学年高二语文上学期期中试题52doc.docx

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学年高二语文上学期期中试题52doc

2019-2020学年高二语文上学期期中试题（52）

注意事项：

1．答卷前，考生务必用黑色字迹的钢笔或签字笔将自己的姓名、考号填写在答题卡上。

2．选择题每小题选出答案后，用2B铅笔把答题卡上对应题目的答案标号涂黑；如需改动，用橡皮擦干净后，再选涂其它答案；不能答在试卷上。

3．非选择题必须用黑色字迹的钢笔或签字笔作答，答案必须写在另发的答题卷各题目指定区域内的相应位置上；如需改动，先划掉原来的答案，然后再写上新的答案；不准使用铅笔和涂改液.不按以上要求作答的答案无效。

4．考生必须保持答题卡的整洁，考试结束后，将答题卷和答题卡一并收回。

一、现代文部分（34分）

（一）论述类文本阅读（本题共3小题，9分）

阅读下面的文字，完成1-3题。

南宋范成大在《醉落魄•栖乌飞绝》中云：

“花影吹笙，满地淡黄月。

”此乃一绝妙的境界，花影扶苏，淡云拂地，月光绰绰。

而苏轼的《水龙吟》也具此类风韵：

“……一池萍碎。

春色三分，二分尘土，一分流水。

细看来，不是杨花点点，是离人泪。

”朦朦胧胧，迷离忧愁，自有独特的美感。

雾里看花，乃中国美学的一种境界，它构成了中国含蓄美学的另一种表现形式。

曲径通幽，以婉转委曲的传达，产生优雅流畅的美感；雾敛寒江在于从艺术形式的内部激起一种张力，从而创造一个回荡的空间，展示丰富的艺术内容；雾里看花，则通过迷离恍惚产生独特的美感，与西方美学中的朦胧美有着相似的内涵，但却略有不同，它具有独特的哲学思想内涵。

谢榛谓作诗“妙在含糊”，董其昌谓作画“正如隔帘看花，意在远近之间”；恽南田曰“山水要迷离”……这些论述均意在说明，迷离微茫能产生比清晰直露更妙的美感。

中国古代有三远之说，北宋郭熙以平远、高远和深远为画之三远法。

郭熙稍后的韩拙又提出三远说：

“郭氏曰：

山有三远……愚又论三远者：

有近岸广水、旷阔遥山者谓之阔远；有烟雾暝漠、野水隔而不见者谓之迷远；景物至绝而微茫飘渺者谓之幽远。

”

韩拙眼中，迷远被视为一种重要的山水境界。

阔远，弥望的是无边的山色，幽远更是“微茫飘渺“，也具有迷远的审美特征。

故可说，韩氏“三远”突出了迷远的地位，使中国画的朦胧处理从技法而走向理论自觉。

唐宋山水画就有很多重迷远的例子，如李思训善画云雾飘渺之态，《历代名画记》说他：

“其画山水树石，云霞缥缈，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽。

”李成更以平远迷离山景见长，苏辙谓其：

“缥缈营丘水墨仙，浮空出没有无间。

”二米（米芾、米友仁）将迷远之景推向极至，他们所创造的“云山墨戏”，就是以迷离漫漶之景为形式特色。

中国画到了明代董其昌，提出南北宗说，推崇南宗，其中二米的风格就被当做南宗画的代表之一。

在董其昌等人看来，二米的“云山墨戏”做的是一种“宇宙的游戏”，它使人能看到宇宙初开之象，在其朦胧恍惚的传达中看出鸿蒙的意味。

如米友仁的《潇湘图卷》如同一个梦中的世界。

全幅画以淡淡的水墨染出，轻云出没有无间，雾气飘渺，树木唯留恍惚的影，山只存若隐若现的轮廓。

园林艺术中也如此，园林中点点皆实景，你不能在园中起一丝云烟，也无法在山前看一片梦幻，但中国许多园林的创造恰恰就是为了飘渺的云，为了迷离的雨，为那山前的暮霭，为那萧寺的岚气设计的，看看他们为园景的命名就知道他们的用意。

如“浮翠阁”“远香堂”“涵碧山房”“寄啸山庄”等，景皆实，但起意皆虚，实景虚意，妙出玲珑。

虚意构思使园林给人留下更丰富的想象空间。

（节选自朱良志《曲院风荷：

中国艺术论十讲》）

1．下列有关“中国含蓄美学”的表述，不符合原文意思的一项是（3分）

A．范成大在《醉落魄•栖乌飞绝》中云：

“花影吹笙，满地淡黄月”、苏轼的《水龙吟》“春色三分，二分尘土，一分流水”等所描绘出的朦胧迷离的景象，就具有含蓄美的特征。

B．在作者看来，曲径通幽、雾敛寒江与雾里看花构成了中国含蓄美的三种形式，其中“雾里看花”与西方美学中的朦胧美同中有异，不过西方的朦胧美具有独特的哲学思想内涵。

C．曲径通幽以婉转委曲为表现形式，雾敛寒江重在从艺术形式的内部激起一种张力，雾里看花借助迷离恍惚而产生独特的美感，三者在表达朦胧的美感上异曲同工。

D．苏州园林建造中，在有限的实景基础上，建造者从“浮翠阁”“远香堂”这样的园景命名等角度使之具有虚意，这样就在园林的虚意构思中使人们丰富的想象空间得以拓展。

2．下列理解或分析，符合原文内容的一项是（3分）

A．选文中，谢榛、董其昌、恽南田等人，均是各自领域中的佼佼者，但在对绘画艺术美的理解上，他们眼中的含蓄美具有一致性：

迷离微茫比清晰直露更具美感。

B．郭熙与韩拙均对绘画中“远“的画法提出了独到的见解，而由郭氏“三远”到韩氏“三远”的山水画法的转变，使中国画的朦胧处理从技法而走向理论自觉。

C．“二米”将山水的迷远之境推向了极致，如米友仁的《潇湘图卷》就体现“云山墨戏”，以迷离漫漶之景为形式特色的艺术特征，这种画风为董其昌等画家所推崇。

D．李思训的绘画以善画云雾飘渺之态见长，李成的绘画以平远迷离山景见长，被后世视为唐宋山水画看重迷远的例证，《历代名画记》与苏轼对他们的绘画成就的评价都比较高。

3．唐朝诗人王维的诗句被誉为“诗中有画，画中有诗”，其诗句描述的景象与选文中作者重点描述的审美观最为接近的一项是（3分）

A．江流天地外，山色有无中。

（《汉江临眺》）

B．明月松间照，清泉石上流。

（《山居秋暝》）

C．行到水穷处，坐看云起时。

（《终南别业》）

D．大漠孤烟直，长河落日圆。

（《使至塞上》）

（二）文学类文本阅读（本题共3小题，14分）

阅读下面的文字，完成4-6题。

狐狸的窗户

（日）安房直子

是什么时候了呢，是我在山道上迷路时发生的事。

我要回自己的山间小屋去，一个人扛着长枪，精神恍惚地走在走惯了的山道上。

是的，那一刻，我是彻底的精神恍惚了。

我不知怎么会胡思乱想，想起过去一个特别喜欢的女孩子来了。

当我在山道上转过一个弯时，突然间，天空一下子亮得刺眼，简直就好像是被擦亮的蓝玻璃一样……于是，地面上不知为什么，也呈现出一片浅浅的蓝色。

“咦？

”

一刹那间，我惊呆了。

眨了两下眼，啊呀，那边不是往常看惯的杉树林了，是一片一眼望不到头的原野。

而且，还是一片蓝色的桔梗花田。

我连大气也不敢喘。

自己究竟在什么地方走错了，竟冷不防闯到这么一个地方来了？

再说，这山里曾经有过这样的花田吗？

立刻返回去！

我命令自己道。

那景色美得有些过分了，不知为什么，让人望而生畏了。

可是，那里吹着让人心旷神怡的风，桔梗花田一直延伸到天边。

就这么返回去，未免有点让人觉得惋惜了。

“就稍稍歇一会儿吧！

”

我在那里坐了下来，擦去汗水。

就在这时，有一团白色的东西，刷地一下从我的眼前跑了过去。

我猛地站了起来，只见桔梗花“刷刷”地摇出了一条长线，那白色的生灵像个滚动的球似的，向前飞跑。

没错，是一只白狐狸。

还是个幼崽。

我抱着长枪，在后面紧追不舍。

但很快被小狐狸甩掉了。

“欢迎您来！

”

我吓了一跳，回头一看，身后是一家小店，门口有块用蓝字写的招牌：

“印染·桔梗屋”。

在那块招牌下面，孤单单地站着一个系着藏青色围裙，还是个孩子的店员。

我顿时就明白是怎么一回事了。

我知道，他就是那只小狐狸变的。

“我给你染染手指头吧?

”

狐狸说着，用四根染蓝的手指组成一个菱形的窗户，然后架到我眼前，快乐地说：

“您往里瞅瞅吧。

”

在小窗户里，我看到了美丽的狐狸妈妈。

小狐狸告诉我，很早以前，它的妈妈被人用枪打死了。

狐狸接着说：

“后来，仍然是这样一个秋日，风呼呼地吹，桔梗花异口同声地说：

‘染染你的手指吧，再用它们搭成一个窗户！

’从此我就不再寂寞了。

不论什么时候，我都能从这扇窗户里看到妈妈的身影了。

”

我也染了手指。

在窗户里，我看到了一个从前特别喜欢，而现在绝不可能见面的少女。

我想付钱，可一分钱也没有带。

狐狸说：

“请把枪给我吧。

”

我将枪给了小狐狸。

收下了我的枪，小狐狸送给我一些蘑菇。

我高高兴兴地回去了。

我一边走，一边用手搭起了小窗户。

这回窗户里下着雨，朦胧中我看到了我一直怀念的院子，院子里还扔着被雨淋湿了的我的长靴。

家里点着灯，传出两个孩子的笑声，一个是我的声音，还有一个是我死去的妹妹的声音。

还是个孩子的时候，一场大火烧毁了我们的家。

这个庭院，现在早就没有了。

不过我想不要紧，我拥有了了不得的手指啊！

我要永远珍惜这手指头。

可我回家干的第一件事，就是习惯性地洗手。

一切都完了!

第二天，我决定再到狐狸家去一趟，重染一遍手指。

我一连好几天都在林子里徘徊，但却再也没有出现那片桔梗花田，也没有看见那只白色的小狐狸。

（选自作者同名小说，有删节）

4．下列对文中划线句子的理解不正确的一项是（3分）

A．划线句子都是环境描写，多次出现为全文营造了一个空灵、充满无穷魅力的氛围。

B．环境描写为引出下文做铺垫，为“我”与小狐狸相遇提供一个梦幻般的场所和背景。

C．美丽的蓝色、无边的桔梗花田如此美好，暗示了下文悲剧即将发生。

D．为表现人物丰富的心境、复杂的性格设置出特定的自然环境，从而突现主题。

5．请根据小说的情节发展过程，写出故事梗概。

（要求字数在80字以内）（5分）

6．小说的主题是什么？

请结合文本，谈谈你对这一主题的认识。

（6分）

（三）实用类文本阅读（本题共3小题，11分）

阅读下面的文章，完成7-9题。

中国建筑的“文法”

梁思成

一个民族的建筑有它自己的构造规则或组合方式，如同语言的“文法”。

中国建筑就具有特殊的“文法”。

我们的祖先在选择了木料之后逐渐了解了木料的特长，创造出骨架结构初步方法——中国系统的“梁架”。

这以后他们发现了木料性能上的弱点。

当水平的梁枋将重量转移到垂直的立柱时，在交接的地方会产生极强的剪力，那里梁就容易折断。

于是他们用许多斗形木块的“斗”和臂形短木的“拱”，将上面的梁枋托住，使它们的重量一层一层递减集中到柱头上来。

梁柱间过渡部分的结构减少了剪力，消除了梁折断的危机。

这是一种“文法”，而斗、拱、梁、枋、椽、檩、楹柱、棂窗等，就是主要的“语汇”了。

斗和拱组合而成的组合物，近代叫做“斗拱”。

至迟在春秋时代，斗拱已很普遍地应用。

它不仅可以承托梁枋，而且可以承托出檐，增加檐向外挑出的宽度。

《孟子》里就有“榱题数尺”之句，意思说檐头出去之远。

这种结构同时也成为梁间檐下极美的装饰。

可能在唐以前，斗拱本身各部已有标准的比例尺度，但要到宋代，我们才确实知道斗拱结构各种标准的规定。

全座建筑物中无数构成材料的比例尺度都以一个拱的宽度作度量单位，以它的倍数或分数来计算。

宋时把每一构材的做法，把天然材料修整加工到什么程度的曲线，榫卯如何衔接等都规格化了，形成了类似“文法”的规矩。

中国建筑的“文法”还包括关于砖石、墙壁、门窗、油饰、屋瓦等方面，称做“石作做法”“小木作做法”“彩画作做法”和“瓦作做法”等。

屋顶属于“瓦作做法”。

它是中国建筑中最显著、最重要、庄严无比、美丽无比的一部分。

瓦坡的曲面、翼状翘起的檐角、檐前部的“飞椽”和承托出檐的斗拱，给予中国建筑以特殊风格和无可比拟的杰出姿态，这都是内中木构使然，因为坡的曲面和檐的曲线，都是由于结构中的“举架法”的逐渐垒进升高而成。

盖顶的瓦，每一种都有它的任务，有一些是结构上必需的部分，略加处理便同时成为优美的瓦饰，如瓦脊、脊吻、重脊、脊兽等。

油饰本是为保护木材而用的。

在这方面中国工匠充分地表现出创造性。

他们使用各种颜色在梁枋上作妍丽繁复的彩绘，但主要的却用属于青绿系统的“冷色”而以金为点缀，所谓“青绿点金”。

柱和门窗则只用纯色的朱红或黑色的漆料。

这样，建筑物直接受光面同檐下阴影中彩绘斑斓的梁枋斗拱，更多了反衬的作用，加强了檐下的艺术效果。

至于建筑物之间的组合，即对于空间的处理，我们的祖先更是表现了无比的智慧。

院落组织是中国建筑在平面上的特征。

无论是住宅、官署、寺院、宫廷、商店、作坊，都是由若干主要建筑物，如殿堂、厅舍，加以附属建筑物，如厢耳、廊庑、院