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书法创作讲稿
书法创作讲稿
2009.9--12
一．书法创作的要求：
1.主题合拍（有的放矢 投其所好）
2.内容新颖（日新月异）
3.形式恰当（选好字体—自己最擅长的书体
选好表现形式---中堂、斗方、条幅、横幅、对联、扇面、长卷、册页
拼色纸、划框格
4.取法经典
5.用字规范
6.用笔灵动（用笔到位遒劲有力度是基本的）
7.章法和谐
8.墨法生动
9.用印协调
10.装裱得体
二．书法创作的过程
书法创作是一个过程，在这个过程中，要进行准备、操作、完成这三个阶段。
即：
下笔前阶段、下笔阶段、下笔后阶段，在这三个阶段中有很明确的分工。
（一）.准备阶段
准备阶段是在下笔之前这一阶段，为下笔做好准备,在这个阶段中应做好两种准备：
1.物质的准备：
是书写用品的准备，有笔、墨、纸、砚、印章、毡垫等等。
先说笔：
要学会选笔、要学会用笔。
写多大的字用多大的笔，从笔的性能上说，有硬、软、中性三种，狼毫、羊毫、兼毫。
再说纸：
要学会选纸、要学会用纸。
写什么样的作品用什么样的纸。
如写小楷不宜用过“洇”的纸，多用熟宣、半生半熟宣（洒金类）、绢等。
如写行草行笔的速度快，对纸的要求也不一样，多用吸水性强的、能表现层次感的宣纸，如玉版、净皮、棉料等宣纸。
在此主要掌握纸的性能，把书法作品想表现的效果都能表现出来。
三说墨：
要学会用墨、学会调墨。
墨稠了滞笔，影响书写的质量，墨稀了色泽发灰，不亮丽、不厚重。
宣纸的种类
造纸的主要源料多为植物纤维，以竹与木为主，木之纤维柔韧，制成纸，吸墨较强；竹之纤维脆硬，所制之纸，吸墨性较弱，故以此分为两大类：
一是弱吸墨纸类：
多系竹纤维制成，纸面较光滑，墨浮于表面，不易慢开，所以色彩鲜艳。
以牋纸类为主，如澄心堂纸、泥金牋，还有今之洋纸也属之。
澄心堂纸：
为南唐李后主所使用之名纸，与廷圭墨齐名。
特性平滑紧密，有「滑如春冰密如玺」之称，为弱吸墨纸之上品，差一点的称玉水纸，次差的称冷金牋。
「轻脆」，即其特性。
蜀牋：
据说西蜀传蔡伦造纸古法，所产蜀牋，自唐以来颇富盛名，如薛涛牋、谢公牋等。
据说其地水质精纯，故其纸特优。
「谢公牋」以师厚创牋样得名，因有十色，又称十色牋。
「薛涛牋」则因涛得名，但此种彩色牋纸，虽系遵古法制成，染色易败，不能传久，为应酬把玩罢了。
藏经纸：
藏经纸乃佛寺用以书写或印制佛经者，又名金粟牋，有黄白两种。
明清人常用之泥金牋、蜡牋，今天已很少见，冷光牋虽为表光之最下者，也很少见了。
今天一般都用日本制的鸟子纸，但价格昂贵，又不能持久，实在也并不实用。
二是强吸墨纸类：
多系木质纤维所制，吸墨性强，表面生涩，墨一落纸，极易漫开，书写常加浆或涂蜡，光彩不若牋纸鲜明，较为含蓄，以宣纸类为主。
虽然较晚出现但今已取代牋纸，成为最名贵的书写用纸。
宣纸与彷宣：
今日最名贵之书写用纸便是玉板宣了。
玉板宣，合桑、短节木头、稻桿与檀木皮以以石灰浸之制成，吸墨性最强，质地最优。
宣纸以安徽宣城而得名，但宣城本身实不产纸，而是周围诸地产纸，皆以宣为散集地的原因。
继续来讲名贵的玉板宣。
这种纸可不是人人有办法用的，因为它非常吸墨，所以运笔过慢的人，用的就很辛苦了：
只要笔稍停，墨就会渗出来，形成一个大大的墨团！
但也有人利用它的特性，写出别有风味的字，像包世臣的淡墨书，齐白石的大笔写意画等。
因为宣纸过于吸墨难写，所以就有人加以改良：
或用砑光，或加胶矾，还有加浆而成的。
经过改良之后的宣纸吸墨性略减，比较容易书写。
毛边纸、元书纸与棉纸：
宣纸昂贵，一般习字时多用毛边纸。
这种纸本来是用于印书的，但因为纸质好，有人买了书之后裁来练字，所以称为「毛边纸」。
此纸所用原料，以竹为主，色呈牙黄，质地精良，和我们今天中小学生习字簿所用的机器制毛边纸有很大的差距。
元书纸和毛边纸近似，但今已无闻。
本省所制的棉纸也可以算是这一类，质地渐佳，颇具韧性，价格亦不甚贵，可以做为习字用
宣纸的品种繁多，有原料配比之分，有厚薄之分，还有生熟之分。
按原料的配比，宣纸有绵料、净皮、特净皮三大类品种。
所谓绵料宣纸，是在以青檀皮为主要原料的情况下，掺入一定比例的燎草；而净皮和特净皮宣纸，是以青檀皮为主要成份，掺入适量的燎草以至不掺燎草而成。
按厚薄之分，以单宣为例，比其厚者有夹宣、双夹、二层、三层、四层；比其薄者有棉连、扎花、罗纹、龟纹、蝉翼；而生宣和熟宣，未经加工可直接使用的是生宣，通过一定的技术手段和配方对生宣进行再加工，使之使用性质有所变化，统称为熟宣。
绵料类的宣纸适宜书法，净皮类的宣纸多用于绘画。
通过再加工后的熟宣，用途更加广泛。
在过去，宣纸的作用比较单一，主要用作书法和绘画以及裱画、公文往来和书籍印刷，以及上流社会名人的日常使用。
到明代中期，宣纸的加工技术日渐精良，各种经过特殊工艺制作的宣纸产品也相继问世，宣纸的适用范围也因此进一步扩大。
今天的宣纸品种及其加工制品，即是在过去传统工艺的基础上经过不断恢复整理，发掘创新，现已是琳琅满目，多达一百多个品种。
只有了解宣纸各品种的特性，有针对性地选择使用，才能达到理想的效果。
书法创作，一般用绵料单宣为佳；创作字体较大、着墨较多、下笔偏重的书法，可使用绵料单宣，或夹宣以上厚度的二层、三层宣；净皮与特净皮宣纸是国画家所偏爱的。
创作泼墨和大写意的山水画，净皮纸更能显示自身的纤维韧性，它良好的润墨效果，能让画家尽情挥洒、勾描，充分显现画作的深远意境和立体效果。
薄型规格的宣纸，多用来作考古方面的拓片、碑帖、木刻版画的水印和信笺。
宣纸的各种规格，亦即尺寸大小，自古沿袭至今，但并非一成不变。
生产者可根据使用者的需要，进行预约制定。
现今最大的规格达到2丈（古代为1丈6尺）。
由于现代科技的发展和采用先进的胶印技术，宣纸又被大量用于印刷古典名著，珍版图书，诗词歌赋和古文碑帖；还可用来仿制名人字画、手迹；以及托裱；另外，各个博物馆、档案馆、图书馆的馆藏字画、档案文献、善本图书的修复，宣纸被视为最佳材料。
熟宣，一般也被称作宣纸工艺品。
其制作加工的方式因品种而异。
宣纸技师们用骨胶、明矾、石蜡、云母、锡箔、染料、颜料等材料，通过打磨、上色、配上图案，将生宣加工成仿古、洒金、洒银、玉版、矾宣、虎皮、波纹、册页、印谱、瓦当、扇面、竹笺等宣纸工艺品。
经过再加工后的宣纸，使用性质出现了变化，一改它特有的遇水留渍，不能复原的不足。
既可以用钢笔书写，亦可以两面书写。
工笔画画家用加工过的矾宣、玉版，可以在上面轻勾慢描，创作出形象逼真的工笔花鸟和人物；各种规格的册页，深受书画艺术家和爱好者的喜爱。
它折叠成册，方便携带，用它到野外写生，或是即兴创作，都尽随人意。
一本册页，同时是一本画集，了当作纪念和收藏之物。
瓦当是用作楹联创作，扇面上能题诗作画，可供人观赏把玩；仿古洒金、洒银、云母、印谱、八行笺，古色古香，无一不透出浓浓的传统文化韵味，让人不禁感到宣纸文化的博大精深。
热爱中华文化的炎黄子孙，正是通过宣纸，代代相传，谱写着文明古国的灿烂诗卷。
2.思想的准备：
对创作的作品一定要严格地进行构思、设计，必要时还要进行实地测量、绘图（打样稿或者叫打小样），找出最佳方案。
这可通过看书法作品集、找出适合自己的创作格式、内容，充分论证，定出创作作品的形式和内容。
在大脑充反复思考，对所创作的作品有一个清晰认识，形成一个意识，然后培养或寻找一个兴奋点，（如找人聊天、欣赏艺术等等。
待激情来了，）就开始创作。
书法创作是一个严肃的过程，在这个过程中，有的为了构思一件作品，需要经过几天或者更长时间的思考。
据说有一次吴昌硕先生在吃饭的过程中，突然想出印稿，丢下饭碗而做之，把想出印稿立即写出来。
可想而知吴昌硕先生在构思作品时的脑子一直都没有停，就在吃饭也是如此，这给我们提供一个很好的实例。
我们也应象吴昌硕先生那样在构思作品时的脑子不停地转动，直至构思出作品来为止。
这一切就是古人说的“意在笔先”。
（二）.操作阶段
操作阶段是书法创作中的实施阶段、生产阶段。
在这个阶段的运做过程中，不要再考虑怎么用笔、用墨、怎么写，思想上更不要想想这、想想那，这个阶段就是创作阶段，要严格按照作品的设计要求进行创作。
这如同开车时不用考虑怎么发动，怎么挂挡、怎么加油，这是一个很自然的过程，应该很顺畅做好；再如同盖楼时不考虑怎么砌砖、和灰，这些都是很熟练的技术，在创作中再想这、想那，就没有主次了，反而做不好。
此时应该按照大脑的意识进行自然创作，不可有丝毫杂念，思想要专一，以免影响作品的质量。
另外在创作中，更不可以临时改主义，换一种新的形式创作，这等于打无准备之仗，肯定会输的。
书法创作应该很自然的进行，临时再想就晚了，这就是古人说的“意在笔后”。
（三）.完成阶段
完成阶段是书法创作中完成作品的阶段。
作品完成后,要进行审查，看看按照设计方案进行了没有，是否符合设计要求？
这就是反馈。
一般书写出满意的作品，在书写时就有感觉，痛快、利索，自我感觉特好。
写后有观看再观看的习惯，甚至兴奋的不能入眠。
还有的是书写后，就放下笔出去走走，或者停两三天再看，到那时可能更清醒些，有利于发现有新问题。
如果有问题的话是那里的问题，把问题找出来后再进行第二次创作，然后再进行对比，直到达到自己满意为止。
第三是找朋友看，听听朋友的意见，可能会有新的发现。
最后主意还是自己拿，是取是舍还要凭自己的感觉，别的只是一个参考。
且不可人云我云，没了主见。
因为你自己最了解自己，你所表达的是你自己的思想，而不是别人的思想。
（四）.总结
在书法创作中，这三个阶段很重要，不可缺少任何一个。
创作是一个严肃的问题，在这三个阶段中相比第一个阶段很重要，其次是第二个阶段。
第一个阶段决定着如何创造这幅作品。
就那盖楼来说，这个楼要盖成什么样的，先要勘察、设计、绘图，做好准备工作。
在服装上也长见到这样的问题，同样的人穿什么样的衣服产生什么样的效果。
从色彩上穿黑色的“神秘”，穿红色的“热烈”，穿白色的“纯洁”；从款式上穿“中山”稳重，穿“西服”洋气，穿“牛崽”浪漫。
讲究的人在不同的场合穿不同的服装，是非常讲究的。
休闲的时候穿休闲装，工作的时候穿工作装，会客时穿礼服。
同样一个人，穿什么样的服装，展现什么样的风格，这就是包装。
有位朋友约我看字，他先介绍说：
这是我昨天晚上写的，今天早上我爱人看后说：
“这副好。
”他手指着第三件作品。
他爱人不懂书法，只是看者好看。
他说：
你给我看看。
我看后说：
“你爱人说的没错！
她为什么说这幅好？
是因为它的视觉好。
你那两幅为什么不好，是这幅字的字比那一幅字好吗？
我看不见得，从字上看，这字与你那字没有什么区别，字的用笔、大小、结体都一样，但相比之下没有那幅好看。
是因为你这是三行书，那两幅一个是四行书，一个的五行书，这三幅作品长度一样都是四尺，宽度则不同，四行、五行的作品宽了些。
”他说：
“是啊！
”我说：
“你再把四行、五行的作品再写上二尺，拉长到6尺，你再看看效果。
不然你把四行的作品接到五行书上，看看效果？
肯定好看。
我认为是章法的问题，不是字的问题，作品的长度不够，影响了视觉效果。
”他拿四行书的作品接上，看了看说到：
“没错！
没错！
”我接着又举例说：
“卓别林胖不胖？
梅兰芳胖不胖？
都是很胖的，可看他们的演出看不出不胖，而且有瘦的感觉，原因就是服装设计的效果，把胖的地方再加胖，有松的感觉，所以就不显胖了，视觉效果就出来了，这就是设计。
书法也是如此，我们从作品集里不难看出，有的字写的也不过如此，甚至有些毛病，可章法设计好，有一好遮百丑的效果。
有的字写的很好，可就入选不了，还生的一肚子气，这里也有其他原因，但我认还是设计上的问题，作品的形式不好。
如人要漂亮，衣服一定样合体。
该表现出来的一定要表现出来，要有亮点，让人们能够看到。
总之书法的创作过程，严格地说是一个设计的过程，在设计上下点功夫，在章法上下点功夫，有助于作品质量的提高。
”
三、书法创作的实施
1.书体选择
自己最擅长的书体。
2.形式选择
书法创作，面临的一个实际问题，就是创作的形式。
在古人的句子里，是没有“创作”、“形式”这些个词的。
从十九世纪末、二十世纪初，西方文化逐渐进入中国，由翻译而成了许多复合词汇。
“创作”、“形式”就是复合词。
所谓“形式主义”的定义，就是在这样的历史背景下产生的。
应该说，“创作形式”的概念是伴随着现代艺术而来的。
形式，起源于实用，起初并非以为形式。
就象人当初的“衣服”，是为了御寒、遮羞。
当人们意识到形式，并把形式单独捻出来讨论时，就象现代的“时装设计”貂皮衣下可以露着肚与实用已经相距甚远了。
现在来谈传统书法的现代创作形式，先将它暂切为三个概念：
传统书法；创作形式；现代．传统书法。
我们可以从大量的古代碑帖中，看到传统书法的各种书体、各种风格。
说穿了，古代碑帖就是传统书法。
在这里已经毋须赘言。
创作形式。
传统书法的创作形式，都是古人在不同的年代，从实用开始发展的。
比如信礼、手卷、册页、中堂、对联、条幅、横幅、扇面等。
书法,书法家 在宋代之前无论纸张还是缣帛，用于书法，其竖宽不过一尺多，所以那时主要是信礼、手卷、册页诸形式。
当明清广泛使用大幅纸、缣帛后，才出现了中堂、对联、条幅、横幅，大都是装裱成轴。
那时的房子墙壁较高，裱个七、八尺才般配。
书法,
条幅与使用屏风有关，称作为四条屏、八条屏的，这个“屏”，起初就是指屏风。
扇面，更是为了实用，随身携带，既可解暑，又可观赏。
古人的纸是以洁白与光滑为美的。
我们今天在博物馆看到唐宋人的摹本，皆用名贵的硬黄纸，据记载，当年新的硬黄纸“晶莹剔透”，而我们所见，却已是深赭石色。
就象我们以青铜器的锈绿为美，实际上青铜器在刚刚制作出来时是银光闪亮的。
碑帖上残缺，实为年代悠久，虫蛀破损，当初哪里会是这样。
当我们谈起唐人摹本，谈起青铜器，除了不可变化的墨迹与器皿造型，深赭石的纸与铜锈绿已作为我们客观上的审美标准。
所谓传统、所谓古典、，实际上属于复合审美。
这种审美，叠另许多的东西。
当我们把这些东西单独拎出来摹仿、理论，并加以重视、发展时，就称为了“形式”。
而且是“创作形式”。
我们再来看看“现代”。
再尚古，我们也无法逃避一个事实——我们是现代人。
因此，现代书法首先要考虑一个客观条件——展览。
展览馆是高大的，与老式住房相差无几。
前些年的展览和家庭悬挂差别并不大，而现代的房子高不过三米左右，比展览馆要矮上好多。
所以，展览效应与家庭实用逐渐拉开了距离。
家里又是衣橱书柜，又是沙发桌椅，别说七八尺的条幅、中堂，去掉个一半挂不下。
于是，镜框在家庭普遍使用，斗方、镜片的形式使用开始多了起来。
斗方、镜片自古有之，古人把它装裱成册页，一般是集数幅为一套。
后人不同的旧将其单独在镜框中挂出。
帖，就是古代书家的信礼、请帖、庚帖之类，唐、宋人将其收罗。
或摹或临或刻碑集为册页，称为法帖。
字小，尺寸也小。
从正常的视觉习惯看，方寸大的字，挂在厅里，在两米内才能看清细部。
若更小的字，就得在一米内观看，有的甚至要贴近才行。
如由上而下长条书写，观者必须将视线上下大幅度移动。
要想看清顶端与底部的细处，须掂脚弯腰方能奏效。
若立于大厅中央环顾，此类形式宛如一张灰纸，朦胧而无精神。
最关键的是，我们所欣赏的传统帖学书法，都是竖行一尺左右，所谓章法、变化以及审美，实际上有意无意都在这个形式之中。
如果竖行过长，无颖破坏了帖学的审美形式。
怎样才能让传统书法与现代展览的条件和楷在一起呢？
怎样才能即展览传统书法的功力技巧，又能在展览中有良好的视觉审美？
能不能有一些新的形式呢？
我从八十年代初便尝试解决这个问题。
中国书法家论
八一年有人在笺纸上面写小字，当时仅仅是因为这种纸不太“洇”（不喜欢用生宣尤其是用净皮写小字，涩而滞，细微处难以表现），又有红条纹，挺可人的，就将四张信笺连在一起，十年后，在全国五届书展中获奖的作品就用了这种形式。
八五年，有人将朵云轩的笺纸分别三副表于一条屏，展览发表。
这种形式适用于独立的几个内容，集成条幅式。
几个圆形、扇形等均可。
全国四届书展中，有获奖作品是三张斗方裱成竖条。
这样，既可以避免单独一张而过小，又可以不破坏信礼的审美形式。
同时，又在对联纸上按现有的瓦当图案的效果，既增加了古典色彩，又能将字整体化。
或在整张纸上分几段横写，又可以整体作中堂形式。
八十年代末，在一些展览中都用了这些形式。
在全国四届中青展中，有的在一张四尺整纸中写书论，分成四块横式，在每一块横式中，分别写一段隔一条竖线，书论有长短，隔段就有大小。
这样一来，保持了四尺整张的整体效应，又象一页页帖笺拼帖而成。
后来，又将此演化为隔段的四条屏。
九十年代初，四折小笺纸，配有精致的指甲盖大小的行书写小楷，非常好看。
当年唐代女诗人薛涛自己做“薛涛笺”，深红色，很精小，为书家所喜爱，得以广为流传在全国六届书展中，有的获奖作品就是的将两张四折有底画的小笺纸，上下裱为条幅，很小，可以让人靠近了看细外。
书法,书法家.m1
宋人的“书”，为对齐剪裁、编页号，在每一页的中间都画上“鱼尾”的标志，有就此采用在一张纸上画一个至四个不等的“鱼尾”。
" 在全国首届行草书大展上获奖的作品，有以两页纸相连的形式出现的。
八十年代后期，常利用裁下的七八分的纸条，将其折成约三寸的窄册页，能拿在手里翻看，又能展开整体作手卷看。
后来可买到了这样册页。
这种窄册页，其实最早起源于君臣上朝时的手里拿的狭长木板，叫“笏”，可随时在上面记事。
稍方些的册页显然起源于“牍”。
; 有曾用仿古宣写这样的册页，并在前后接上了册页的面和底，在上下分别用赭石或花青颜色勾边，作为贴边。
另外，平时还将一幅作品上面用另色的纸衔接，换一种书体写一段叙文或跋文，也很古典雅致。
当然，还有不少形式可以挖掘。
说到底，形式是外壳，是表象，是打扮，书法本身才是实质，才是核心，才是长相。
又有俗话说，三分长相，七分打扮。
为什么说七分？
看来这个打扮还是挺要紧的。
打扮得体，令长相增色三分。
毋须置疑长相当然重要，虽说只有三分，可是缺一分不可的，若缺，打扮得再起劲，也是东施效颦 。
故此，在传统书法中，尤其是帖学书法的现人创作形式中，应该注意以下几个问题：
一是形式，可以在一夜之间学会，而传统书法的书写功力与技巧，不是一朝一夕能掌握得了的，这是实质。
我们要大量临写古帖，耳濡目染，要肯花时间，甚至每日不辍。
二是用以上形式书写，字须在方寸之内，不宜过大，否则实质与形式不符，会产生大人穿小孩衣服的感觉
三是不要一味摹仿、套用现有的形式，避免唯形式而形式的“形式主义”，从实用、自然出发所产生的形式才是有意义的。
3.内容选择
对于主题性创作的作品，无疑选择内容必须主题突出，内容合拍。
平时创作要特别注重内容的高雅，有基础的写一些自己创作的诗文，那审美又多了一个层次。
平时要多注意文学修养，娴熟地掌握基本的诗词对联常识，以免出错而降低艺术品位。
平时可备一小本子随记随录名言名句名篇，用时可信手拈来。
4.时间选择
书法的创作时间，什么时候最好？
这是一个值得研究的问题。
就这个问题，有的会说想什么时候创作就什么时候创作。
是啊，在正常的情况下和高水平的人可以这么做。
但我想说的是，不是所有的人都可以这样做。
人吃五谷杂粮，有舒适的时候也有不舒适的时候，更不要说人还有“七情”、“六欲”了。
严格地说不同的时间，不同的状态、不同的情感，会创造出不同的书法作品。
就是在同一个时段里也会写不出相同的两件作品来。
从这方面讲，书法还是一个瞬间艺术，是一个不可再造的艺术，同时也是一个遗憾的艺术。
如王羲之的《兰亭序》被李世民当做了殉葬品埋掉了，尽管有那么多的复制品，但原作的风采，还是吸引着人们，从此《兰亭序》成为了千古之迷。
另外，书法的创作和一件优秀作品的产生跟时间、环境、状态、情感有着密切的关系。
古代的著名作品已经说明这个问题，如《兰亭序》是王羲之和一些文人墨客在绍兴“兰亭”聚会赏玩时写下的；《祭侄稿》是颜真卿在悲愤痛苦中为祭奠侄儿而写的手稿。
这些都是在特定的时间、特定的环境下产生的。
因此，我认为书法的创作时间可分为：
固定时间的书法创作和非固定时间的书法创作两种。
一是固定时间的书法创作：
固定时间是指有安排的，有思想准备的，可固定在一段的时间内，甚至固定在一个地点。
比如说我近期准备创作作品，首先为创作作品而准备，比如创作的形式、内容等都事先想好，并进行演练，一遍、两遍、三遍，做到心中有数。
然后调整心态，注意休息，使体力充沛，精神焕发。
接着寻找兴奋点，逐步调整、渐渐地进入最佳状态，然后进行创作。
二是非固定时间的书法创作：
非固定时间是指事先没有安排的，没有思想准备的。
非固定时间一般有：
（一）、临帖临到兴奋时，突然想创作；
（二）、在读帖读到兴奋时，突然想创作；（三）、在和朋友闲侃谈侃到兴奋时，突然想创作；（四）、应邀去参加笔会时进行书法创作等。
在书法的创作时间中。
有时可以创作，有时不可以创作，不是什么时间都可以创作作品。
实践证明，创作书法是有条件的，只有在条件具备的情况下才能创作出好作品。
这个条件是什么呢？
这个条件就是人们常说的：
“天时、地利、人和。
”怎么讲？
天时：
就是要从时间上、精神上做好一切准备，充满战斗力。
如创作书法作品时一定要有充沛的体力、最佳的精神状态，一定要好好休息。
地利：
不受任何外界因素的干扰和影响，能充分发挥现有的水平，或者尽可能超水平的发挥，排除和创作无关的杂念，一心一意地搞创作。
人和：
创作出的书法作品，能得到朋友的赞赏，更重要的是能得到组织、专家的认可和赞赏，受到社会上的称赞和好评，如在大赛中入展、获奖等。
在书法的创作中，有些时间是不能创作的：
（一）.身体不舒适、疲惫时；
（二）.没有进入状态，没有创作欲时；（三）.物质、思想准备不充分、不到位时。
另外，在书法创作的过程中，我们都会遇上这样和那样的问题。
我认为如果把书法的创作提高到竞技比赛的高度去认识，那么书法的创作可能更科学。
在作品创作中，我们往往是想什么时候写就什么时候写，第一幅如果没有写好，再写一幅，还没有写好，就继续写，......，这样一遍又一遍地重复写，直到写满意为止。
据我所知，有人为写出一幅好作品，一次能写几刀宣纸，光纸就价值上千元，总想写一幅满意的，希望有“窑变”出现，可往往是写到底不满意到底，回过头来一看，竟还是第一幅写的好。
这种盲目、疲劳、费力、费时、费纸的创作方法是不科学的，而且效果很差，很值得深思。
我再讲一个真实的故事：
有一位老书法家到书友家去玩，闲谈之后，主人拿出仅有的两张好宣纸让老书法家书写，老书法家裁开宣纸，写了一幅八尺隶书对联，当时在场的书友连声叫：
“好！
好！
好！
”，老书法家笑着说：
“好！
入选不了你负责？
”“入选不了我负责，我请客！
”一位书友坚定地说。
结果真的入选了“全国对联展”，老书法家也实现了加入中国书协的愿望，而且这又成了庆贺宴席上谈论的佳话。
这说明了一个问题，书法创作的质量和书写的数量是没有直接关系的，关键是在欢快中、平常心中去创作作品，更能发挥出水平来。
再说说我是怎么创作作品的，仅供参考。
我在创作作品时，事先是认真准备的，对作品的形式、内容及创作时间等都做了相应的安排，而且在创作中也不写太多，一般只写两件作品，满意了就不考虑第二次创作了，如果不满意再考虑第二次创作，就要重新安排时间，重新进行调整，然后进行第二次创作。
我认为一件好作品的产生，大多在开始一两幅之中，再往下写就等于“烫剩饭”，有重复、做作的痕迹，因此，越写越不如第一、二幅自然，
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