一位话剧导演在戏曲实践中的感受.docx
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一位话剧导演在戏曲实践中的感受
一位话剧导演在戏曲实践中的感受
一九八六年春，一个偶然的机会，我被人用“激将法”引上导演戏曲的路。
此后，我渐渐被一种魔力吸住，这魔力使我走向戏曲排演场。
这魔力究竟是什么？
是中国戏曲独具风采的美。
它唱出来的是歌，念出来的也是歌；它一抬手是舞，一投足也是舞。
它灵活自由的时空观念可以让人瞬息之间“上穷碧落下黄泉”；它会心写意的虚拟表演，把无限的想象慷慨大方地赠给观众；它追求神韵的审美特质，充分阐扬了神秘的东方艺术精神……。
我深切地体会到中国戏曲是一片可以耕耘理想的良田沃土，热爱便是我心中的种子。
做剧本世界的哥伦布和舞台天地的幻想家
很久以前，一位作家在阿拉木图大街上看见导演爱晋斯坦抱着一捆刚买来的书。
书选得有点奇怪：
排球指南、中世史文选、代数教科书和诺维科夫一普里波依的《对马》。
作家看着爱晋斯坦：
“哎，一个导演什么都得知道。
”爱晋斯坦说：
“而且要给任何东西都找出可以看得见的表情来。
”“连代数公式？
”作家问。
“那当然！
”爱晋斯坦肯定地说。
（注1）这个故事至少给我两点启示：
一、一个称职的导演必须博学多识，排球与历史，代数和小说，无不涉猎，才能在剧本世界里有崭新的独特的发现；二、他必须具有诸如能从代数公式找出表情的异乎寻常的幻想天才，或者叫做想象天才，才能在舞台天地中纵横驰骋，神游八极。
我联想起中国戏曲祖传的口传心授和“刻模子”的导演方法。
应该说，这是一种排老戏的方法。
然而，九十年代的今天，戏曲导演将可能迎接一个又一个新观念、新形态的剧本，需要构思、发现、想象、幻想的剧本。
严格地说，只有爱晋斯坦那样素质的人，才称得上新时代的导演。
我涉足戏曲园地日子不多，收效不大，我不是爱晋斯坦，但我愿意以他为榜样，人往高处走，总是把目标定得高一些为好。
（一）做剧本世界的哥伦布，就是要把握住一出戏的总体构思，要有新的发现。
导演的工作并不是漫无目的地将一切有生命的，无生命的东西都给他们戴上各种表情的面具，随他们四散奔跑，就象没有舵的帆船，不知驶向何方。
导演必须先象哥伦布探险一样走进剧本的世界，去发现剧本世界中那一片原已存在，却未必为人知晓的“新大陆”。
也就是说，导演要去寻找剧作者的思想意图，挖掘台词的语言动作，构筑起导演心中的蓝图，而后再展开舞台形象的想象，组织舞台动作，用动作的语言活跃剧本规定情境，这样才能创造性地完成剧作者的意图。
我依循着这样的认识去进行二度创作，曾经发现过一块小小的“新大陆”。
我导演了郭启宏根据普希金同名散文改编的昆曲《村姑小姐》，剧中有这样一段戏：
樊小姐第一次假扮村姑在林中与高少爷约会。
他当面夸她“清水芙蓉，一丝儿也没有雕饰”。
她又羞又喜。
然后，高少爷帮樊小姐采集蘑菇黄花菜。
这时，剧本突如其来，出现了这样几行前言不搭后语的台词：
樊：
你打过黑瞎子吗？
高：
黑瞎子？
樊：
就是狗熊！
高：
狗熊？
打过！
樊：
哟，大山子那边的牛是怎么死的，你知道不？
高：
不晓得。
樊：
让你吹死的！
高：
你不信？
当我看到这段文字时，我问自己：
剧本为什么出现这样前言不搭后语的词句呢？
不如删掉，来得痛快。
可一转念，一个作家，尤其是成熟的作家，怎会无缘无故信笔涂鸦？
我反复读原著和剧本，去寻找语言的动作性，我突然明白了：
“这词儿是瞎打岔儿！
”瞎打岔儿便是这段语言的动作！
小姐被人当面夸奖，非常羞涩，一时找不到合适的话，便瞎打岔儿！
对！
扩大羞涩感！
夸张羞涩感！
使瞎打岔儿有更充足的依据。
于是，我就展开了自由的幻想，我要求自己给小姐的害羞构筑一种非常合理的情境，让她在这种特定的情境中和少爷不得不接近到贴近的程度，把小姐的害羞一步步推向极端！
我想到了“下雨”这个令人情意绵绵的自然条件。
一幅幅画面在我脑中闪现出来了：
雨地里，小姐摘下头上的斗笠，背身移步走向没带雨具的少爷；斗笠悄悄地递过去，却又被轻轻地送回来，你推我让后，两人索性顶着一个斗笠；斗笠不大，怎够两人遮雨？
无意之中，相偎相依；自然条件的制约，恰恰引发了纯情少年剧烈而微妙的心理变化，惊喜而又惶恐的目光忽然交合，又倏然躲闪……樊小姐羞涩到了极点，她慌慌张张没话找话：
“你，你打过黑瞎子吗？
”高少爷还没从一种情绪中缓过劲儿来，冷不丁听了这样的问话，便机械地重复着：
“啊，黑瞎子？
”当然，我相信，换一个导演来处理这段戏，肯定还可以想出别的种种花样来。
不论什么花样，只要是用来完成“瞎打岔儿”这个动作任务就可以完成剧作的思想意图。
“新大陆”虽然存在，有时却连剧作者本人也未必清楚：
或许只是朦胧地感觉到，或许根本就没有感觉。
这是因为肯于忠实生活的剧作者有可能触及生活的本质，却由于领悟程度和思维方式，未能达到应有的深度。
对此，导演的天职要求导演应当象哥伦布那样，冒着大西洋的风暴去发现新大陆。
我曾经导演过一出名叫《恩爱之间》的柳腔戏：
剧中主人公水妹因丈夫张大华两度蒙冤入狱，凄风苦雨十八年。
在这难熬的岁月里，张大华的朋友——党支书潘晓川不顾伤残，冒着风险真诚地接济水妹，同时又苦苦追求着水妹；水妹既想报恩，又不愿改嫁，两难之中的她决定“委身一次”，而潘晓川马到悬崖又勒住了缰绳……这是一个恩与爱交织在一起的忧伤的故事。
面对作品，一个事实促使我联想和深思，那就是“十八年”三个字。
我由水妹的十八年联想到王宝钏的十八年，决定用“散点对位法”来导演这出戏——在几个关键处加入王宝钏的戏，以造成强烈的对比，从而揭示中国传统文化的积淀，又展现出古今两种不同的文化心态。
“十八年”也许是偶然的巧合，它点燃了我思维的火花；然而“十八年”又是一种必然。
中国传统文化的积淀无处不在，今天的中国农民即使不识字，依然从戏曲文化，还有民间说唱、故事和传说中接受这种积淀，水妹在十八年里心中一直有个王宝钏或隐或现地存在着。
当然，我清醒地认识到不同时代对于人的思想的不同影响与制约，今人水妹毕竟有别于古人王宝钏，毕竟有着不同于王宝钏的诸多表现。
我在总体把握中，强调“对位”，既有同向，又有逆向，而“散点”则借助人们的想象，联缀成一条若实若虚的线。
这条“王宝钏线”的引入，是以水妹与大华回忆蜜月时一同观看《武家坡》开始的。
我这样处理：
转盘灯造成一种类似梦幻的境界，一束追光打在看戏的大华身上，只见大华对水妹说：
“那时候，你是万人求的王宝钏，我是那落难的薛平贵。
”又一束追光下，唱戏的王宝钏对薛平贵说：
“我断定你不会久居人下，日后必有大富大贵！
”追光转到水妹身上，水妹说：
“俺可没想这些，……你人好。
”这是一种有客观生活源的沟连古今、同中有异的引入。
引入之后，便是“散点”。
比如，在大华饿急捡了国库粮被抓走后，水妹拖着有孕的身体躺在地上，这时转盘灯迷离惝恍，几声轻打慢敲的锣鼓仿佛自远古传来，水妹微微睁眼，面前出现王宝钏的形象，王宝钏似乎对着“哭奔西凉川”的薛平贵的背影，又似乎唱给水妹听：
“若要我把愁眉展，除非平郎回窑园。
”倏然收光。
面光加强，水妹精神为之一振，大声喊道：
“大华，俺等你！
”俨然新王宝钏！
再如，在水妹打算“委身一次”时，舞台上依稀出现魏虎调戏王宝钏、王宝钏怒斥魏虎的场面，幻象消失，不仅潘晓川“悬崖勒马”，水妹也悚然惊觉，是忠贞不渝的爱情？
还是从古到今的道德、贞操观的力量？
抑或二者的“融合”？
只能留给观众思考了。
我以为这种“散点对位”无妨视作人物的意识流。
在一个现代故事里加进老戏，我意在扩大观者想象与反思的余地，拓展剧本的历史深度和现实的厚度。
乍看来，我的“发现”似乎越入编剧的“领地”（尽管得到编剧的首肯），实际上，我的“发现”仍然是为完成这台戏的主题给予的任务而做的努力。
导演艺术家阿·波波夫说：
“只有当导演的思想继承并发展着作者的思想，使作者的思想同现代联系起来的时候，它才能提供出人意外的新鲜活泼的舞台处理方式。
只有在这个基础上，在深刻体会剧本‘种子’的基础上，我们导演才能获得艺术创作的独立和自由。
”（注2）我认为，波波夫“使作者的思想同现代联系起来”的观点是要求二度创作使一度创作达到一种思想的升华。
我们导演是应该朝着这个方向努力的。
（二）做舞台天地的幻想家，就是要创造一个瑰丽多姿的舞台，展现五彩纷呈的飞动的艺术形象。
导演的二度创作有一个约束与自由的关系问题。
导演在准备排演一个剧本的时候，首要的是把握住剧作意图，而不是过早地驱驰想象。
这就是导演的约束。
正如梅耶荷德所说，“首先要控制自己的幻想，因为，如果出现导演的任性和幻想的放纵”（注3），将会脱离剧作的轨道。
梅耶荷德甚至提出了导演构思的阶段性。
他说：
“在某一个时间内导演应该仅仅局限于做一些探路的工作，一直到这一探路工作告一段落时，他才能说道：
现在我可以放手去创造了。
”（注4）梅耶荷德的话确有道理，他阐明了导演构思的阶段性。
但这并不等于说，对剧作主旨的思考同对舞台处理的思考两者之间有着一条鸿沟般的分界线；实际并非这样，两种思考虽然有先有后，却往往交错进行，它们的关系是相辅相成的关系一一具体处理有赖于剧本规定的行动约束，剧本行动也随着具体处理而深化。
我们的导演既是剧本世界的哥伦布，又是舞台天地的幻想家，接受约束的目的在于获取自由！
我认为，当导演一脚踏入排演厅的时候，也应该是想象力高度昂扬，强烈爆发的时候，他脑海中理应飞动着幻想世界中的无数珍奇：
山岳江河，飞鸟，游鱼，风雨，雷电，红的光，黑的影，欢乐的婚礼，阴森的监狱，甚至古代的衣冠，外星的来客……那有限而又无限的戏曲舞台，恰恰是当代导演驱驰想象的十分难得的用武之地。
根据我的体会，作为舞台天地的幻想家的导演，其二度创作活动大致有三种类型：
一是根据剧本提供的情景，进行想象，做出相应的艺术处理；二是从剧本的字里行间去探求剧作的意蕴，从而发挥导演的想象，创造表达剧作意蕴的情境，做出作者始料不及的艺术处理；三是从剧本未曾写出的“空白里”，搜寻可能包藏的形象，然后展开导演的幻想，做出连作者也感到惊讶的艺术处理。
第一种类型是常见的，几乎无处不在，不必多论。
第二种类型也非罕见，我在前文谈到的《村姑小姐》中“打黑瞎子”一段戏的处理，便是一例。
如果说第一种是“柳暗花明”式，那么第二种便是“山重水复”式。
“柳暗花明”，林中风景历历在目；“山重水复”，则须迂回寻路，自然又是一番风光。
这些不细谈了，这里我想着重谈的是第三种，既不是“柳暗花明”，也不是“山重水复”，而是“山穷水尽”式。
山已穷，路怎么开？
水已尽，桥怎么搭？
然而，戏剧的规律要求导演硬是要造出一条通道来。
不久前，我做过这样的尝试。
那是我导演的根据莎士比亚的《威尼斯商人》改编的庐剧《奇债情缘》。
该剧第二场开始时，剧本给夏老抠这个人物规定的动作只有两个字：
算账。
作者心中的夏老抠究竟怎样算账呢？
如何表现夏老抠这个喜剧中的人物的算账？
用纸？
用笔？
用算盘？
我都感到一般化。
我仔细地在全剧中搜寻夏老抠特有的生活方式，想象他可能做出的事情。
而后，一种夸张的表现形式突然出现在我眼前，我让夏老抠把一串串钱挂在竹竿上晒了起来。
一开场，夏老抠从小竹竿晒的钱串子里探出脑袋“嘿嘿”直笑，他告诉观众他的钱太多，不晒晒它，穿钱的绳子会发霉，而且挂起来可以数，方便算账。
他高兴，他快活，他用竹竿子晒了几竿子钱。
忽然，地上另一根空竹竿子绊了他的脚，愤怒之中，他顺手扔出了绊他的小竹竿。
恰好，来找他借钱的安公子举手接住了他的小竹竿。
“谁家的竹竿？
”安公子扔回竹竿。
“咦，又回来啦！
”夏老抠又扔出竹竿。
“咚！
”安公子用戏曲的踢枪技巧踢回竹竿。
“呀！
还扔不掉了，当柴禾烧！
”夏老抠折断竹竿扔进外屋柴房……。
一根小竹竿来来回回，使演员在《奇》剧特定的氛围中妙趣横生地展开了喜剧性的，而且是戏曲化的动作。
《奇》剧编剧是一位直爽、热情的女同志，当她看完我处理的“算账”后，激动地叫了起来：
“我正是这么想的呀！
”我和她开玩笑说：
“那我就钻到你心里了。
”
我这话也不全是开玩笑。
一个导演不但要想作者所想，善于挖掘剧本的语言动作，还应通过导演的语言，通过舞台上栩栩如生的艺术形象，通过新鲜活泼的艺术处理进一步发扬作者的思想和感情倾向。
总之，“幻想家”不仅要“添枝加叶”、“借题发挥”，而且要“捕风捉影”、“无中生有”。
我希望自己能往这方面努力。
以不变的戏曲精神指导万变的艺术处理
悠久的历史积累和深厚的艺术传统，造就了中国戏曲独特的品位、风格和气派。
而统摄着这独特的品位、风格和气派的则是一种精神，一种赋予戏曲顽强的生命力，使戏曲千百年来生生不息的精神。
这就是独特的“戏曲精神”。
什么是戏曲精神？
就导表演艺术的范畴而言，戏曲精神主要体现为：
戏曲虚拟的艺术特点，戏曲程式的规范手段和戏曲动作的音乐处理方式。
下面结合我的导演实践，谈谈我对戏曲精神与艺术处理之间“不变”与“万变”的辩证关系的几点认识。
（一）紧紧把握住虚拟这一戏曲艺术的重要特点，创造性地展现戏曲舞台时空的流动性。
虚拟是戏曲艺术区别于其他舞台艺术，特别是话剧舞台艺术的最根本的特点。
虚拟把固定不变的空间变成流动多变的空间。
自然，空间的流动也包含着时间观念，因而，虚拟也把相对稳定的时间变成流动跳跃的时间。
虚拟给予导表演充分的自由，可以瞬息万变，挟山超海，斗转星移；戏曲导演所依凭的主要是演员自身的形体运动，如果不借助演员自身的形体运动去展现时空的流动性，那就等于放弃了虚拟所给予的自由，也就体会不到戏曲舞台上那种创造的快乐。
根据这样的认识，我决心在戏曲舞台时空的流动性上做一点新尝试。
导演庐剧《奇债情缘》给了我一个实践的机会。
剧中有一场公堂的戏，排戏时，剧务问我，是否抬桌椅摆公案。
我说不用摆。
大家一听，感到不解：
数遍千山万水，历朝历代，大老爷升堂都有公案。
都是桌子放正中，衙役站两旁的呀！
可是，我另有考虑，此时此地，按寻常的公堂处理在场面调度上缺乏流动的自由，束缚了演员的表演。
既然戏曲舞台上山山水水都可以任演员的形体自由表现，为什么大老爷的公案不能任意走动呢？
于是，我充了一次大胆，让两个扮演衙役的演员，面对面一转身单腿跪地，各自手中的竹竿堂板平行搭在对方肩上，构成一个若实若虚的桌形，摆在大老爷的面前，大老爷拍案升堂，这就是“竹竿公堂”，随着剧情的进展，“竹竿公堂”便有生命似地活动起来，地无分南北，时不论晨昏，任大老爷随时随地升堂审案……后来演出时，这个缘于虚拟而来的流动公堂，由于强烈的形式和高度的假定性处理，使演出获得了特殊的感染力。
公堂可以流动，这是戏曲的特色。
为了展现戏曲虚拟的优势，我在昆曲《村姑小姐》里又做了一次尝试。
该剧的第六场戏，高家少爷与樊家小姐相思相恋，天各一方，丫环小香往来送信。
我把三个空间和时间一起展示在观众面前。
舞台上，高樊两家两场景各据一方，场景对称，调度也对称，一对爱侣你歌我唱，时分时合，近在咫尺，却视而不见；舞台正中，设置一个花架，上有象征纯洁爱情、维系一对恋人的红玫瑰，丫环小香围着花架跑圆场，她在往来传递信件，她也许走过村庄，走过田野，走过山林，走过小溪……这种具有强烈的象征意义的多时空处理，显示出戏曲的精神。
在我的记忆里，昆曲舞台上没有人这样做过。
有文章认为，这是昆曲舞台上的创新手法，“而这一切又都是为了更充实地表达作品思想意蕴的导演手法”。
（注5）看来，评论家是赞同的。
（二）既接受程式的制约，又依内容的需要而发展程式，赋予程式以生命的活力。
如果说虚拟是自由的，那么程式便是对自由的制约。
不要把虚拟变成脱缰的野马，虚拟需要程式作为规范手段。
一部中国戏曲史的实践表明，没有程式就没有中国戏曲的导表演艺术。
然而，戏曲程式毕竟是从古代生活中提炼出来的，它带着明显的古代社会的时代风貌，也带着古代人物的精神印记。
即使是具有高度审美价值的程式，一次次反复运用，也会使人产生重复的疲倦；假若原封不动搬用古代程式去表现现代生活，势必牵强生硬，捉襟见肘，甚至有“恍如隔世之感”。
其实，谨守程式的前辈艺术家总是苦心孤诣追求程式的创新。
梅兰芳就曾借鉴武术，创造了《廉锦枫》的刺蚌舞和《霸王别姬》的剑舞，他甚至改变了京剧旦角的化妆造型。
我以为在新编新排的剧目中，程式的发展有如前人创曲，要把握住“新朋故友”、“似曾相识”。
我借用这两句话来说明程式的发展，一是“故友”——为旧程式注入新生命，二是“新朋”——创制新程式，而所谓“似曾相识”就是说万变不离其宗，都必须是充满戏曲精神的程式。
正是在这个意义上，阿甲老师说：
“程式的发展必须依内容而突破，然后复归于程式。
”（注6）
我导演的柳腔戏《恩爱之间》中有一个缝补衣服的场面——水妹为潘晓川缝补衣服。
从未亲近过女人的潘晓川为水妹的气息而怦然心动，作者安排了一大段唱抒写他的内心。
这时，倘若潘晓川只坐着唱，必定呆板乏味；倘若站起来唱，他仍被“缝衣服”这一动作束缚不能自由活动，而正在持针线的水妹又该如何缝补？
我思考着戏曲舞台上常见的缝缀程式。
那寻常的程式运用起来并不作难，但它不足以表达这一特定情境中人物的心态，也难以把一唱一做协调起来。
于是，我决定借助观众无限丰富的想象，发展这一程式，我用浪漫主义手法让一根无形的线越拉越长，却又紧紧连着双方；一方做着优美的缝衣动作，化用了“云手”以表现飞针走线；另一方则随着针线的牵引，做出相应的身段，唱和做竟然协调起来。
于是，在一种特殊的假定性中，演员的表演获得了充分的自由。
事实上，在新编新排的剧目中，导演不可能不对旧程式加以改造，而且总是或多或少在创造新程式，那是新的内容的需要，决非导演异想天开，主观臆造。
昆曲《村姑小姐》中有这样一段戏：
两家互不理睬的地主在各自领地边巡游时，樊父落马跌伤，高父相救，从此旧日恩怨一朝瓦解，两人重归于好。
樊父受伤后，高父要背他下场。
这在话剧演出中，常是真背实背，背得气喘吁吁，连滚带爬，导演以此来表现背者真诚的友情，这是由于话剧传统的表演方法决定的。
戏曲应该创造更巧、更美的表现方法。
演出中，我处理前面的老头做背状，后面的老头做伏状，两个老头动作协调一致，加以武场伴奏，纵横上下，起伏有致，背上的樊父还忙里偷闲给高父打扇，两人边走边交流感情，舞蹈化地表现了两位互不理睬的老人从自傲到和解这一过程。
有人讲，这是一个“虚实结合、象形会意的驮人舞”，它“把诗意性与游戏性结合起来了”。
（注7）这里“有继承、也有借鉴，是‘拿来主义’，是‘百老汇’”。
（注8）评论家给予我很大的鼓励和支持，而我心里很明白，“背老头”这一新程式并非“天上掉下来”，如果我们想起戏曲舞台上习见的抬轿子，“哑背疯”，大概总不会觉得太“生面孔”，似乎有点“似曾相识”，于是观众认可了，承认它是戏曲舞台上的一种新创造的程式。
（三）尽可能发挥载歌载舞的优势，使动作自始至终镶嵌在音乐之中。
戏曲与歌舞的“血缘”关系是不须置疑的，它至今仍以载歌载舞为特色。
在新剧目的排演中，如何发挥这一优势，应该是导演们高度重视的课题。
据说，焦菊隐先生曾经想象把现代舞蹈化用在戏曲表演中。
评论家也有过这样的思考：
“解决程式化与时代感的矛盾，为什么不更多地借鉴舞蹈和舞剧呢？
它们和戏曲同是表现性艺术，应该说‘血缘’更近。
”（注9）我感到这的确是一条丰富、发展戏曲表现力的光明之路。
我曾经循着上述思路，把西洋舞蹈“探戈”化用在戏曲表演之中。
“探戈”是在情敌之间的警惕与注视的基础上发展起来，加以艺术化的一种舞蹈形式。
在《村姑小姐》第四场中，高樊二老撮合两家婚事，小姐樊铃怕高家少爷认出自己就是假扮的村姑，作者提示她遂生一计，涂脂抹粉乔装打扮，来见少爷。
因为是喜剧，又要形象地表达出这位原作中是英国通的小姐对少爷既爱又不放心的“探询”心情，还要考虑演员卸妆时间的问题，我让小姐戴着化妆舞会上常见的遮住半面脸的红色面具，同时在戏中安排了一段“探戈”舞，由于它表现着《村》剧的戏剧情境和人物的心理，并且巧妙地镶嵌在戏曲的音乐锣鼓之中，同样可以做为昆曲的舞台调度，同时也吻合该剧的喜剧风格。
类似的处理，还有庐剧《奇债情缘》。
我在《奇》剧中揉进了现代舞“太空步”。
夏老抠是一个既贪婪，又要面子的高利贷者。
元宵之夜他在桥头捡钱。
我觉得这段戏可以发挥一下。
决定把“太空步”揉进戏剧动作。
我让他踏着“太空步”东张西望，以此表现他强烈的捡钱的欲望，又突出他磨磨蹭蹭想掩人耳目的心计，使其复杂心情欲盖弥彰。
《村》剧和《奇》剧这两段舞蹈的化用，都在演出时经受了考验。
观众席上热烈的气氛和不时响起的笑声，说明了观众喜欢这些戏曲舞台上没有见过的艺术处理。
观众认可的原因，除了戏剧内容的适应，戏剧风格的和谐，戏曲艺术中最重要的一点是整个戏剧动作（包括舞蹈）始终镶嵌在戏曲音乐之中。
比如，昆曲《村姑小姐》那段“探戈”的锣鼓点，便是在昆曲锣鼓经的基础上揉进了“探戈”的节奏，鼓师因此创造了一套新的锣鼓点，为昆曲武场做出了新贡献。
在庐剧《奇债情缘》中，我还做过另一种尝试。
该剧有这样一段戏：
安公子、白公子去夏老抠家借钱，夏不借。
他俩故意高喊：
“你不想放债收利息，我们走啦！
走啦！
”他俩假意加重脚步声刺激夏老抠。
在这段戏里，我夸张地处理了脚步声。
我让演员手上用戏曲耍披风的动作，脚下用“西班牙打点”，舞蹈化地表现出他俩存心、有意加重脚步声的动作。
这种把戏曲耍披风和“西班牙打点”结合起来的方法，也由于把动作揉进庐剧音乐，使节奏成为情绪和感情的载体，受到当地导演学会的肯定。
由此可见，是不变的戏曲精神指导着万变的艺术处理。
当然，所谓不变，只是相对意义上的“不变”，绝对的“不变”并不存在，它不符合事物发展的辩证法。
我认为，只要我们自觉地接受戏曲精神的阳光照耀，极富时代感的，新颖的戏曲表现形式就会象花草树木一样茁壮成长，反过来使戏曲精神更美好。
以上所述是我“这一个”导演的追求。
我是从话剧导演刚刚走向导演戏曲，我只是循着我想象的当代戏曲导演应有的样子去实践。
但我们有理由认为：
当代戏曲导演就应该是大胆地走向剧本世界的哥伦布；就应该是让无限幻想插上翅膀翱翔在戏曲舞台上的飞天；就应该在戏曲精神的指导下不断花样翻新，出奇制胜。
我这样的胆大妄为带来了一点小收获，同时又夹裹着许多幼稚。
不过，我喜爱中国戏曲，因为那是一片可以耕耘理想的田野，是一个充满希望的天地。
我期望自己在一次次的导演实践中得到一步步的提高。
（注1）巴乌斯托夫斯基《金蔷薇》第165页。
（注2）阿·波波夫《论演出的艺术完整性》第64页。
（注3）（注4）童道明译编《梅耶荷德谈话录》第133页。
（注5）童道明《普希金走上了中国戏曲舞台》，《北京晚报》1989年9月5日。
（注6）阿甲《戏曲舞台艺术虚拟与程式的制约关系》，《艺海》1986年第1期第15页。
（注7）周传家《醉人而不甜腻，玲珑而不轻飘》，《文艺报》1989年6月17日。
（注8）郭启宏《理解·表现力·默契》，《光明日报》1989年7月6日。
（注9）朱文相《戏曲现代戏研究》，《艺海》1986年第1期第37页。
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