状物与写心.docx
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状物与写心
状物与写心
在中国古代，工笔画相对于写意画而言承担着更多的描写现实的任务，这来自于它先天的传统。
中国画的成熟以人物画题材的勾线赋色技法的完善为标志，在相当长的历史时期内，它是最为重要的绘画方式，几乎也是唯一的绘画方式。
《左传》说：
“铸鼎象物，使民知神奸。
”人物画的创作，首先是出于朴素的教化目的，因而取材于现实生活，——即便是历史故事或者口头传说，也必然以现实为依据。
《孔子家语》记载孔子看过周代明堂的墙壁上所画的周公相成王的故事时，说：
“此周之所以盛也。
”之所以能给孔子带来这种感受，是因为画面所反映的场景与现实生活有着紧密的联系。
平面空间的一切形象皆可与现实一一对应，具体的细节必然会使观者对故事的真实性产生信服，它所能传达出来的信息才能进一步影响着现实生活。
在当时，绘画的特殊功能要求画家必须了解外部生活的各个方面，这些画家是王国维所说的“客观之诗人”。
他们只有“阅世愈深”，才能使“材料愈丰富，愈变化”。
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所以，韩非子认为画犬马要难于画鬼神，因为犬马是常见之物，画得不对人人皆可指出；而鬼神则不存在于现实之中，形的对错，并无标准。
尽管到了顾恺之的时代，“以形写神”已成为一时绘画风气，但是宗炳的“以形写形”仍然没有被忽视。
在唐代，张彦远重新强调：
“夫象物必在于形似。
”他对吴道子描绘子路佩木剑以及阎立本描绘昭君戴帏帽的作品时批评说，这些都不符合当时人物所处时代的服饰制度。
对于人物画而言，它必须要反映当时社会真实的生活状况，所以他提倡绘画应该“指事绘形，可验时代”。
这种对于事物巨细无遗的观察，在宋人的笔下得到了进一步的发展，郭若虚的《图画见闻志》中记载了大量描绘花果草木飞禽以及房屋建筑需要注意的细节。
尽管“画者尚罕能精究”，但这丝毫不妨碍画家们朝此方面所做的努力。
宋徽宗著名的“孔雀升高，必先举左”的言论并不是画家执着于真实细节的一个特例。
在北宋，画家们悉心观察自然的例子不胜枚举，易元吉、赵昌、崔白等名手都有类似的故事流传后世。
这样的结果就是直接产生了大量流传后世千年不朽的精品之作，且给人以深刻的写实印象。
邓椿的《画继》中记载一幅画有殿廊的作品说：
“金碧熀耀，朱门半开，一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状。
如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之属，一一可辨，各不相因。
”作品中描绘的精细程度，即便是在拥有高清照相技术的今天看来，仍然令人惊叹不已。
不过，在今天中国的艺术学院中，西方素描写生式的绘画入门训练让所有的学生在面对动态的场景时往往不知所措。
在工笔画中，一个画家可以以精细的手法直接去描绘一朵花或者一块石头，可是在描绘一只奔跑的野兔或者一只跳跃的蚱蜢时，他们就不得不借助于照片。
他们也许会疑惑地发问：
“在没有照相技术的时代，崔白的《寒雀图》中那些姿态各异的麻雀是如何进入画家的视线的？
宋徽宗的《瑞鹤图》中白鹤的飞翔动态又以何种方式为画家所俘获？
”今天已经没有人能够回答这个问题。
但是，至少我们可以相信，无论是人物画中的“写真”还是花鸟画中的“写生”，在古人眼中都不是让对象处于静止状态时所采用的方法，而是全面地、整体地了解对象之后的一种主动的创作。
在画史上，有关于画家描绘客观物象的传奇故事很多，似乎每一个大画家的作品都能够接通神灵，不翼而飞。
曹不兴画龙，“应时蓄水成雾，累日霶霈”。
顾恺之在瓦棺寺画维摩诘像，“光照一寺”。
张僧繇为梁武帝画诸王像，“对之如面”。
汉魏六朝时期，这样的传说非常之多。
曹不兴还有另外一个更有名的故事，传说他曾经不小心滴了一滴墨在屏风上，于是随手将之点染成一只苍蝇。
这只苍蝇让孙权误以为真，竟然想用袖子去拂掉。
古希腊绘画史上，也有类似重视客观世界造型的故事。
丘克西斯画葡萄，可吸引飞鸟竞相啄食；阿伯勒斯画飞马，能引起真马共鸣嘶叫。
它的理论基础建立在古希腊哲学中的摹仿说，认为艺术摹仿现实世界，艺术家的创作只是对自然万物的复制。
从柏拉图到亚里士多德，这一认识论立场逐渐完善，时隔一千多年以后，仍旧继续指导着文艺复兴后的古典油画的创作观念，直到现代艺术的到来。
不同于西方的“摹仿说”的是，中国画家始终没有将追求物体的形似当成唯一任务。
在希腊的故事中，无论是画葡萄还是飞马，都是从形本身的角度而言，画面中的物象只能让其他的动物被动吸引。
但是曹不兴的龙，顾恺之的维摩诘，张僧繇的诸王像，却本身就具有灵性。
在这些看似荒诞不经的传说中，即使没有衬托或者观照的对象，画家所描绘的主体也具有生命。
蒲松龄写的《聊斋》中，仍然有许多精灵鬼怪能够从画面中走到现实中来。
美国学者维尔·杜兰编的《世界文明史》中说，吴道子最终的归宿是在墙壁上画满山水，然后永远地走了进去不再出来。
曹不兴的那只苍蝇，当然算是让孙权被动地相信它是活的，但是这个故事也不是宣扬苍蝇本身画得有多么逼真，反而更多地是在称赞曹不兴的灵机应变的能力。
何况，一个视力不好的人，将黑点误当成苍蝇也是常有的事，——我们从这个故事里看到的，只是描述者对写实性绘画技巧的津津乐道。
而且，我们也应该看到，在整个赵宋以前的时代，以“物象”为中心的绘画始终占据主流。
无论是以此为寄的高人雅士还是以此为生的民间画匠，都不曾脱离这个范畴。
画家们的创作都严格地遵循以自然为师的原则，并从这些经验中发展出来一整套创作程序和艺术符号，为那些没有创造力的画家所效仿。
以山水画的创作为例即可说明，董源从江南的土质丘陵中提取了披麻皴，范宽则从西北的沙砾山崖中发现了雨点皴。
后世奉为圭臬的各种程式化的技法形式，都可以将它们溯源到造化本身。
陆机说：
“期穷形而尽相。
”他所指的是文章不可有固定的格式，应当以曲尽所描绘的对象的形象为原则，这一命题同样也适合于赵宋以前的主流绘画。
在此阶段，正是被后世冠之以“工笔画”名称的绘画方式的黄金时期。
“穷形而尽相”的指导原则与理学的“格物致知”相对应，让这些画家们精研物理，探讨客观世界的规律，从而在物象的营造方面取得了辉煌的成就。
正如早已指出的那样，尽管古代画家们相信“存形莫善于画”，但是在他们看来，“写形”从来不是目的，片面追求形似的作品并不能让行家称赏。
《图画见闻志》记载一个故事说，郭子仪的女婿赵纵请韩幹和周昉同时画像，二者皆似，不能定优劣。
但是他的夫人指出周昉的更胜一筹，因为他画出了赵郎的“情性笑言之姿尔”。
这个故事说明，如果画家没有足够的能力赋予对象以生气，而只着眼于单纯的“形”的描绘，也并不能达到一流的水平，所以《淮南子》批评那种只关注于人物皮相的作品说：
“画西施之面，美而不可悦。
”王安石要为画王昭君的毛延寿翻案，写诗说：
“意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。
”但绝大多数中国学者并不买账，他们坚信一个优秀的画家是能够将画中的物象赋予生命的。
在中国传统文化中，任何一种新兴的学说或者主张都不会凭空而来，它们都在本民族文化的内部萌生。
理学的“格物致知”发展不成西方式的实验科学，但是产生了王阳明“知行合一”的心学。
在王阳明看来，外界万物都需要以主体自己的内心来做评判，心是决定一切、产生一切的根源。
这种学问由言行激进的李贽的“童心说”推向极端，他认为，一个人应该忠实于内在自我对事物最直接的反应和判断，以此实现自我。
任何艺术实践总是扎根于整个社会思潮之中，而不只是艺术理论本身。
苏轼的文人画理论，确实给后世崇尚写意的风气带来了一定影响，但是并它不是写意画发达的思想根源。
写意画在明清的盛行，与心学的推波助澜有更大的关系。
所以在明代的读书人中，尽管很多时候偏激的行为会被目为异端，但是个性化依然得到提倡。
在统治者控制稍显薄弱的艺术领域以及那些得不到主流社会所认同的士人中间，这种风气尤其盛行。
高居翰说，晚明社会为个人主义提供了一个较为宽阔的空间，无论是对传统进行质疑或甚至是颠覆，都是可能的。
这种风气直接催生了徐青藤、陈老莲那些超越形似的绘画。
汤显祖在一篇文章中写道：
“予谓文章之妙，不在步趋形似之间。
自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状。
”物象的“形似”遭到忽视，艺术家的内心情绪进一步得到宣扬和鼓励，他们往往探古寻奇，落笔成画。
在重视传统师承的古代中国，许多自然物象经过文化的层层累积，已经变成经典符号。
文人所酷爱的绘画题材梅兰竹菊不再仅仅是自然界的植物，更是抽象人格的物象化。
在这个意义上，我们可以认为，它们其实已经变成了文人的一种心象。
当画家们仅仅用墨来画竹子或者菊花时，竹子或者菊花就是一个物象载体，画得似与不似已经无关重要，因为他要表达的是内心对于高洁品质的向往。
他们所崇尚的是得其意而忘其象的妙悟。
在普通人看来，自然界的“物”与画家笔下的“象”之间存在着不对应的关系，——他们无法理解，绿色的竹子如何变成了黑色？
菊花为何少了那么多花瓣？
在山水画方面，也有类似的例子。
已有学者指出，尽管“潇湘”一词作为地理名词实实在在地专属于湖南地区，但是米友仁的《潇湘奇观图》所画的却是镇江附近的风光，牧谿和玉涧的《潇湘八景》所呈现的风景在西湖附近。
之所以描绘它处却仍以“潇湘”名之，是因为“潇湘”这一意象已成为文化符号。
画家在处理这一母题时，都在以自己的生活经验及艺术感受为准则描绘心象，最终都是向宋迪的《潇湘八景图》这一开拓性题材的致敬。
在文人画一统天下的明清时期，写意画后来居上，代替了工笔画原有的地位，抒情写性成了主流绘画的唯一目的。
画家们对物象进行了主动地过滤，选取那些最有文化含量的母题进行创作。
此时，流行的绘画题材种类已经大为减少，而且造型的难度也开始降低。
那些最适合勾勒赋色的物象都退居次要地位，种类繁多的飞禽走兽只有宫廷画家的笔下才会出现，而人物画则隐身于寺庙宫观的壁画或者水陆画中；山水画方面，经过董其昌对南宗的倡导，不但李思训开创的那种精工细作的青绿敷色的创作方式已经式微，而且范宽、李唐甚至包括南宋院体那种水墨氤氲的工整山水也在逐渐远去。
在表现那种转瞬即逝的情绪方面，写意画确有工笔画无可比拟的优势，这是工笔画得不到文人青睐的重要理由。
久而久之，画家都开始相信董其昌的那句话：
“至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。
”“刻画细谨”不能说是大毛病，毛病在于创作主体为造物所拘，对客体没有深入了解，只会描摹事物的表象。
所以他又正告其他画家：
“若能解脱绳束，便是透网鳞也。
”“解脱绳束”指的就是对物象的超越，而不是脱离。
但是，许多画家只是片面接受了董其昌的不能“刻画细谨”的教谕，而工笔画又恰恰易落入此道，于是遭到主流绘画的冷落。
中国古代画家都以心象和物象的相互和解为手段，描绘物象不过分求写实，表达心象也不脱离客体形象。
所有的传统画家，不管是追求逸笔草草的文人，还是刻画精细的匠人，他们都同意这一点，即对物象的追求要以心为指导，对于心象的创造也需要物作基础，物象与心象之间，以一种力量维持着彼此的平衡。
张璪的“外师造化，中得心源”是这一力量的最好注脚。
“造化”来自于外部空间，是物象之源；而“心源”则转向于画家的内部世界，是心象之基，二者缺一不可。
王世贞指的“要外足于象，内足于意”，仍然是这一观点的延续。
中国绘画中对于形象的追求，始终停留在似与不似之间。
“似”，是可以在客观世界找到对应的物象；“不似”，是所描绘的物象与客观世界的存在又不能完全吻合。
我们可以根据自己的感觉来评判说，哪一幅画是工笔画而哪一幅不是，却无法给工笔画下一个完整的定义。
有些人从字面含义推测“工笔画”应该包含有工整细致的风格，这有其合理性，但无法概括出它的全部，而且也并不准确。
如果工整细致是它的主要面目，那么我们如何去看待从它内部派生出写意画这一历史过程？
较为合理的解释就是，工整细致并不是工笔画的唯一特征，它自身就带有写意的基因，同样也足以表达艺术家的心中所生成的“象”。
陈洪绶的工笔作品足以说明这个问题。
他画过许多头大身子小的畸形人物，表情怪诞，面目奇古。
“古”，几乎是所有观者对他的绘画风格的一个评价，这在于他描绘的对象都不是当代人，而花鸟的造型方式又夸张到稚拙的地步。
在一幅描绘陶渊明的长卷中，他题写了一首短诗，寄托了自己的生活理想：
“寄生晋宋，携手商周。
松烟鹤管，以写我忧。
”工致的线条和细腻的赋色仍然使他的心象表达得流畅自如。
他以自己的作品显示，并不是只有徐渭那样的泼墨大写意才能体现自我的，——描绘心象并不是写意画的专利。
心象来自于对物象的筛选、提炼、升华，画家所选取的材料以及题材都不会妨碍它的表现。
关键在于，要像文与可画竹那样，在作画之前，做到胸有成竹，舍象求意，落笔时才不会被物象所拘。
不过，在整个明清时期，以工笔画为载体来描绘心象的画家并不太多，陈洪绶只是其中少数的例子，此外也包括明代前期的一些宫廷画师。
在明清主流绘画中，众多的画家都投身于写意画的创作与研究，工笔画从形式到内容都开始萎缩。
张彦远对王墨等画家的泼墨作品虽然也表示欣赏，但是同时又认为这种作画方式“不可仿效”，只能是少数天才的游戏。
然而，在整个明清主流画家群体对于写意画的推崇之下，这种少数人的游戏开始得到普遍推广。
由于大多数人的天分并没有那么高，且写意画的不可复制性太强，所以这种习气直接对中国画产生了两个后果：
一是原本具有的状物的功能开始衰退，二是写心的功能也大为降低。
那种纵横习气、草草而成的作品，充斥了整个明清绘画史。
此时，工笔画的寄身之处主要只有宫廷大内和民间的宗教场所，而在这两个领域，陈陈相因的作画方式又阻碍了它在写心方面的进一步探索，画家个人的创作要受制于他人的意志或者宗教的程式。
《康熙南巡图》这样的画风严谨规模宏大的巨制尽管完成于此时，但是在艺术成就上已经远逊于《清明上河图》这样类似题材的作品。
各种外来的影响或者自身存在的问题，使得在明清时代五百多年的时间里，工笔画错失了一次重要的转变机会，从而失去了唐宋时代所奠定的地位。
专业画家占据主要地位的时代，才能对绘画本体语言进行深入研究，才有唐宋绘画的高度和广度。
而到了明清时期，即使是卖画为生的职业画家，也都会带上文人的烙印，他们谈论更多的是书法和诗歌，绘画反倒被视为画家末事。
画家们普遍认为工笔画只停留于物象的形似方面而不能完成心象的创造，但实际上，他们的作品在写心的方面也远离了元代的精神，四王的山水图式、扬州八怪的花鸟样式，充斥了当时的画坛，漫不经心的书写方式在画家之间弥漫。
正是在这个阶段，“工笔画”才作为与“写意画”相对的概念，在画学上开始正式使用，这是它处于低迷状态的一种抗争，——而此时写意画正在完成向现代绘画的转变。
这种现象，要到近代的特殊社会变革中才开始被一些有识之士所认识到。
康有为流亡海外，“遍览百国作画”，认为尽取写实一路，“合中西”可开“画学新纪元”。
陈独秀以更为尖锐的口气指出：
“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。
”他们在面对西方艺术所达到的高度时，都开始自觉检讨中国画本身的不足。
其中最主要的一点是对那种逸笔草草的写意形式的扬弃，进而希望通过对西方写实性绘画的借鉴，恢复唐宋工笔绘画精研物象的传统。
康有为指出：
“中国自宋前，画皆象形，虽贵气韵生动，而未尝极尚逼真。
院画称界画，实为必然，无可议也。
”在他们看来，工笔画的衰落，实际上也就是整个中国画的衰落，要抵制这种衰落，必须抛开明清写意画的影响。
上世纪三十年代后，车尔尼雪夫斯基等人的俄罗斯美学理论逐渐主导中国美术界；五十年代后，季摩菲耶夫等人的前苏联文艺体系又被引了进来。
文人写意的传统被视为封建糟粕，只有那种能够为社会服务的革命美术才被提倡，徐悲鸿的现实主义绘画开始在中国得到广泛认可。
“中国画必须写实”的口号在美术界随处可见，因为工笔画特殊的状物功能，理所当然地逃离不了为政治服务的命运。
在这个时间段产生的工笔画的数量，尤其是人物画题材的作品，在中国画的比例中得到了大大增加，那些脸色红润形象高大的工农兵形象曾经占据了我们生活的众多方面。
不过，自上世纪五十年代到九十年代的绝大部分工笔画作品，不管当时引起了如何地轰动，现在差不多都已经消失在我们的视线里，无法引起更多的关注。
因为它们的诞生更多地是受制于长官意志或者公共意识，而不是画家的自主创作，从而降低了它们的艺术地位。
这一现象意味着，一旦离开画家对心象的表达，中国画就无法走得更远。
所以，在近代美术史上，中国画领域里被公认为艺术成就最高的其他几位大家如吴昌硕、黄宾虹、傅抱石等，都是以表现心象为目的的写意画家。
西方绘画中，从十九世纪开始也重视个人情感的抒发。
印象派通过对日本浮世绘的借鉴，开启了西方现代绘画的大门，而浮世绘的创作方式则直接来自于中国的工笔画。
毋庸置疑，工笔画对西方现代艺术产生了一定的影响。
而在中国工笔画向西方古典油画寻找写实方式的同时，西方画家却在向中国画学习表现心象的精神。
他们从东方绘画中吸收的营养，改造了文艺复兴以来的单纯写实传统。
在当代中国，工笔画是一个在专业画家群体中广受欢迎的画种。
这从每一届全国美展中工笔画在中国画种类里占据的绝对优势上可以看出来。
一些学者甚至指出，全国美展已大致形成了一种风格模式，几乎是工笔大画一统天下，写意画明显衰退。
这是一股与明清以来以写意为尚相逆而行的潮流。
不过写意画衰退的只是画种，而写意所强调的心象却没有被忽视。
“立象”的目的，是为了“尽意”，每一个图像的生成，都是为了表达自我对这个世界或者绘画的看法。
与社会分工的逐渐细化相应，当代工笔画家的专业程度越来越高。
他们大多数都任教于各类高校，部分供职于各级画院，有比较稳定的收入，也有更多的时间和精力去潜心研究工笔画的绘画语言。
不同于历史上的职业画家的是，当代工笔画家的自主性更强，即便是依附于市场或者其他外界力量，也完全是画家的主动选择。
明清绘画传统中所崇尚的那种简单的文人意笔，不再在专业画家中流行。
工笔画的表现形式和表现能力在重新得到审视和肯定。
当代工笔画家们有更多的资源可供利用，从题材的丰富性、材料的广泛性到社会的包容性、观念的开放性等方面，都远远超过了历史上的任何一个时代。
一些民间的、西方的、主流的、边缘的、古代的、影视的、网络的、现实的、新潮的、保守的等各种类型的资源，从形式到内容，都在被逐渐挖掘出来，得到工笔画家的重视。
近十年以来，在特殊的历史时期所形成的那种大而空的题材已逐步被舍弃，与时代相互协调的个体自我意识开始张扬。
在形式上，西方现代主义的遗产也被一些工笔画家加以改造和借鉴，使之更符合中国画的文化精神。
新一代的年轻工笔画家们总是充满自信，认可个体的生命经历和生活体验都有其价值。
对于艺术家而言，风格史也就是个人史，别人无法替代，自身也无法重复，尊重自己的内心，积累自己的素材，不追求流行，不表达别人。
工笔画家亦然。
（作者单位：
湖南大学岳麓书院）
责任编辑孙婵
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