处为实，画面空白处为虚。
近者墨色浓重处为实，远者墨色清淡处为虚。
这样既可使画面有空灵感，虚处又能留给观赏者以无限的遐想。
四、气势贯穿:
牡丹和梅花不同之处在于，前者以表现花、叶为主。
梅花以表现枝干为主，
气势的贯穿较容易。
所以画牡丹，不论画面的大小和构图的简繁，都要理顺花、叶、茎、干的来笼去脉，注意整个画面气势的贯穿。
五、以少胜多:
画面虽小，但笔墨精练，观后意犹未尽。
这便是成功的作品了。
达到此种境界，除画家的笔墨素养外，主要靠布局的巧妙。
如画一花一蕾的同时，可在主体花的后侧画些枝叶等伸向画外，或在色彩处理上，把后侧枝干等画得淡些，形成第二层次，以至消失为空白，产生笔墨形色虽尽，而画外仍有花的效果。
六、变化统一:
画面是笔墨形色组成的视觉“交响乐”。
花有大小开合，茎有长短多少，叶有正侧聚散，墨色有浓淡冷暖，线条有粗细刚柔。
一切绘画要素都处在矛盾对立之中。
从而产生无穷的变化和蓬勃的生机。
但万物都有极限，过之则反。
画面布局也一样，只求变化，不讲统一，则杂乱无章，不可能产生美的韵律。
因此变化中求统一，才显得调和。
统一中有变化，才会给人生动活泼、丰富多彩的感受。
七、稳定均衡:
内容和形式的完美统一，是一件好作品的重要因素。
牡丹以花硕色艳、雍容华贵、富丽端庄为其特征。
因此在布局讲究变化的同时，还要给人以稳定均衡之感。
一般不作下垂式布局，横倚时不宜头重脚轻，也要避免左右对称。
在布局时，除了注意干枝和花叶的均衡外，还可利用墨色的浓淡或配以石块造型，达到均衡画面重心的目的。
八、花叶互衬:
红花虽好，还需绿叶扶持。
作画时利用这一道理很重要。
因此布局时，不仅要考虑形态，也要考虑色彩关系。
如果浅色花头（白、黄、粉绿等）不以深色叶子衬托，则花形轮廓不清楚。
反之，深色花头周围衬叶过多，因色彩明度接近，同样效果不好。
所以布局时必须注意花和叶的色彩关系。
根据上述要领，具体入手时，以“一长一短，一大一小，一多一少，一纵一横”这十六个字的矛盾统一法则进行构图。
如画两株花茎，应一高一矮，一壮一弱，不要平行等长，才有参差变化。
两朵花的构图，花头不要一般大，应一大一小，以盛开花头为主体，另以花苞或初开花朵为陪衬。
两花也不要平列或对称，要注意主宾和呼应（图38）。
三朵花的构图，不要平均分散，要有聚有散（即一多一少），也不要平均、对称或形成一直线。
以两朵紧靠，一朵散开，形成斜三角形布局为宜。
在布局有聚散的同时，仍要注意花形的大小主次（图39）。
多品种花的构图，即一幅画面有深浅不同或色相不同的花冠。
可运用纵横交错布局，分两至三个层次，深浅花头互相衬托
三十三、牡丹的写生与创作
初学画牡丹，临摹是借鉴他人技法的一种好方法。
但要进一步画好牡丹，还需到生活中去，通过对现实形象的写生，才能深入了解牡丹的生长规律、结构特征以及形态、色彩的变化，并为创作积累必要的素材。
所以写生是画好牡丹的基础。
牡丹写生，需要注意时间的选择。
牡丹和荷花一样，都是昼开夜合，在每天早晨，旭日初升，花瓣初开时是写生最好的时间。
因这时的花和叶，形态自然生动，最富有生气。
中午烈日当空，花和叶会显得疲软无力，缺乏生气，不宜入画。
烈日过后时近黄昏，花、叶逐渐恢复，也可以写生，但不如上午有精神。
写生的方法也因要求不同和各人习惯而异，总的可分慢写和速写两种。
初学写生以慢写为宜。
写生大致有三个过程:
一是观察;二是描写;三是整理。
一、观察。
是感性认识到理性认识的第一步，也是重要的一环。
写生前必须对牡丹作多方位的整体观察，从前至后，从根到梢，去了解其全貌。
尤其是对即将插绘部分的结构，更要多看细看，然后找出自己所需要的形态和角度，才能下笔落幅。
二、描写。
在整体观察、了解全貌、选好角度的基础上，进入实际描绘阶段。
这一阶段也因
需要不同而方法多样。
大致可分六种:
1（局部特写。
具体细微地画牡丹的某一局部，如花瓣、花萼、或叶片正侧卷褶等。
目的是了解和熟悉牡丹的结构和形态。
2（折枝写生。
在花丛中，花冠最吸引人，写生时一般都会将注意力集中在花冠的描绘上。
但要构图创作，只有局部描绘是远远不够的，必须在画花冠的同时，兼画枝叶，也就是作折枝写生。
目的在于进一步了解和记录花冠、叶片、茎干等的生长和相互组合关系，为创作时构图出枝积累素材。
折枝写生可在现场画，也可将折枝带回家画。
视需要和可能而定。
3（整株写生。
从根到梢的姿态，必须通过完美的结构才能表现出来。
写生整株牡丹不能靠得太近，要保持适当距离，使整株牡丹映入眼帘，才能见其全貌。
目的是为了了解牡丹的整体结构和大的态势。
4（构图写生。
这是在掌握或熟悉上述几种方法的基础上。
进入创作前的主客观相结合的阶段。
特写、折枝和整株写生，偏重于对牡丹形态的客观忠实记录。
而构图写生是“准创作”阶段。
描绘时不必完全忠实于客观，而是以客观现实为依托，运用构图法则作主观的积极安排、取舍或剪裁，使写生稿完成后，回到家稍作整理即可成画。
5（简写。
在了解局部结构和整株态势的基础上，为了记录某一种形态或多株牡丹丛生的情况，可以不在现场细画，仅画其部位的外缘线，以便节约时间，更快地收集资料。
6（默写。
在生活中见到理想的形象或姿态时，不作现场描绘，而作详细的观察记忆，回家后立即将脑海里的形象姿态勾画出来。
这可锻炼画家敏锐的观察力，深刻的理解力，牢固的记忆力，丰富的想像力和艺术的表现力。
三、整理。
当写生基本完成后，要和描写对象再作比较对照，发现不足或不妥之处，作些充实调整。
也可加些文字说明，如什么色彩、什么特定环境等。
三十四、写生的要领和具体步骤:
写生、不论是局部特写还是整株描写，在具体下笔时，必须要“整体着眼、细部入手”。
写生和创作一样，都存在经营位置的问题，只不过是要求的程度有所差别而已。
特别是画整株写生，如果落笔前不作全面统筹，看到什么就画什么，必然会顾此失彼，而达不到预定目的。
因此，作画前首先要利用辅助线（以直线为宜），将牡丹花头、成批叶片等主体形象，作概形定位（辅助线宜轻而淡）。
第二步，由外及里、由大到小，仍以辅助线勾出花和叶的主要瓣形和叶形。
这和砌房子时划地“放线”一样，是成形的范围和基准。
第三步，依据放好的“线”，然后从花头的里瓣向外瓣层层勾出（也可由外瓣向里勾），叶子则由前叶逐步推向左右和后叶。
最后添加枝干，即能达到预定的布局要求。
写生的纸笔文具，没有严格规定，道林纸、铅画纸、宣纸均可用。
笔也如此，铅笔、炭铅，钢笔，毛笔均能使用。
一般在画局部特写时，以较硬而细的铅笔为宜，如HB、B等。
低张可选用比较光洁的道林纸。
画速写或整体效果时，可选用较软而粗的铅笔，如2B、3B或炭铅等。
纸张可用较粗糙的铅画纸。
写生纸张大小，以八开为宜，如果画整株或构图写生，八开不够用，可以四面接画，这样写生，保存和参考应用都方便。
由写生到创作，是一个量变到质变的过程。
创作不是自然的翻版，而应“原于生活，高于生活。
”写生稿是为创作提供和积累的素材，在创作过程中，“积极”应用写生稿十分重要，即运用“适当剪裁”、“移位拼接”、“移花接木”、“取舍提炼”等办法，使局部的零星的写生稿，服务于统一多变的完整构图。
当然，也有一部分构图写生，事先已掺合了主观意图，也可以直接入画成为作品。
总之，实践出真知、熟练才能生巧，只有通过不断临摹、借鉴、写生和创作，水平才能不断提高，才能出成果。
三十五、花头写生的三个步骤:
第一步是概形定位，即用直线轻轻画出花和叶的整体外形
第二步是层层深入，将往里卷和朝外翻的两层花瓣，以及几张叶子的基本位置，用直线轻轻勾出
第三步是精雕细刻。
花卉写生一般以线描为主，勾出花和叶的正转反侧。
线条力求肯定、准确、优美
三十六、题款、印章与装裱
题款（又称落款）与印章都是国画画面的有机组成部分。
所以，在布局时最好预先统筹题款、钤印的位置，能取得良好的效果。
在唐宋以前的画一般无款，或仅作藏款，即在画面不太显眼的空隙处写个名字。
元代以后多用单行直款。
随着文人画的兴起与发展，到了明代渐渐以书法、诗文在画面上作大片长题。
题款的内容丰富多彩，字体各异。
所以画家在文学与书法上，都要有高度的造诣。
题款的内容不是画面的说明书，而要注重内涵的深邃和留给观赏者的无穷回味。
做到诗情画意的统一。
题款要讲究“款式”，即题款的位置和大小，都要顾及画面的虚实、平衡，从而决定内容的多少和文字的长短。
其形式可竖题，也可横题。
当今有些新作采用不规则的斜题，视构图形式变化而定，同样取得良好效果。
画面上题单款、双款以至多款，也视需要而定。
总之，题款要周密考虑，使诗、书、画形成统一而有变化的有机整体，切忌画蛇添足，造成累赘。
题款要注意书体的选择。
字体要与画面风格协调。
画工字也工，写意画则可用篆隶行草。
一幅画，笔是形色为开，钤印为合。
印章是画面的结尾。
画不钤印，给人以不完整之感，特别是名家之作，盖了印章才算正宗，且身价百倍。
所以一些求画者，也往往因补盖一方名家印章而远道奔波。
一些收藏家也总喜欢在藏品上盖上一方以至几方自己的收藏章。
可见印章在传统和当今的国画中所起的重要作用。
印章因其鲜红的色彩而使画面精神倍增，也能弥补画面布局的一时不足，起均衡重心稳定画面的作用。
国画印章以石质为主，章面外形有大小方圆以及各种异形章。
镌刻形式有阴（白文）、阳（朱文）之分。
白文为红地白字，朱文为白地红字。
钤印时，大小朱白的选用，要根据画面大小虚实以及色调的需要而定，也要和题款字迹大小相称。
印章以内容分类，有姓氏章、名字章、姓名章、别名章，多盖在姓名文字之后。
闲章内容丰富多样，有年代章、肖形章、斋室地名章、格言章、藏画章等。
用途有二:
一是“起首章”，多盖于画的上半部，题款开头的第一、二个字的边上，与姓名章相呼应，以朱文长形章为宜;二是“压角章”，盖在画上方或下方的左右角空虚处。
可使画面充实均衡，虚角“不漏气”。
盖联章，不宜超过三方，多了不美。
章与章之间距离要适当，盖在一条直线上，一般宜上面小而轻，下面大
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