张颂《朗读学》具体感受和朗读的作用.docx
《张颂《朗读学》具体感受和朗读的作用.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《张颂《朗读学》具体感受和朗读的作用.docx（19页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
张颂《朗读学》具体感受和朗读的作用
北京传媒大学张颂《朗读学》具体感受和朗读的作用
具体感受
第一节：
形象感受
朗读者对文字作品的分析、理解，必须伴随着感受。
朗读者对作品的感受首先取决于作品文字语言的形象性。
干瘪枯燥的文字语言，对于具有很强感受能力的朗读者也构不成丰富的形象，引不起具体的感受。
这种情况，用得着一句古话"巧妇难为无米之炊"。
文字语言，特别是实词所具有的形象性，是表达思想感情、给人以感染的明显因素。
没有形象性，就没有叙述和描写，也就没有什么文学性、艺术性可谈了。
形象性更深刻的含义当然远不止于此，不过这不是我们的探讨范围。
我们所说的形象性，必须以作品为依据，从已有的文字语言中去挖掘。
王摩洁的"诗中有画，画中有诗"，表明了文字语言与绘画艺术的相遇。
杜甫＜观公孙大娘弟子舞剑器行＞中"爆如界射九日落，矫如群帝骖龙翔，来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光"，表明了文字语言与舞蹈艺术的相通，白居易＜琵琶行＞中，"大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
嘈嘈切切如杂弹，大珠小珠落玉盘"，表明了文字语言与音乐艺术的相通。
文字语言总是千方百计地去描绘、刻画变化多端、气象万千的客观世界和主观世界的。
就是像"制造工具"这比较抽象化的概念，也会产生一定的形象性。
从鲁班发明锯，到瓦特发明蒸气机，从石箭、石刀到导弹、飞船，都会为这个概念补充形象化的内涵和外延；更不用说"关关雎鸠"、"采采苤苡"和"云破月来花弄影"、"踏花归去马蹄香"了。
文字语言对朗读者的可贵之处，在于它造就了客观事物的整体知觉剌激，反映事物个别属性的感觉已融化在这整体之中了。
这就使朗读者在从文字语言中获得感受的时候，完全脱离了认识客观事物的表面的、原始的、蒙昧的、混沌的状态。
这要归功于作者的观察、体验、提炼和写作。
朗读者由作品的文字语言中，由其中包含着的形象性中，可以看到、听到、嗅到、尝到、触到文字符号代表的客观世界中的种种事物，也可以知道时间发展、空间移动、事物运动，这是记忆联想和再造想象的过程，我们可以分别给以简单说明。
一、视觉
从作品中的文字语言中"看到"描写、叙述的对象，是一种非直观的视觉想象，或叫内心视象。
〈文镜秘府．地卷．十七势〉中说:
"夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。
"这"凝心，目击其物"，对于朗读者非常重要。
只是目击白纸黑字，不能朗读出作品的本意，更不会有高水平的朗读，必须透过文字"目击其物"，才会产生切实的感受。
高尔基也说:
"作家的作品要能够相当强烈地打动读者的心胸，只有作家所描写的一切－情景、形象、状貌、性格等等，能历历地浮现在读者眼前，使读者也能够各式各样地去‘想象‘它们，而以读者自己的经验、印象及知识积蓄去补充和增补……。
"朗读者首先是作品的读者，他必须把作品中的描写浮现在眼前，并用自己的积蓄去补足，而后朗读出来，才有可能相当强烈地打动听者。
这历历浮现在眼前，正是我们所说的视觉想象，也是刘勰所谓"视通万里"的意思。
"今天清早，雪停丁，天也晴了。
一轮红日升起来，把雪后的大地照得分外耀眼。
茫茫田野一片雪白，巍巍群山遍身银装。
"
看这一段文字，引起我们对作品描写的对象进行不同侧面的"审视"。
这画面是以静为主的，静中有动的。
就像截取一个镜头，让客体定住不动，容我们把它一样一样地看个仔细，并清晰具体地感受到它。
凡是作品中的肖像、环境、景物等描写，都要用"审视"引起感受。
虽然"审视"的时间、感受的深浅各人不同，可是这在视觉想象中是比较简单和容易的。
山很陡，鲁班抓住树根和杂草，一步一步往上爬。
他的手指忽然被一根小草划破了，流出血来。
一根小草怎么会这样厉害？
鲁班仔细一看，发现小草的叶子边上有许多小齿。
他试了试，在手指上一拉就是一道口子。
这可把他提醒了。
他怒，如果照小草的叶子那样，用铁打一把有齿的工具，在树上来回拉，不是比用斧子砍强多了吗？
他马上回去打了一把，拿到山上去试，果然比斧子又快又省力。
"
鲁班的动作是连贯的，可以简化为"抓－爬－破－看－试－想－打－拿"这种文字叙述，使朗读者"看"到连续的画面，当然是浮现在脑海里的。
我们的视觉想象跟得上，人物行为敏捷时，要及时看清，人物行为停止时，也要看到"想"的表情。
这是一种"扫视"，以动为主，动中有静。
凡是作品中有连续行为、发展情节等的叙述、描写，我们必须用"扫视"的视觉想象尾追不放，纵观全貌。
眼睛是心灵的窗户，是指通过眼神能看到内心世界。
事实上，内心世界的变化由视觉诱发，对朗读者来说更重要。
由视觉想象开启的生活图景在脑海中的再现，有时会比作品的文字语言打开的天地更开阔、包容量更大。
因为缺少布景、道具、人物交往等舞台气氛，朗读者的视觉想象就比演员的内心视象更难于捕捉，也更难于把握。
二、听觉
从文字作品的描写、叙述中"听到"某些声音，属于听觉想象，由此而能使朗读者获得听觉感受。
当我们看文字语言的时候，字的音会给我们造成有声语言的感觉，一方面，发音器官会有微弱的活动，另一方面，又似乎可以听到这个字的声音。
这是心理学中的问题，不是我们所说的听觉想象、听觉感受。
既然不是真实的什么声音刺激了我们的听觉器官，而是文字语言所描述的声音，这显然也是第二信号系统的间接刺激造成的。
歌唱演员看到乐谱不由自主地听到了曲调，乐队指挥翻看乐谱的时候，小提琴、小号、单簧管等各种乐器的特有音色会自然而然地涌流进他的耳际。
朗读者在看作品的文字语言的时候，就需要有更多的经历和体验，才能引起听觉想象。
这听觉想象并非简单地再现语言的声音变化，而是那字里行间表现的现实生活的复合音响，犹如歌曲和乐曲里表现的军队行进、鹏啭蝉鸣、牧童短笛、丰收锣鼓那样，是一种间接的、想象的声音。
这正是艺术创作的共同特征。
〈晚祷〉是画，不可能有声音，但它可以表现声音。
我们看着那虔诚地低着头的农妇，看着那暮色里依稀可辨的教堂，一串悠扬、深沉的钟声就会在脑际回响。
从〈琵琶行〉中对弹琵琶的描写，我们不是也可以听到那曲调的抑扬吗？
请看〈红岩〉中这一段文字：
"一阵狂风卷过，寒气阵阵袭来，崛立在签子门边的余新江浑身发冷，禁不住颤抖了一下。
屋瓦上响起了哗哗的声音，击打在人的心土。
是暴雨？
这声音比暴雨更响，更加嘈杂，更加猛烈。
‘冰雹！
'余新江听见有人悄声喊着。
他也侧耳听那屋瓦上的响声，在沉静的寒气里，在劈打屋顶的冰雹急响中，忽然听出一种隆隆的轰鸣。
这声音夹杂在冰雹之中，时大时小，余新江渐渐想起，刚才在冰雹之前的狂风呼啸中，似乎也曾听到过这种响声，只是不如现在这样清晰，这样接近，因为他专注地观察敌人，所以未曾引起注意。
这隆隆的轰鸣，是风雪中的雷声么？
余新江暗自猜想着：
在这隆冬季节不该出现雷声啊！
难道是敌人在爆破工厂、毁灭山城了么？
忽然，余新江冰冷的脸上露出狂喜，他的手心激动得冒出了汗水，他忽然一转身，面对着全室的人，眼里不可抑制地涌出滚烫的泪水：
‘听！
炮声，解放军的炮声！
'"
为了表达出余新江的听觉反应，朗读者必须细心体会作品中的具体环境和微妙的心理描写。
先是哗哗的声音，在听中判断，不是暴雨，是冰雹。
接着听到轰鸣，不是雷声，不是爆炸声，而是炮声。
事实上，我们耳畔什么声波也没有，完全是"哗哗"、"击打在人的心上"、"冰苞"、"轰鸣"、"喊着"等词语传递给我们的形象，我们从中感受到了具体的声音。
由于种种声音的具体性，我们的感受也不完全一样。
就说"雷声"和"炮声"吧，虽然都可以用"隆隆的轰鸣"来形容，但雷声是一种轰隆－隆－隆的响声，炮声是一种轰－隆，轰－隆的响声，在距离远、有冰雹急响的环境中，不太容易分辨。
更不用说炮的不同型号有不同的声响，在渣滓洞集中营四周有山，炮声还可以有回音。
听觉经验和听觉国限是有很大作用的。
在分析理解和具体感受作品的过程中，要充分展开听觉想象，使我们切实感受到具体声音的剌激。
三、嗅觉
作品中关于嗅觉的描写也是经常出现的。
这时，我们要用嗅觉想象加以感受。
如：
"我望着这个擦得很干净的苹果：
它青豆透红，发出诱人的香味。
"
"我推开窗户，一股泥土的清香迎面扑来。
"
气味有多种多样，我们要善于在想象中辨别。
都是"香"，也各有差别，更需要细心地加以分辨。
"苹果香"和"泥土香"是不同的，但如果没有"泥土的清香"的体验，也就分辨不出二者的不同，那感受也就不易很具体。
斯坦尼斯拉夫斯基在哥尔多尼的剧本〈女店主〉的演出中，曾扮演骑士的角色，当骑士闻到密兰多林娜以出色的厨艺给他弄出来的纸做的炖肉的香味而大喜若狂的时候，作为角色的斯坦尼斯拉夫斯基并没有真的闻到什么香味，那炖肉的香味是在他想象中剌激他的嗅觉的。
可是，朗读者连纸做的炖肉的形象也看不到，但他应该从"炖肉的香味"这五个字中，就像真的闻到了那具体的、与其它香味不同的肉香。
嗅觉的一个特点，是同吸气、屏息紧紧联系在一起的。
有时深吸、有时猛吸，那一定是给人以快感的气味；有时屏息，有时掩鼻，那肯定是一种难闻的气味。
我们感受作品中的嗅觉方面的描写时，呼吸的作用不是消极的，它可以帮助我们加强感受，加深体验。
四、昧觉
食物在口腔内咀嚼，人们可以感觉到某种滋味，苦、辣、酸、甜、咸都是。
婴儿能区别母亲的奶和牛奶，也能区别母亲的乳头和奶瓶的奶嘴，因为味觉在起作用，不能不说这味觉国限已经开始变得微小了。
长年一日三餐的味觉体验更给人们以丰富的经验积累。
人们从语词中获得的味觉刺激是古已有之的。
最典型的例子就是"望梅止渴"的故事。
士兵们并没有看到梅子，只是听到曹孟德说前面就是默林，口腔里便产生了酸的味觉，唾液分泌出来，缓和了口干舌燥的苦况。
越王勾践死了这么多年，一提到"卧薪尝胆"，还会引起人们"苦不堪尝"的味觉想象。
福楼拜口中那砒霜的味道，不但为作家刻画人物提供了有益的体验，同时对朗读不是也有很多可借鉴的意义吗？
当然，味觉想象中，也有快感和恶感的区分，也有各种具体味觉的辨别。
味觉的快感与"馋涎欲滴""狼吞虎咽"相联系；味觉的恶感与"味同嚼蜡""令人作呕"相联系。
在作品中，那种直觉的描写虽然也有，但为了突出人物的精神境界，往往运用相反相成的手法。
我们可以从下面的例子中加以考察：
"……说完，我先咬了一口，把苹果传给步话机员小李。
小李放到嘴边，咬了一小口，交给了身旁的小胡。
小胡咬了一口，传给了小张。
这样一个挨一个传下去，转了一圈，苹果还剩下大半个。
"
七天没有喝过水的人，怎样对待苹果呢？
只咬一小口。
是不想吃吗？
不可能。
但为什么不"狼吞虎咽"呢？
因为别人比自己更需要。
在自然需要与社会需要的矛盾中，走向了先人后己的崇高境界。
朗读者必须产生这种矛盾的感受：
渴得受不住了，看见苹果，马上产生了"就是十个二十个，我也能一口气吃完"的强烈欲望。
但是，看看身边的同志们，马上又产生了"他们更渴，更应该多吃"的深切感受。
这两种感受，在交叉中立即升华为先人后己的思想，而味觉想象中的兴奋与抑制发生了巨大的作用，自己吃的欲望消失了，让别人吃的愿望强烈了，于是，关心别人比关心自己为重的高尚情操随之溢于言表。
这个过程中，"咬了一口"的味觉，其甜美程度是可想而知的，比那谁也不肯吃的描写更真实、更深刻，我们的味感想像也就更确定、更丰富了。
五、触觉
当外界刺激使身体各部分的神经末梢产生"冷热"、"软硬"、"平滑"、"刺痛"等感觉时，那就是触觉。
由文字语言引起的触觉想象在朗读中的作用也是很大的。
"猎人带着我折来许多枞树枝。
他又把火堆移到一边，把枞树枝铺在烤热的地面上，铺了厚厚的一层。
热气透上来，暖烘烘的，我们睡得很舒服，跟睡在炕上一样。
"
"她在一座房子的墙角里坐下来，蜷着腿缩成一团，她觉得更冷了。
"
这两段文字，一段写"暖烘烘"，一段写"更冷了"，都是触觉想象的对象，它经过触觉想象，引起我们不同的感受，"暖"使全身舒展，"冷"使身体蜷缩。
这不同的感觉，造成了不同的心理状态，将来会直接表露在有声语言中。
当然，"春风扑面"和"北风刺骨"是相反的，容易区别。
但"火烤胸前暖，风吹背后寒"对游击战士的感觉岂止在冷暖的直觉上？
而抚琴、抚剑、抚桌、那触觉想象当更加复杂。
这时，简直已经超出了触觉范围，进入到高一级的感情中去了。
六、时间觉、空间觉
对于时间、空间的知觉，在感受中十分重要。
"思接千载"是时间想象，"视通万里"是空间想象。
我们可以统称为时空想象。
正如孟德斯鸠在〈论趣味〉中指出的：
"人们总想扩大自己的眼界，愿意看到尽可能多的空间，精神总是想逃避界限；日常生活中很难达到这个目的，只能借助于艺术的帮助。
"美术作品的构图很能说明这一点。
在满纸上画出大大小小的骆驼，总有屈指可数的局限，不过是拙劣的画技；而只画一只、两只骆驼，前有一尾，后有一头，反而造成了无限大、无数多的空间物态，真是懂得艺术真谛的大手笔。
在空间想象中，朗读者的眼界开阔到什么程度，就会对作品描绘的空间认识到什么程度，以至感受到什么程度。
"采菊东篱下，悠然见南山"，必须有"东篱"和"南山"之间的高低、远近的感受；"上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见"，对这种天上、地下的感受应比"九重天上"和"九泉之下"还要具体。
莎士比亚在〈仲夏夜之梦〉里那段精彩的台词中这样写道：
"诗人的眼睛在神奇的狂放的一转中，便能从天上看到地下，从地下看到天牛。
想象会把不知名的事物用一种形式呈现出来，诗人的笔再使他们具有如实的形象，空虚的无物也会有了居处和名字。
"朗读者也应该同诗人一样，透过形象看到天地之间去，即使是空虚的无物，在我们的想象里，在我们未来的有声语言朗读中，也应该有它的居处和名字。
"路漫漫其修远兮，吾将上下而求索"，不但空间宏大，而且那"漫漫"、"修远"、"上下"，竟给人以雄浑、坚毅的感受，好像对我们探求朗读的奥妙也有一种巨大的推动力了。
"日出而作，日入而息"，用太阳的升落表示时间概念，虽然不如今天的钟表精确，但当时这巨大的发现不是使后人仍然感到合理吗？
直到经过多少年以后，还有"黎明即起，洒扫庭除"的训育，现在的"作息时间"也还是古代延续下来的时间观念。
时间想象是一种对客观事物发展运动的延续和顺序的感受的积累，及其在具体语境中的新的组合。
"春天来了"，应是经历了多少个春天，也听过别人描写春天的体验在具体时间中的凝聚。
"冬天来了，春天还会远吗？
"那深刻的哲理正寓于冬去春来的时间推移的必然性中。
时间想象在作品和朗读中的意义远远不像"日月如梭""白驹过隙"那样简单。
时空想象必须强调具体性。
作品里表现的内容总不会是"自从盘古开天地，三皇五帝到于今"和"宏观无限大，微观无限小"这种包罗万象的东西。
"折载沉沙铁未消，自将磨洗认前朝"有具体性，"一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来"也有具体性。
因此，朗读中的时空想象不能漫无边际，必须找到它们的限度，找出它们的形象确指性，以揭示作品的主旨，否则时空想象只能造成空洞、浮泛的感觉。
七、运动觉
运动觉，是说客观物体在一定的空间、以一定的时间进行的有机活动。
对朗读者的刺激，比这更深一层。
物体下落有加速度，流水下行有落差，虽是活动，却本身无感觉。
朗读者却要从作品的描述中运用运动想象使自己接受它们的刺激，产生相应的形象感受。
飞机升降，给机上人以运动觉，小船起落，给船上人以运动觉。
如果作品中有这些描写，我们朗读者就要以运动想象，造成自己也在升降、起落的感受，产生身体各部分肌肉程度不等的张弛、血液流动时快时慢的变化这些生理、心理过程。
语言是有动作性的，有些动作还要靠语言指示。
"立正！
""举起手来！
"这种口令和命令，"到终点了，冲刺！
""敌人进入了射击范围，打！
"这些呐喊和呼唤，有时并不形于声，只是心中想，可也支配了行为动作。
我们看文字作品的时候，凭着经验，往往产生与人物动作相应的运动觉，那就毫不奇怪了。
"在这万分紧急关头，董存瑞昂首挺胸，站在桥底中央，左手托起炸药包，顶住桥底，右手猛地一拉导火索。
……"
我们看着这文字也要用心体会人物的心情和动作。
当董存瑞"左手托起炸药包，顶住桥底"的时候，我们似乎也举起了左手，用力托着炸药包；当董存瑞"右手猛地一拉导火索"的时候，我们似乎也用右手猛地一拉导火索。
虽然我们手里并没有炸药包，没有导火索，但左手和右手应该有这种感觉；虽然左手也没有真的抬，右手也没有真的拉，但应该觉得两只臂膀的肌肉好像在伸缩。
这种运动想象，真实、具体，对于此时此地的人物心情，会由此而获得更真切、更深刻的体会。
运动想象帮助我们扩大体验的范围，增加感受的深度。
我们没有参加过二万五千里长征，但从〈草地夜行〉这一篇作品里可以体验"身子一沉，掉进了草地的泥沼里"的情景；我们没有打死过老虎，但从〈景阳冈〉这一篇作品里可以体验到武松同吊睛白额大虎搏斗的情景，这是动用了生活经验中"一脚踩空"的记忆和武术比赛的联想等积累形成的。
而结合实际作品之后，那记忆和联想的材料就变得活跃起来。
在记忆和联想的帮助下，作品中的描写也就显得实在和可感了。
事实上，我们的形象感受已经更为深广了。
文字作品中的一切形象性内容不是被我们具体地感知着、深入地感受着了吗？
我们并不是被动地承受着刺激，我们正在一步一步主动地寻找着、捕捉着刺激，反复地探究着、开掘着感受，并进而走向深邃、广大的拢界中去。
八、综合感知
诸种感知觉，视、听、嗅、昧、触、时、空、运动等各种知觉的想象，完全不是孤立的、单一的，在作品中总是错杂的、综合的表现出来。
它们不但互相联系，而且互相结合。
即使是某种单一的刺激，我们也会用其它感知觉给以补充和丰富，使我们对这种刺激的反应显得色彩纷呈，生气勃勃。
这正是人类高级神经活动的特点和优点。
我们从作品中运用的多种比喻不是可以看到综合感知的丰富例证吗？
"铁石心肠"、"火爆脾气"，是对不易表述的事物的说明；"空中撒盐差可拟"、"未若柳絮因风起"，是对不易形容的事物的描绘；"背着因袭的重担，肩着黑暗的闸门，放他人到开阔光明的地方去气"，"飞流直下三千尺，疑是银河落九天"，是在比喻中造成突出的意境，给人以深思遐想，令人感到余味无穷。
综合感知有混合交错和融合一体两大类。
混合交错是指既有视、听，又有嗅、触等可分的感知，经常用"看到了"、"听到了"这类词语。
融合一体是指几种感知同时出现，互相缠裹，不可分割。
经常有"眼观六路，耳听八方"、"千头万绪，百感交集"之类的感受。
但是，在朗读中我们特别重视融合一体的感知，它不但有利于抓住本质特征，还更有利于引发情感因素。
"见到我们，主人们立刻拨转马头，欢呼着，飞驰着，在汽车左右与前面引路。
静寂的草原热闹起来：
欢呼声、车声、马蹄声响成一片。
"
"朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
"
一段文章，一首诗，都比较容易理解和感受。
但是，如果想从字面上一一区分感知类别，不但太迂腐，而且很可能是朗读刻板的先兆。
文中的"热闹"，仅以声音为例，似乎只是听觉想象，可是仔细想来，其中必定包含着视觉、运动觉、味觉、触觉等多种感受。
这样的描述，已经成为不言而喻的常法。
"两岸猿声啼不住"一句，仅仅看作听觉想象也不合适。
"两岸"显然是指船过处沿江两岸，不是一个固定的地点；"啼不住"也不只是猿多、声长。
这种时间、空间、运动的感知想象造成了融合一体的丰富感受。
在分析作品的过程中，最忌就字讲字，只停留在表面了解上，因为形象感受是来源于对文字语言的深层理解的，"只有理解了的东西才更深刻地感觉它。
"正是这个道理，综合感知是感知的深化，而不是一般感知的相加。
从朗读的全过程看，综合感知只是分析理解阶段的组成部分，还没有完全转化为情感运动，不能解决形象感受进一步发展的问题。
不过，形象感受已经为自身的发展准备好了有利的条件。
第二节：
逻辑感受
分析理解文字作品的过程中，除了形象感受之外，还有逻辑感受的问题。
长期以来，凡谈到"逻辑"，就一定是冷静、理智的，似乎与感受无关。
至少，从朗读的角度来说，这个认识是片面的。
事实上，作品中的形象性可以感受到，作品中的逻辑性也可以感受到。
逻辑，作为思维规律，与语言的关系极为密切。
概念、判断、推理、证明，离开语言几乎就无法表述和进行。
任何文章，如果"前言不搭后语"，"驴唇不对马嘴"，"辞不达意"，"挂一漏万"，那就不成其为佳作；更不会作为朗读的材料。
好的作品在逻辑上也会是严密的，如行云流水，天衣无缝。
过去写文章，讲求"起、承、转、合"，虽然走进了"八股"的绝路，但对文章脉络的清晰度的要求还是有一定意义的。
即使灵活如"散文"、"杂文"，那也应达到"散文不散""杂文不杂"的水平，而不能散乱一片，杂乱无章。
作品中的逻辑关系，主要指全篇各层次、各段落、各语句之间的内在联系。
这种内在联系，犹如文气，顺畅地贯穿全篇；犹如经络，紧密地布满全身。
不仅指组合的先后顺序，还指为什么这样结构。
不论是时间顺序、空间顺序、观点顺序，还是情节、矛盾、问题的连绵起伏，都应在朗读者的头脑中形成强烈的感受，而不应仅仅是"清楚"、"明白"。
这种感受，不同于形象感受，缺少形象性是一方面，但在文字语言上，更多地从虚词中获得。
虚词，似乎不可捉摸，但是，由于上下文气的贯通，由于与实词的多样结合，经络的感觉又并非虚无缥缈。
逻辑感受有两大范畴：
一是语言本质要准确，不能含糊其辞；二是语言链条要清晰，不能模棱两可。
语言本质，包括思想感情的目的性、具体性。
必须抓准语句、篇章的真正含意。
我们已经讨论了朗读一篇作品的整体目的，语句的具体目的将在语气部分再加以说明。
目的，与逻辑感受是有关系的。
特别是主次方面，更能体现本质，本质把握不住，链条也就必然会被割裂、扭曲。
语言链条，包括上下衔接、前后呼应的连贯性、流动性。
因此，逻辑感受要成为一种纳入作品贯穿线的"潜流"，每一个环节之间都要如胶似漆，不可随意变更。
语言本质与语言链条是点与线的关系。
所谓点，犹如大珠、小珠；所谓线，犹如明线、暗线。
语言的丰富性，造成了"珠子"的色彩斑斓，大小参差；语言的完整性，要求着"珠子"的有机串连，我们必须具体感受到点的特色和线的走向。
这点，可以从几方面说明。
一、主次感
目的的落实要抓住重点。
重点与非重点的关系就是主次关系。
我们对作品主次关系的感受，可以叫主次感。
〈周易．系辞〉有"精义入神、，以致用也"的话，郑伯康注：
"精义，物理之微者也。
神寂然不动，感而遂通。
"我们对作品进行了精细的分析，对于主次关系有了比较透彻的了解，头脑里变得充实了，似乎发现了什么，进而察觉到了作品的精神实质、主要之点，重点对我们的刺激好像"一石激起千层浪"，使我们对全篇作品豁然感通。
这个情况，对我们驾驭作品进行朗读是十分重要的。
作品中的重点与非重点、主与次是对立的统一，没有重点，就没有非重点；没有次，也就无所谓主。
重点与非重点，主与次，二者是相辅相成的，朗读者必须善于抓住重点，以重点带动非重点，就像衣之提领，网之提纲。
重点不宜过多，多则蔓；重点也不宜太少，少则粗。
作者创作，与画家作画相似，画家有点睛之笔，作者有神来之会。
不管像陆游说的"妙手偶得之"，还是像贾岛说的"二句三年得"，那重点处总是"泼墨如云"，非重点处总是"惜墨如金"的。
朗读者要在作品中的重点处花气力，充分发挥重点的作用。
所谓重点，无非是最能体现主题和目的的段落、语句，思想最深刻丰富、感情最炽烈饱满的段落、语句。
抓不住重点，全篇作品就会像过眼云，耳旁风，飘忽即逝，不得要领。
所谓非重点，并不是可有可无的段落、语句。
非重点，犹如扶红花的绿叶，烘明月的白云，不应欠缺，不可移易。
非重点部分，也有主次之分，不可能同等次要。
但是非重点中的主，不应超过重点中的主，比起重点来，它永远居于次要地位。
就像重点中的次，不应轻于非重点中的主，比起非重点中的主，它仍然要居于主要地位，是一个道理。
当然，主次之间并非刀切斧断、整齐划一。
作品中的主次关系，总是多层次的，好比电影里的特写、近景、中景、远景，好比绘画里的远小近大、远淡近深，有时，比这类层次还要复杂。
这个多层次，包括全篇作品的部分、层次、段落、小层次、语句、词组和词之间的主次关系，也包括重点部分、重点层次、重点段落、重点小层次、重点语句、重点词组和重点词内部的主次关系，还包括各个非重点内部的主次关系。
在具体作品中，只要有两个词，甚至某些词的内部有两个以上的音节，就存在主次关系问题。
从全篇作品看，从最主要的到最次要的，难以计算有多少个主次层次，但是，层次再多，也
升级会员 