清乾隆赏瓶红釉的微观变化.docx
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清乾隆赏瓶红釉的微观变化
清乾隆赏瓶
——红釉的微观变化
一、基本特征
该瓶的具体情况如图1所示：
全器总高为334mm，口外径107mm，口内径103mm。
足外径102mm，足内径96mm。
最大腹径186mm。
全器净重1850g。
瓶身外部施红、黑二彩釉，以描金绘画纹饰并区分二色。
器内上部与足内部施苹果绿釉，器内下部为白釉，有橘皮特征。
二、古籍中有关红釉的论述
所有关于瓷器红釉的书，描述很多，其中以颜色定论的不少。
比如赵汝珍《古玩指南——瓷器》一书中指出“至乾隆之红，则柔润莹澈，如方熟之枣然。
总之，红上均有光亮，系由红内返出，犹天然之光亮也。
若夫仿造者之红，或发黄、或发黑，虽亦亮，乃委系人造者矣。
”“即红之一色，已不下百余种，……红的种类，有祭红、霁红、积红、醉红、鸡红、宝石红、朱红、大红、鲜红、抹红、珊瑚、胭脂水、胭脂红、粉红、美人祭、豇豆红、桃花浪、桃花片、海枣红、娃娃脸、杨妃色。
……柿、红枣、红橘、红矾、红翻、红肉、红羊肝、猪肝、苹果……。
”这里除了种类繁多之外，其间还存在相互的穿插，有的是不同的称谓。
比如在陈浏的（匋雅·瓷学）中写到，“积红即明之祭红、祭霁音通，故又谓之美人醉。
”又曰：
“就抹红一种而论，有抹红、枣红、桔红之别，就桔红一种而论，又有广桔、福桔、瓯桔之殊。
”还有如“豆红在若鲜若暗之间，过鲜者则为茄皮紫，稍稍又成乳鼠皮。
语其难能可贵，至于不能形容……。
”而在许之衡的《饮流斋说瓷》一文中，又出现了郎红（康熙时的陶官郎廷极创造出的一种），写到“凡涤红宝石釉之器概呼郎窑，红色玻璃釉，桔皮釉之器概呼积红。
”又曰：
“郎窑有先后所制之分，……先制者釉色深红，后制者釉色鲜红，惟釉尚透亮，不似窑变之肉尔。
”对红紫之色还写到“粉红为鲜红之化身，亦即积红之最淡者，或呼为娃娃脸，或呼为牡丹芍药，或呼为桃花片、海棠红，总不外形容其艳丽而矣。
”其它有关文献对红色釉还有不少简单的介绍。
就以上三部书内关于红釉的描述，已经令人眼花缭乱了，每一种似乎都很难把握往、掌握好，更不用谈如何运用起来辨别真伪了。
结合此瓶的红釉，针对性的一一做些比较，有些可以排除，有些可以思考：
①祭红，多数书中描述祭红釉层有桔眼。
桔眼一说值得探讨，桔皮上不但有皴纹，还有大量的小坑坑，这些小坑坑与棕眼不同，棕眼的中心一般都有一个小孔，生长毛发，但桔眼无此小孔。
该瓶的红釉在放大20－40倍时，可以见到一些小坑坑，类似于桔眼，同时还有橘皮纹，似乎与祭红釉有某些相同。
把此瓶红釉定为祭红的可能性较大；②抹红，釉层薄，色淡。
此瓶色深似熟透之枣，故可排除；③豇豆红，就是美人醉，色娇艳。
此瓶表现不出娇人的美艳，故也排除；④矾红，釉薄，易脱落。
此瓶大面积上的红彩没有脱落（在与黑彩叠加部位的脱落不属于此类）；⑤珊瑚红，釉特征是红中闪黄。
此瓶红釉中无丝毫闪黄特征，故排除；⑥朱红、洋红、鲜红诸色，红色明艳，无深沉之状。
此瓶红釉深沉内含，不明艳，故排除；⑦在排除上述釉种的同时，亦将美人霁、宝石红、积红、鸡红等釉种排除，这几种釉均是①－⑦的不同称谓（上述具体特征均出自于前文中的古籍）；⑧红色中的桃花浪、桃花片、娃娃脸也应排除。
剩下的只有枣红、红桔、红肉等较接近，但究竟为何釉，终有一些区别。
此外与柿红、红羊肝、苹果红差距甚远，故不再讨论。
就以上红彩，不去讨论前辈们的对与错。
但都给后人留下了难题：
其一是大部分色彩无有原材料的组成与配比，只有少部分有。
如矾红釉用青矾炼红加铅粉、广胶合成。
霁红釉用红铜条、紫石英合成，兼配碎器、宝石、玛瑙。
紫色釉用黑铅末加石子青、石末合成等。
虽然有了原材料，但仍然没有配比。
尽管在收藏过程中我们没有办法和没有可能认知一件红釉瓷器的材料构成与配比，更不可能加以检测，但知道了原材料的组成有助于收藏真品。
比如，都知道铜与铁不同，当然就易于区分了；其二是绝大多数红釉彩的具体特征没有描述，也只有少数的个别品种有所揭示，如关于郎窑红，书内介绍了有开片。
如霁红书中分析了釉层内部有绿色苔点。
如豇豆红釉中也有绿色苔点等。
只有掌握了釉层的具体特征，才有利于区别它们。
比如鸡翅木和海南黄花梨的花纹不同，就会分别判断出两种木材不同。
这两个难点现在都无法解决，只有待今后专门的科技人员研究后（利用碎瓷片）才能揭开；其三是有些称呼没有区分。
比如祭红、鸡红、宝石红、积红，有人认为是同一类（此处难题部分均摘自上述几部书内，只因太过分散而没有逐一加以标注取自于何书）。
豇豆红又称美人醉、美人霁。
积红即祭红、鸡红；朱红即积红、鲜红。
美人祭即粉红。
抹红即珊瑚红等等等等；其四是对于红釉特征的描述，多而粗，实用性比较小。
比如匋雅中有“雍正积红之最者谓之彩红，其尤艳者谓之美人霁，有如牡丹花瓣之妖娆，极为难得”。
“胭脂红亦粉彩之亚，粉彩以雍正朝为最美，前无古人，后无来者，鲜艳夺目”。
“官窑只有朱红一种，一变为苹果绿，再变为豇豆红，皆朱红之化身”。
“粉红之微带灰色者谓之豇红，其不带灰色者则谓之美人霁，若色灰而又滞暗者，鼠雏之腊也”。
“康熙抹红其色正朱，鲜明夺目，断非雍乾所能及”。
“乾隆以后之胭脂红往往釉质粗厚，颜色暗晦”。
“康窑彩画，红为深色之抹红，不知何故，且与它色釉质有平凸之殊，容易褪落，直如金泥。
雍正以后，红釉凸起，而又皆系粉彩。
”“康窑之美人祭，及祭红之淡而艳者。
……康熙……初无所谓美人霁……祭红之淡而艳者，有似牡丹之嫩蕊”。
再如《饮流斋说瓷》一书中曰：
宝石红“康熙仿者已稍不如前，此后遂响矣。
此种器皿大者亮釉，其色深红如初凝之牛血，里外皆有开片，而扪之无痕，开在釉汁之内，若隐若现”。
豇豆红“以康熙款者为最多，若雍正款者，则其釉虽与豇豆红无异，人亦辄以雍正祭红呼之”。
胭脂水“乾隆所制则胎质渐厚，色略发紫，其里釉尤白”。
在《增补古今瓷器源流考》一书内，康熙“朱砂红，其特征在于瓶口之绿带淡紫色，颈下始全为朱砂色，瓶之内面及底皆施白釉……霁红亦称美人醉，往往在于淡红中显鲜红色与茶褐色之点，背光则显绿色”。
等等。
由于对于红彩的划分既不明确，又多有混杂，以至造成现代对红彩的论述更加怪异，如在《青代瓷器》一书中，把古铜色的瓷器称之为祭红；把矾红彩称为盖血红等等。
有些不符合前述古文献的记载，如釉层薄而亮、平而匀、不流不裂、红不刺目。
矾石薄，易脱落等等。
关于红釉的讨论可谓多、杂、乱，一时半会很难搞清楚，即使花费更多的时日估计进展也不会太大，只能就与此瓶的红釉有关部分讨论如上。
三、现今红釉的特征
1、见到上述赏瓶时，已经有了二百多年的生命，不再是“初生”时的状态，我们也不可能知道200多年前它是什么模样。
红釉除了颜色之外（不包括质地），可以把主要特征总结出下述十五项：
⑴釉面柔和，没有贼光，哪怕是在日光之下，也不会产生刺目的强光。
聚焦在釉面的太阳已经有了散开的状态，且周边有晕散的光环，不再是刺目的一个点；⑵釉质相当纯，基本没有杂质；⑶釉在微观之下釉表面均有少量的颗粒，形成凸起；⑷薄，相对高古瓷的青釉或乾隆单色釉而言，也可以与粉彩瓷相比，红釉釉层均很薄；⑸透，红釉的透明度较高，但见不到釉下的胎骨，灯光照射在釉上四周有光环，其透明度都不如高古青瓷；⑹深浅有别，红釉中可以分出色的浓淡和薄厚的差异；⑺晶斑，红釉之内有少量的白色晶斑，也有更少量更小的异形异色斑点飘浮在釉层内；⑻爆釉，釉表层有极少量的爆釉，有个别的面积较大；⑼脱釉，红釉表面的脱釉数量多一些，且面积也大一些；⑽泡，红釉之内有气泡，但既少又小，基本全存在于釉层深处，比较明亮；⑾开片，红釉内有又小又少的开片；⑿红釉的表层有极薄的一层类似霜的白色物质，在爆釉与脱釉处和开片部位相对明显一些。
这就是近代瓷器上的次生物，有些爆釉处色较深，近似褐色；⒀油，在红釉表层似乎有一层油脂，用干毛巾擦拭不但不会消失，反而更加明亮（但绝不会刺目），尤其是在夜晚灯光照射下，表层显示着一层油汪汪的状态，配合上红色，更加夺目。
很多人说的蛤蜊光，在多彩瓷上明显，在单色釉上不明显；⒁滑，当抚摸红釉表面时，不干、不湿，真如摸婴儿的肌肤般，然而感觉不同于高古瓷；⒂内变物，红釉之内有极少量异形异色的极微小颗粒，红釉中的颗粒显灰褐色。
这些颗粒不同于釉内白色晶斑，也不同于气泡，与制作时原料中的杂质有关，从色和形上均可分辨开。
笔者认为属于釉层的内变物，是某些化学性活泼的物质发生变化形成的。
2、就这十五项，可以划分为二类：
一类是先人制作时产生的，主要包括⑵、⑶、⑷、⑸、⑹、⑺、⑻、⑽八项；另一类是成器后在时空中逐渐产生的，主要包括⑴、⑼、⑾、⑿、⒀、⒁、⒂七项。
其中有三项可能具有两重性：
比如⑺釉层内的白色晶斑，有可能是在烧制时釉内的二氧化硅粉末未熔化停留在釉内，也有可能是在二百多年的时间内“脱玻化”形成的（釉层变化都与脱玻化有关）。
这些颗粒其色大体接近，虽有少量异形异色，但色彩上的差距并不大，形状上基本大同小异，有较明显的边沿，这些色彩的差距与形态边缘的变化，可以从微观照片中看出来。
这些差别也许是成器后形成的可能性证明；比如⑻爆釉，上面将此项归入人做，大多数爆釉是在烧制时产生的。
这是由于多种因素，有些是非当时科技水平与生产能力可以解决的。
从爆釉处的特征上分析，除了形状各不相同外，就是其表的物质色与彩，有的为浅白色一层，有的则色稍重，近乎于黄褐色，也有极个别的灰褐色。
这些不同色彩的差异，也有可能与后天（时空变化）有关，也与经常擦洗有关，把釉内凸起的过高颗粒摩擦掉出现的；比如⒂釉层内异形异色极小的斑点，不排除是釉内极少量的杂质所致，几百年以前实现不了绝对的“纯”。
高档次瓷器内杂质相对少已经实属不易了，不能完全无杂质。
但另一个方面也许与时空有关，高古瓷、高古玉、甚至青铜器内部都有变质斑块，这点已被实物所证实。
那么经历二百多年，釉内难道不会产生极小的内变物颗粒吗？
只不过现今无法来证明，但存在是事实。
四、时空变化（微观）
对于雍正、乾隆的瓷器，社会公认极其精湛无比，可谓前无古人，后无来者（其今高科技可以做出型纹等超越雍乾器，但时空效果无法实现）。
正因精湛考究、质地优良，一般自然状态下都会保存完好，很难找出器物上的瑕疵，该赏瓶亦如此。
但不是说没有时空痕迹，只是凭人们的肉眼观察不出来罢了。
从该器的表面，无论内部还是外观，直观既完整又漂亮。
但在微观之下，岁月的作用同样在其上留下了“老年斑”。
首先是瓷器表面贼光消失了，呈现出柔和的光泽，这是老瓷器的通性，其它变化具体可以从下述四个方面仔细探讨一番：
（一）大面积釉层上出现的形变
大面积指该瓷瓶的大部分外部，说全部似乎有些过分，但也占总面积的90%以上。
而变形则指表层釉面的点、面变化，基本是极小的面状脱落显示出釉表面产生的无以数计的小凹坑，星罗棋布，几乎找不到平如水面的部位，极似“雨打沙滩点点坑”。
配合其它变化，展示人为无论如何也做不出来，只有天做。
这里基本没有大面积的质变，多以形变和色变、次生物、内变物和态变表现为主，还包括混融。
在釉层的表面都有极少量的桔眼和凸包。
这些不属于釉层的后天变化，而是在施釉时釉汁不均匀、或是有个别颗粒过大、或是窑内温度变化等原因产生的，类似于橘皮上的小坑，但分布既散乱又少，而且不用放大镜一般观察不出来。
有极个别的类似棕眼，可能与经常擦拭有关，把较大颗粒磨损掉了。
整体釉层最大的变化是在微观之下出现的厚薄之分，直观看该器通体一致，红色釉层无甚差异。
但在微观下便显现出了釉层已经有了薄厚的不同，可见照片4.1.a、b、c、d。
新瓷器无论直观还是微观，都不存在这种差异，只有颜色在微观之下变弱，但不会有差距。
该瓶的釉层在不同的部位已经有了程度不一的薄厚之区别。
具体特征可结合前文中有关部分的描述。
形变中还包括两项：
一项是时空长久后釉层产生的开片，属于线状形变，另一项是使用痕迹。
乾隆瓷器入土的极少，全部处于空气中，既便陈设器虽不使用，但人们会保养清洁它，这就会在器物表面留下使用痕迹。
这两个特征在乾隆金彩上表示鲜明，红釉理应也会出现，具体分析与探讨见下文相关部分。
（二）各部位产生的色彩深浅之别
首先，要说明乾隆红釉有透明度。
由于釉层大多数都薄（单色或多色釉的底釉，不包括表面的红彩釉）。
当用手电筒紧贴在釉表时，周边有一圈红亮的光环，釉层越厚这个光环越大，反之则小，表明釉层是有透明度的。
透明度与色变相关。
乾隆红釉的色变直观基本无法观察出来，既便在微观之下变化差距也不大，但绝不会不存在。
见图4.2.a、b、c、d，可以看出微观之下的微弱色变。
这一特征主要由两个方面原因所造成：
其一是前述
（一）的形变。
由于大面积的微小面状脱落，造成脱落严重部位的色彩跟着下降。
乾隆官窑原则上不存在施釉时产生的色彩不均匀，那将是不合格品，只有时空的无法抗力造成的色彩差异才属于色变（这类形变不用放大到微观，一般在30倍左右时就会看出来，同时可见釉面的橘皮状）；其二是釉表轻重不等的次生物所影响，详后文。
釉面贼光的消失和柔和，与日久天长的阳光照射、空气的流动、经常的擦洗，以及釉层完成脱玻化等等多方面相关（当然，前文的形变和后文的各种变化也都与这个方面有关）。
某些变色严重的部位又与手经常提拿抚摸有关，主要集中在口沿部位和腹底和足部。
这类赏瓶一般拿动时会一手伸入瓶口内，一手握住腹下部和足部，所以这些部位会重。
查釉层的色变，先看口沿部位和腹下部和足部，如果没有相应的差距，就有可能属人为作旧。
形变与色变是相应成辉的，当人造物达到一定年限后，形变与色变不可分，而且处于同步的水平。
虽然二者性质不同，时空不可能只造就形变而不紧跟着色变，或反过来，这就不会协调。
不和谐的特征往往为人们有意而为之。
鉴定任何一件古董，除了找到各种应有的变化外，还必须得出各种变化间的相互对应性。
对应性是现今人为无论采用什么手段作伪作旧无法实现的。
（三）态变
主要是外部空间给人视觉上造成的不同冲击之反应，虽然也有听觉、触觉、嗅觉等方面协同，但视觉占相当大的比重。
态变具有较大的抽象性，不像形、色等那样具体生动，有时又很难说得恰如其分。
比如暴风雨来临之际、比如火车从远处呼啸而至、比如天刚刚要黑时等等，都是多种因素给人造成的结果。
这些态人们很容易识别，因为见到和经历的太多了。
一件古董存在了数百年，肯定不同于新的和作伪、作旧的，这就是这件古董给人产生的“态”。
但是一个人终生有多少次机会见到真正的古董？
比如此文内讨论的乾隆红黑釉描金赏瓶，有多少人真正见过，特别是有条件把玩过？
估计少之又少。
既然连见都不曾见过是，怎么能识别出它的态？
你不知道真正乾隆瓷器的态，你凭什么来识别？
这就必须真正的认识乾隆时期的瓷器本真。
而本真又来源于乾隆瓷器的方方面面，就像暴风雨前兆是整个空间组合成的态，而非某一方面。
古瓷器的形和色是主要的方面之一，至于内变物和混融要靠微观，次生物既有直观又有微观，同时微观作用大于直观（次生物等详下文）。
老态和新态、作伪、作旧的态绝然不会等同。
态的第一要素是现在时某一阶段的整体反应，也就是你在观察古董的时间段内，古董在当时呈现的状态，没有过去时和将来时；态的第二要素是全，不是某一个方面或某几个方面，单方或某几方的态人们可以做出来，但是全态做不出来，比如瓷器整体的变化，由表及里、从局部到全部、从点到面展示出的全方位变化共同构成的新生态；第三要素是“和”或“容”，也可以用现代的和谐代替。
既便有了“全面”的变化，但是否达到和体现出了“容”与“和”仍然有必要分析。
时空造就的一切绝无不明不白，无缘无故的变化，更不可能不全面体现包容与和谐。
态变是形、色、次、质、混融的抽象与概括，是自然变化的升级，虽然无法言表，但可以通过此文内所有的照片加以理会、认知。
如能掌握住，也就达到了鉴定古董的最高境界。
人们感觉到的态永远处于变幻之中，态是时间的宠儿，人们可以把时间分为极短的时刻，但是面对的都是现在时。
态是空间的景观表现，空间也可以分为无限小，人们可以感观到它的无限大与无限小。
只有态把时间与空间紧密连在一起，把现象与本质连在一起，把人做与天做区别开来。
态从空间上理解是无穷的。
可以把一个空间分离成无限，比如一个房间，如果以X、Y、Z三轴为坐标，可以无限的分割下去。
从微观视野就是时空变化产生的形、色、质、次的微小立体状。
正是这些不但表示出直观的亲和、柔和、养眼以至入心，而且也展现色彩的缤纷、艳丽、惊奇、引人入境。
人造物在短期内没有这一切，只有实现天人合作后，才会显示出态的平衡，实现态的和谐。
（四）次生物
该赏瓶作为陈设之物，日常摆放在案几之上，既供观赏，又能显现持有者的身份地位。
因此需要经常清理，短期用毛掸，长时间要用湿布擦洗。
无论陈设中还是清理时，都与外部接触，其上应该带有次生物。
观察整器时显得柔和，看不出表面有什么髒东西，但微观之下，处处都有一层极浅淡的白雾之状，也可以说极薄的一层白霜，这就是次生物。
由此引起红釉的褪色与下降，不像新瓷器那样艳丽。
赏瓶的微观照片似乎都有些模模糊糊，这也是次生物的作用，并非拍摄不清晰所致。
由于红釉内开片极细小，气泡也极少（这与笔者照相机放大倍数小有关），所以无法像高古瓷那样深入观察出开片和气泡与次生物的关系。
但在金彩的开片和脱金部位，可以看到薄薄的次生物，还没有呈现立体状态（见
前文金彩）。
红釉的表层由于经常擦拭，已经有了薄厚的区分，在较薄的部位可隐约见到其下的胎骨（化妆土），在稍厚的部位次生物相对重些。
可见图4.4.a、b、c、d微观照片。
此瓶的釉层质地较前边介绍的黄绿釉棒槌瓶要好得多，时间可能也短一些，所以次生物相对少，也可同时观察红釉和金彩的相互关系。
老瓷器不但要有次生物，而且必须有，才能成为200多年的见证。
（五）开片
必须要强调的是乾隆红釉瓷器的开片与高古瓷完全不同：
高古瓷的开片是整体釉层的开裂，其深度可达到胎的表面，也就是说釉层有多厚，该开片就会有多深；其次开片间的相交，不同方向的开片穿插在釉层，形成不同的方向，其中没有任何相交的两条开片成为“十字”形，换言之横竖不同的开片，在相交处绝无直接穿插的现象，都会出现一定的距离，这是老瓷器开片的独特之处。
高古瓷开片的变化不再描述，可见拙著《微观鉴定高古瓷》一书，也可参考前文棒槌瓶与后文黑釉之内容。
瓷器红釉上的开片，由于下述原因极难十分准确地判断：
其一是红釉釉层薄，相应的开片深度不会深；其二是次生物的干扰，乾隆朝瓷器釉层银白色的次生物，相当程度地影响了开片的清晰度，极难反映开片自身的特征；其三是由于开片自身又细又弱，有个别的与人为划痕（保养时无意划出的）混合在一起，也造成对开片判断的难度；其四是由于釉层
自
身的形变，从有关照片中可见二釉表面都有形变，显示出大量的坑坑洼洼或小道道，这些给区分和认知开片又增添了难度；其五是因为开片现在还没有形成整体釉层的贯通，一方面是有些开片没有从釉表直接到胎体（护胎釉），另一方面都很短，更没有在釉表形成连环状，只是很短很浅的一小段，大部是各自独立存在，极少有形成交叉与两头接的或与护胎釉连接的；其六是笔者的微观照相机功能欠缺，达不到更大的倍数。
虽然如此，但读者可以从红釉表层的金彩开片上看到开片。
如果手中有乾隆真品和更大倍数的放大器，可以观察金彩上开片的两种类别，烧制时产生的和后天形成的，它们二者的宽度及其边缘差异较明显。
前者不仅宽、脱色也重、往往露出底釉、且边缘融合得更加自然。
后者则相对窄、脱色弱一些、底釉不十分明显、而边缘与底釉及其自身的融合也差一些（具体见前文金彩）。
因此，金彩上的开片可一定程度上代表红釉的开片，可见图4.5.a、b、c。
当然，在观察红釉的开片时，也应该充分排除人为划痕。
区分二者之差异，只需要从方向上判断即可，人为划痕无论纵向、横向还是斜向、或者圆弧向，其规律会基本相同，而自然形成的则不会有固定规律。
对于人们不经心磕
碰出的裂纹，往往形成鸡爪纹，由碰撞的点向各方散射，也容易分辨开来。
如果有人认为乾隆红釉没有开片也可以。
但是请注意，所有釉表面沟状（裂纹）之内，都会有轻重不等的银白色物质存在，这种银白色物质在所有作伪作旧的瓷器裂内均不存在，这种差异又说明了什么呢？
自己判断好了。
（六）气泡
气泡像开片一样，与釉层的薄厚有关，釉层较厚其内的气泡又大又多，反之则又小又少。
在放大同样倍数的情况下，高古瓷釉内气泡十分明显，无论变化到何种程度，都能被识别出来。
但红釉在同样倍率的显微镜下，只能见到极少极小的气泡，有少量的明亮，但绝大多数已不透亮，表现出一定程度的色变与形变，由于极难清晰地捕捉到，就不详细探讨了，只略作分析，见图4.6.a、b、c。
其中图a为腹上部红釉的气泡，
b
与c为腹下部红釉内的气泡。
可以看出这些小气泡，已经不是成器时又明又亮了，除了有混融的边缘外，其内已不明亮，也略有一定程度的形变。
关于气泡的变化，可参照前文的棒槌瓶和后边的粉彩梅瓶。
同一时代的瓷器釉内之气泡，应该大体出现相近与
相似的基本特征，也就是变化的相通性。
（七）工艺发生的变化
老瓷器由于器型或材质以及需求等不同，往往采取不同的工艺。
由于时空作用，不同的工艺也随之发生某些变化。
比如前述棒槌瓶，器身用剔地，把无用部分除掉，这种工艺的特征是器身表面不平整，会或多或少地产生不同的高低，高与低不同的部位产生的变化不等，因此次生物就非常明显，在低洼部位聚集的次生物多，而在凸起的部位相对少，从该文内的照片上可以观察出来。
再比如开片，洼下的部位少些，而鼓起的部位多些等等。
工艺的变化主要与形状有关，会分别体现出轻重不等的变化。
此瓶的红釉采用的是吹釉工艺，把红釉用工具吹到护胎釉上，这就会出现有的部位重些，有的部位轻些。
虽然肉眼看不出来，但经不住微观查验。
沾釉或荡釉一般不会出现各部位有厚薄之分，基本一样，尤其是官窑，更会相同。
但吹釉既便是官窑靠肉眼也无法保证全器浑身完全相等。
因此，釉表成器后会有不同薄与厚之差。
当时间一长，这些特征就显现得更加明显，尤其是次生物最典型，在洼下的坑内堆积的较厚，而突起部位很少，同样可在微观照片上看出来。
同时也与新的形变有关，凸起部位由于经常擦洗，无论色彩与形态都会较低洼处明显，从红釉的微观照片上也可以观察出来。
金彩由于描绘而成，更为显著。
所以如果讨论古文物的工艺，不是就工艺说工艺，而要从变化方面分析，不同的工艺产生的变化必然不可能相同。
这方面就不另附照片了，请读者从相关照片上自己分析。
（八）内变物
尽管釉较薄（与黄绿釉和后文粉彩比），其内也同样有异形异色的微小颗粒。
乾隆红釉可以和现今所有的新产品与伪器作对比。
用化学原材料的其内基本杂质极少，而用矿物质原材料的则杂质极多，这就与真品产生了差别。
真品虽然也有杂质，但所含量极低，在微观照片上可以得出结论。
但由于时空作用，以及釉层脱玻化等原因，其内已然有了内变物，尽管这些微粒不多、且形体极小，但已然可见。
之所以说乾隆红釉内有了内变物，是在微观之下观察釉层。
内变物与原釉内的杂质不同，在于形与色（质现在无法解决），也在于下文的混融。
只要是杂质一类的颗粒，在釉内大体处于雷同的形与色之范围，而内变物其色虽不能说千差万别，但与杂质绝然不同，其形如以变化万千描述绝不为过，杂质的形与色完全不同于内变物的形与色。
至于数量少与形体小，则与釉层薄、时间短有关。
釉层越薄其内的气泡越少越小，同样产生的内变物也少。
该器底部的苹果绿釉就不同了，由于釉层厚，其内的气泡大，同时变质的颗粒也大也多（详后续文章苹果绿）。
此外，则是胎骨的内变物，其形、色、态同样区别于杂质。
乾隆朝官窑瓷器胎骨相对而言纯度极高，杂质极少。
在原材料相同的前提下，又属于同样的加工工艺，这些杂质在胎内大体处于均匀分布，基本不会出现某一区间极多，而另一区间极少的现象，否则是胎体加工不到位。
但内变物就不会相等，只能随机性产生，所以分布区间无规律可言。
同时由于是内变物，核心在“变”，是时空中某些特殊因素导致所产生的，变就不可能规整，只能“自以为是”，想怎么变就怎么变，无拘无束，形态会稀奇古怪。
胎内的那些边缘奇特的颗粒，与胎明显混融在一起的大多都属于内变物。
以上釉和胎的内变物可见图
4.8.a、b、c、d（如有条件时，可单独讨论乾隆瓷器的胎）。
（九）混融
混融是老古董的最主要标志。
不论胎与釉，还是釉与釉，以及次生物、内变物、气泡、开片等构成瓷器的各个要素，包括后天生成与变化而成的物质，它们相互间完全融合到了一起，绝无“羊群里出骆驼”
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