现代性浪漫主义研究的新视角.docx

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现代性浪漫主义研究的新视角

现代性：

浪漫主义研究的新视角

　　一、浪漫主义研究中的难题和现代性框架的引入

　　“浪漫主义研究”显然是一个极富挑战性的课题。

这不仅在于长达年的浪漫主义研究史给我们留下了难以摆脱的“影响的焦虑”，更在于浪漫主义研究中的这样一个基本难题：

在已被离析出来的林林总总的浪漫主义诸特征之间，如“它的个人主义、理想主义、把创造性想象放在首位、对大自然进行主观的感知、重视情感、使用象征意象等等”，似乎只存在着某种神秘的家族相似性，而难以找到一个最小公分母。

注—）因而··伯格姆宣称：

“谁试图给浪漫主义下定义，谁就在做一件冒险的事。

”（注：

转引自页。

）格里尔森也认为浪漫主义是一个“别想限定得似乎让自己或别人完全信服”的术语，（注：

）而拉夫乔埃则干脆下结论道：

“‘浪漫’一词已经发展到用来意指太多的事物，以至于其自身反而变得意义空洞。

它已经不能行使一个语言符号的功能了。

”（注：

）然而，尽管如此，人们对于发生在世纪末到世纪初的那场欧洲浪漫主义运动的本质的探索努力却从来没有停止过。

如韦勒克便从其“主导性的规范”标准出发进行文学史的分期研究，从而坚持认为欧洲浪漫主义运动事实上存在着“一个理论、哲学和风格的统一体。

”他说：

　　如果我们考察一下整个大陆那些自称为或被称为“浪漫主义”文学的本质特征，就会发现，全欧洲有着共同的关于诗歌、关于创作、关于诗的想象力的性质的认识；关于大自然与人的关系的观念。

（他们）也有着基本一致的诗风，其对意象、象征和神话的运用，也明显不同于世纪的新古典主义。

（注：

—）

　　即是说，韦勒克将想象、自然和象征神话看作是浪漫主义三个最具本质性的、统一的特征。

　　韦勒克的立论建立在庞博的材料梳理和缜密的文本分析之上，其结论颇具说服力和定论性。

阐述这一观点的两篇论文《文学史上的浪漫主义》和《再论浪漫主义》几成浪漫主义研究史上的经典性文本而一再被人引用，甚至其论敌拉夫乔埃也未能提出强有力的论据予以反驳。

　　然而，我们发现，韦勒克貌似严密的论述中仍然存在着两点疏漏。

　　首先，他从其过分的“统一性热情”（对韦勒克的批评语）出发，将一场复杂的浪漫主义运动仅仅减约为三个“主导性规范”，从而不得不忽略其“内在的复杂性和多样性”，（注：

—）例如·施莱格尔著名的“浪漫主义反讽”（）是否应弃之不顾呢？

而柯勒律治的“有机形式论”（）也是否属于非主导性原则而应被忽略呢？

在浪漫主义诗学理论中有着重要地位的自我扩张、美和艺术的自足性以及生命的诗化等问题能否被排除在外呢？

所以，福斯特（）批评韦勒克犯了“综合法”的错误：

“它从实在的某些不会有错的类似点出发，接下去（错误地）推断出欧洲浪漫主义总体一致的结论，它歪曲了欧洲浪漫主义有着不同侧面的真相。

”（注：

—）福斯特认为，在浪漫主义所有作品中，只存在着某种“神秘的家族类似性”，“每一位诗人都属于浪漫派这个家族，但同时又都个性鲜明”；（注：

—）因此，如果浪漫主义有一个本质的话，那么这一本质就是“它放弃了理性主义的确定性……它是一场引生问题的运动，那些问题往往没有答案。

”（注：

—）

　　其次，韦勒克过分执着于“主导性规范”的历史性，从而将浪漫主义历史地推距为一笔可供客观描述的、早已僵化了的文学遗产。

他不无肯定地认为：

“我们自己是不能接受这种（浪漫主义的）世界观了。

——确切地讲，我们今天已经没有人能接受它了。

”（注：

）事实上，这也是此前几乎所有浪漫主义研究者所共有的一种姿态，尽管他们在对浪漫主义有无本质以及有何种本质等问题上存在着诸多分歧。

然而，随着近年来现代性问题讨论的日渐深入，人们已经开始注意到浪漫主义和现代性之间的关系问题，如一直致力于浪漫主义研究的美国华盛顿大学教授·伯勒（）就指出：

　　在现代主义和后现代主义争论中所引发的对现代性溯源的兴趣，以及一些早期浪漫派主要著作的整理出版，使我们得以从世纪末的视角来重新审视早期浪漫派的文学理论……以此观之，早期浪漫派文学理论不应被缩减为批评史和文学史的某一章节，它是对诗的根本反思，没有边际和终结……

　　这（早期浪漫派）是一个难以定位于某一特定历史环境中的现象，它有着一种未来的指向性，其中，我们的现代性特征体现得十分明显……人们总试图将浪漫派理论封闭在一个已成陈迹的历史语境里，但这些努力均以浪漫派理论在当代批评潮流中的“现实化”（）而告失败，如新批评、哲学解释学、法兰克福学派批判理论（尤其是阿多尔诺的理论）、主体哲学批判（海德格尔）以及德里达、拉古－拉巴特（）、南希（）和保罗·德·曼等的解构主义等。

正是由于其现实性（）和现代性特征（），早期浪漫派成了对现代性和后现代性进行原教旨批判的、仅次于尼采的主要靶子。

在德国，当今的意识形态批判（指哈贝马斯——引者注）将早期浪漫主义视为通往审美现代主义（）的第一步，其态度就是摒弃公共理性（）、交流理性（）以及共识（）等等。

（注：

）

　　这样一来，当我们把现代性问题引入了浪漫主义的研究领域，就再也不能像韦勒克那样把浪漫主义减约为几个僵死的历史概念，因为现代现象至今仍是我们最感困惑的生存状态之一。

如果浪漫主义是对现代性作出的最早的审美反应（如哈贝马斯所言，“它是导向审美现代主义的第一步”），那它就一定和我们的时代精神状况一脉相通，它在从新批评到解构主义的世纪各种文学美学流派中的“现实化”翻版正说明了这一问题。

据此，我们至少可以肯定，现代性尤其是审美现代性的引入为我们重新审视浪漫主义拓展了一个全新的视野，或者从另外一方面讲，从浪漫主义入手来追溯现代性审美精神的起源，也可以为现代性问题研究开辟出一条新的路径。

　　二、浪漫主义和现代性的确立

　　把浪漫主义和现代性问题联系起来的努力起源于后现代主义文化研究的热潮之中。

年代后，随着对后现代主义讨论的日渐深入，人们突然发现，浪漫主义像一个死而未僵的幽灵一样，又悄悄地复活在所谓后现代主义的美学旨趣之中。

在形形色色后现代主义的各种论述中，我们不难发现许多当年浪漫主义曾涉足过的问题乃至思想风格的痕迹，而二者之间这种似曾相似的根源便在于现代性这一至今仍引起学术界广泛关注的问题。

对此，伯勒在其年出版的《反讽和现代性话语》一书中作出了一些初步的探讨。

刘小枫对伯勒的主旨进行了这样的概括：

　　从形式上看，“后现代”与浪漫派的一致之处在于，两者都显得是激越的现代性批判，但实际上两者既不是现代性的克服，也不是一个新的开端，而是在批判现代性中延续或推进了现代性原则；从思想内容上看，形而上学之终结、人的终结等论点，以及对元知识学的攻击和诗的隐喻、感性的美化和强调，浪漫派已着先声。

在这一意义上，浪漫派思想本身就是现代性原则的一种类型，它包含着对现代性的独特提法，对现实政治和日常生活结构的转变的独特反应态度。

（注：

刘小枫：

《现代性社会理论绪论——现代性与现代中国》，香港牛津大学出版社年版，页。

亦参见—页。

）

　　这清楚地表明，现代性的问题是浪漫主义和后现代主义所共同关涉的对象。

无论是浪漫主义的“自我”还是后现代主义的“非我”，其审美批判的锋芒均毫无例外地指向了现代性这一已困扰了西方知识界一百多年的难题。

如此看来，作为一场运动的浪漫主义虽已成历史，但其对现代性的审美批判精神却早已内化在世纪和世纪的各种主义话语中，（注：

卡林内斯库在其《现代性的五副面孔》中，就将现代性的五个方面——现代主义、先锋派、颓废、媚俗和后现代主义均溯源到浪漫主义，可为一证。

参见。

）从而引发人们对浪漫主义本质的永不疲倦的探索努力，以至于有人惊讶地发现“当今的文学史简直可以和浪漫派研究划等号”，因为“浪漫派不仅是历史的，也是现实的。

”（注：

参见李伯杰：

《德国浪漫派批评研究》，载《外国文学评论》年第期，页。

）

　　那么，浪漫主义是怎样既批判又推动了现代性的原则呢？

它“对现代性问题的独特提法”之独特性何在呢？

为了回答这些问题，我们必须先搞清楚什么是现代性的问题性（）。

　　从语义上讲，所谓“现代”是相对于“古典”而言的一个时间性概念。

但是，现代西方文化中的“现代性”观念却不仅仅指代一种时间上的历史分期，它意味着和古典社会在思维方式和社会结构等方面的彻底决裂和更新。

在形态层面，现代现象体现为“人类有史以来在经济制度、知识理念体系和个体一群体心性结构及其相应的文化制度方面发生的全方位秩序重排，它体现为一个极富偶在性的历史过程，迄今还不能说这一过程已经停止。

”（注：

刘小枫：

《现代性社会理论序论》，页。

）显然，在这一转型和重构过程中，一个最重要的内容就是新的规范的确立，因为只有以新规范取代旧规范，才能从理念上为现代性秩序重排找到一个具有合法性的理论基点。

　　那么，确立现代性之合法性的新规范是什么呢？

哈贝马斯对这一问题作出了这样的解答，他说：

　　现代性不再从另一个时代的模式里去寻求自己的定位标准，而是从自身中创立规范。

现代性就是毫无例外地返顾自身。

（注：

ü）

　　这就是说，和古典社会诉诸于超验的理念、上帝、神祗等外在的统摄性法则不同，现代性赖以立身的规范就是它自身，也就是黑格尔所强调的人的主体性。

哈贝马斯指出，黑格尔实际上是第一位抓住现代性问题本质的哲学家，他（黑格尔）首次将现代性的自我确认（）即主体性当作哲学的基本问题予以对待，并认为在现代性之中，宗教生活、国家形态、社会结构以及科学、道德和艺术均是主体性原则的转换和表现形式，这终于导致了世纪末科学、道德、艺术三大领域的分化与独立。

这样，以主体性为规范的现代性终于确立起来了，然而这一确立的过程却是漫长的，它经历了科学哲学领域和艺术审美领域两度激烈的“古今之争”（）。

　　“古今之争”发生在世纪到世纪的英国和法国，后来又扩展到德国。

对于亲现代派人士（）而言，这场论争的目标就是要在哲学、自然科学、美学等各个领域内彻底否定中世纪经院哲学乃至古希腊、古罗马传统之不可逾越的权威地位，以发展、进步（）的观点证明今人胜过古人，并以此确立现代性的自我确认性。

圣－埃夫里蒙（）断然指出：

“亚里士多德的《物理学》解释不了现代世界，同样，其《诗学》也无法涵盖现代艺术所创造的美。

”（注：

）正如科学的发展是无止境的一样，美也是无法穷尽的，它只有一种无限的可臻完美性（）。

　　文艺复兴后，人们在自然科学尤其是物理学领域里取得了极大的成就。

这就要求现代性为自然科学的发展进步提供合法性解释，于是现代性的发展进步观念和自我确认性便首先在科学哲学领域内得到了确立。

这主要归功于蒙田、笛卡尔、帕斯卡等启蒙哲学家的不懈努力。

蒙田的《随笔》（）、培根的《知识的进步》（）和《新工具》（）、笛卡尔的《方法论》（，）等著作均表达了这样一种信念：

不仅应将人的理性从中世纪经院哲学中解放出来，而且还应使其摆脱文艺复兴复古的桎梏。

例如培根在《新工具》中就指出，现时不应依赖于传统；传统的权威应被搁置；真理是时间的女儿而非权威的产物。

（注：

参见培根：

《新工具》，商务印书馆年版，—页。

）这样，到了世纪中晚期，启蒙思想家们便逐渐在哲学和自然科学领域里确立了理性／进步的现代性观念。

然而，在文艺美学领域，新古典主义的摹仿论、三一律等“仪轨”（）仍占据着主导地位，因为当时人们普遍认为，进步／无限等观念仅适用于直线发展的、以自然和真理为探索对象的科学和哲学，而艺术却始终处于一种盛衰更替的循环运动状态，其中古典艺术已臻于完美的极致，古希腊艺术是永远不可超越的完美范本；无限只存在于哲学与科学领域里，而不属于文学艺术，因为后者所探索的对象是“一成不变的人的心性特征”。

（注：

年出版于日内瓦的《百科全书》这样写道：

“趣味的标准是永远一致的，因为它根源于一成不变的人的心性特征。

”参见页。

）这样，在人的情感或心性领域，现代性的原则还难以突破新古典主义的窠臼。

这了就表明现代性工程在世纪中前期的启蒙运动期间还仍是一项未竟工程，因为按照马克斯·舍勒的现代性理论，“心态（体验结构）的现代转型比历史的社会政治经济制度的转型更为根本。

”（注：

转引自刘小枫：

《现代性社会理论绪论》，页。

）而现代性在人的心性情感领域以及其外在表达形式——文学艺术领域的突破最终则由勃兴于世纪末期的浪漫主义运动来完成。

　　许多学者已经