论四大民间传说的总体特征.docx
《论四大民间传说的总体特征.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《论四大民间传说的总体特征.docx（9页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
论四大民间传说的总体特征
论四大民间传说的总体特征
四大传说”的总体特征可以概括为时空的广延性、结构的开放性、涵的多重性、思想的人民性、风骨的民族性五个方面。
一般说来，这些特征为民间文学作品所共有，但它们在“四大传说”中却表现得特别强烈和突出，有其它作品所不及处。
一、时空的广延性
如果对“四大传说”进行远距离的考察，我们就会发现，它们如同我国雄浑古老的长江、黄河一样，源远流长，流域宽广。
到今天，可以说在祖国三十一个省市自治区、九百六十万平方公里的土地上，无一处无“四大传说”的流传，真可谓家喻户晓、老幼皆知。
这是其他传说无法比拟的。
例如《孟女》。
关于它生成的具体时期，目前学术界尚无定论，但追根溯源，都承认它同北齐的长城乃至《左传》所记《杞梁妻》事有关（有的说传说可能产生于北齐或“杞梁妻”时期的，有的则说这些是传说形成的历史背景和文化因子）。
如果从北齐算起，传说已有近1500年的历史。
如果从《杞梁妻》算起，那就有近3000年的寿命了。
这个传说，由于具有深刻的人民性，在漫长黑暗的封建社会里，反映着劳苦大众的命运和心理要求，所以倍受人民的喜爱。
在悠久的历史流传中，它以旺盛的生命力，在祖国广袤的上传播演变，生根开花。
据顾颉刚先生1927年统计，、、、、、、、、、广西、、、直隶、京兆、奉天等地都有这一传说在流传。
有的被认为是孟女的出生地，有的被认为是她的葬身地，有的则被认为是她寻夫经过的地点。
当时顾颉刚先生表示没有发现、方面的材料。
近几年民间文艺家协会搜集编辑的《孟女资料选集》中就收有流传于平塘、都匀一带的布依族民歌《孟女出世歌》，流传于昭乌达盟克什克滕族一带的蒙古族民歌《万里长城》，流传于松一带的《孟女忠守七七》，流传于南坪一带的《怨死昏君始皇》等，足以弥补这一缺憾。
此外，顾先生没有提到的、、等地均有孟女《四季歌》的流传，、、、、蒙等地还搜集到散文体的孟女传说。
特别值得一提的是，、和藏族一些地区的“回族宴席曲”中，均有孟女的唱词。
这种宴席曲是回族民歌的一种，又称为“酒曲”、“家曲”，多在喜庆节日或欢乐场所演唱。
孟女的唱词融进了回族人民的习俗活动之中，可见当地人民对它熟悉和喜爱的程度。
长期以来，在《孟女》广泛流传的同时，许多地方还出现了相关的文化建筑。
各地文献方志中，多有记载。
初步统计，有孟女墓或祠庙或古迹的近20处。
（见图表）地名祠庙古迹修建（重修）年代修建者方志记载
地名
祠庙
古迹
修建（重修）年代
修建者
方志记载
山海关
贞女祠
（孟女庙）
望夫石、女坟
宋以前
《临渝县志》
明万历二十二年（1594）
栋重修
明崇祯十三年（1634）
副使志完
清康熙八年（1669）
安宇重修
民国十七年（1928）
学良重修
孟女庙
宋
孟女祠
孟女故里濯衣塘
明正德十四年（1519）
知县镇重修
忠节堂
孟女墓碑
明隆庆三年（1569）
知县周以痒
同官
孟女庙
北宋嘉祐中
县令宗谔重修
《耀州志》
葬夫首处、孟死处、笑泉、女回山
明天顺五年（1461）
安宇重修
《大明一志》
明万历二十二年重修（1594）
学良重修
《省志》
雍丘
孟女像郎庙
宋
南宋周燀著《北辕录》
逐鹿
孟女庙
哭夫石
南宋
杞县
孟女庙
明弘治五年（1492）
《古今图书集成·职方典》
澧州
孟女祠、贞烈祠
孟山、孟女坟、绣口竹、女镜石望夫石
明嘉靖十三年（1534）
巡抚林大辂知州汪倬增
《直隶澧州志》
潼关
孟女庙
城
孟女庙
孟女石
临淄
女庙
孟女故里
古北口
女祠
沂蒙山
望夫山
曲沃
桥岸女手印
潞安
女祠
东北绥中
孟祠
望夫石
平湖
孟故居捣衣山孟捣衣石
武康
女石
广西南溪
孟女石
上表参照莫高《孟女民俗面面观》一文所列之表修订而成。
其中历史最久，最负盛名的，是山海关的孟女庙，即“贞女祠”。
它始建于宋以前，明清以来，多次修建。
又如《梁山伯与祝英台》。
从时间角度看，这一传说流传至今也已有l000多年历史。
从空间角度看，是在1930年2月，钱南扬先生收集的有关梁祝的唱本和传说已涉及“十一、二省了”。
当时钱先生就认为，可以“武断”地说一句，“在中国是没有一处没有《梁祝》的传说的”。
30年代，我国学术界曾对此传说开展过一场讨论，那时也有研究者指出：
“大致汉人足迹达到的地方，这个故事的势力亦即相随传播而去，所以全中国除了外蒙、及之一部分地方，这个故事不甚通行外，其余各地这个故事都是很通行的。
”据考察，在、、、、、等省的不少地方还建有梁祝墓、庙或读书遗址。
在通讯、交通工具不甚发达的年代，《梁祝》传说尚能传播得如此广泛和遥远，那么解放后三十多年中，由于传播手段的先进化，其流传地域的扩大自然更为迅速。
50年代初，根据传说改编的越剧《梁山伯与祝英台》被拍成电影，以及后来小提琴协奏曲和芭蕾舞剧《梁祝》的问世，不仅使这一优美感人的传说更为广泛地传播于祖国各地，还迅速传播到国外，从亚洲走向欧洲，受到世界人民的欢迎和喜爱。
《白蛇传》、《牛郎织女》的情况也大致如此，不作赘述。
二结构的开放性
“四大传说”的生成发展，每部作品以一组比较定型的核心结构（情节）为标志，构成生命的原始形态。
这种核心结构是一个开放性的生命系统，由此引出众多的生长点，这些生长点在传说历史演进的生命场中，与不同时代不同地区造成的不同“气质”的社会群体（创造主体）相结合，便形成一个突出的特征，即情节不断生成，不断扩展，不断追加，逐步由少而多，由简而繁，由单一型变成复合型，从而使整个传说呈现出蓬勃的生机和庞大的规模。
宋代樵《诗辨妄》一书《通志·乐略》中说：
“《琴操》所言者，何尝有是事!
……又如稗官之流，其理只在唇舌间，而其事亦有记载。
虞舜之父，杞梁之妻，于纪传所言者，不过数十言耳，彼则演成万千言……”一则传说，由“数十言”而至“万千言”，其部根据即在于结构的开放性特征。
观察“四大传说”，我们都可以见出它们由“纪传”的“数十言”，“演成万千言”的开放、发展过程。
如《牛郎织女》。
最初见于文字记载的（不包括诗歌），是应劭《风俗通·岁华纪丽》，其文为：
织女七夕当渡河，使鹊为桥，相传七月鹊首无故皆髡，因为梁以渡织女故也。
总共只有30个字。
后来任昉《述异记》记叙了织女的出身、巧手、苦闷、婚配牵牛、触怒天帝，最后被责一年一度相会，也只有85个字。
但是，这个故事，由于其核心结构的深层底蕴，同劳动人民追求爱情和幸福的理想具有某种在的契合，所以历代劳动者都以极大的热情哺育它，促使它潜在的生长点获得充分的发展。
其突出表现是：
在解释牛郎的出身时，引入了“两兄弟型”故事情节，即牛郎自幼失去父母，同哥嫂一起生活，倍受虐待和迫害，但是由于神牛的帮助，终于走出困境，获得幸福的婚姻。
这一情节，既是原始结构的自然生发，又是传说重要的深入。
它使牛郎织女从天上的星神，变成地上的凡人，同时热情歌颂了牛郎勤劳善良的美好品质，有力地鞭笞了狠毒兄嫂的恶行，从而为传说注入了深刻的社会容。
沿着这一方向，在解释牛郎如何获妻的时候，又引入“天鹅处女型”故事情节，即牛郎通过偷取洗澡仙女的衣服（羽毛）而得她为妻，婚后男耕女织，生儿育女，生活美满，但又因天帝干涉失去妻子。
这一情节不仅同上一情节紧密相连，自然环扣，而且在容上又深化一步，从正面表现出人民大众对幸福生活的追求和渴望。
如此，把代表封建专制势力的天帝天母对牛郎织女美满婚姻的破坏更为具体化，同时也将牛郎织女诚挚的爱情和聪明智慧表现得更为丰富多采。
这样，以传说原型结构为基因，三组曲折复杂的情节网络，前后相依，互相生发，层层叠加，终于使一则容结构简单的“数十言”的小“纪传”，发展繁衍为蕴含丰富、结构复杂的“万千言”的大型传说。
又如《梁LLJ伯与祝英台》。
最早的文字材料当为宋人津《四明图经》所引初唐梁载言的《十道四蕃志》，所记有梁山伯与况英台同学、同冢等项，不到80个字；到晚唐读的《宣室志》，故事初具规模，形成“伪装游学”、“同窗攻读”、“被嫁马氏”、“祭坟合葬”等核心情节，也仅120余字。
但是后来经过长期（包括解放之后）的发展嬗变，我们看到，在每个核心情节的周围都生出一丛相关的新情节，使原先简单的故事大为丰富、扩展。
如围绕祝英台“伪装游学”，出现了临行前与嫂嫂“盟誓”的情节，“逃婚”、“抗婚”的情节，以及赴学途中与梁山伯“草桥结拜”的情节等；围绕“同窗攻读”，形成了山伯和同学们多次生疑，英台巧妙解释的诸多情节，暗托师母做媒的情节，以及精彩的“十八相送”等情节；围绕“被嫁马氏”、“祭坟合葬”、又生发出“思兄”、“劝婚、骂媒”、“祝庄访友”（即“楼台会”）、“吊孝哭灵”以及“逼嫁”、“化蝶”（或化树、化鸟、化虹）等一系列情节。
这样就使一棵稚嫩的幼芽，成长为一株枝叶参天的大树。
《孟女》和《白蛇传》，原型结构也较简单，核心情节只有几个，但由于富有开放性，在历史的演进中都获得了充分的展开。
《孟女》发展到南词《绘图孟女万里寻夫全传》已有4卷16回，五万二千佘言。
《白蛇传》亦复如此，后来的嘉言父女梨园抄本有10佘部，去掉重复的仍有情节不同的60余出；方成培的《雷峰塔传奇》，有4卷34出；遇乾的弹词《义妖传》达28卷64回之多。
即使在民间以口头形式流传的白蛇传说也出现了多片断组成的现象。
如玮君、徐飞搜集整理的《白娘子》就由“吕洞宾卖汤团”、蟠桃会”、“最高又最矮的人”、“过端午”、“盗仙草”、“水漫金山”、“金凤冠”、“雷峰塔倒”等八个小片段构成。
这八个小片段虽说一环扣一环有着紧密的联系，但又都具有相对的独立性，均是可单独讲述的小故事。
三涵的多重性
“四大传说”由于生成于遥远的年代，又长期广泛地流传着，这就使它不断地接受纵、横多方面的积淀，成为具有多重精神涵的民族文化的活化石。
每一个传说，它的每一个主要情节都可以由表及里，进行多层次的分析。
这里仅以《牛郎织女》为例，作具体说明。
综合不同传说，取其共时、复合形态的作品，《牛郎织女》的主要情节有以下几个：
A、牛郎父母早亡，受着哥嫂的虐待；B、牛郎得到老牛帮助，免遭兄嫂毒害；C、兄弟分家，牛郎继承的“重要遗产”——老牛，并因此而获仙女为妻；D、织女回到天宫：
E、牛郎追至天庭，天公（天母）不认，出难题考验；F、被隔天河两岸，变星；G、鹊桥相会。
情节A，从表层看，反映的是我国封建社会中长子代父的宗法观念；进一步观察，还可发现，虐待兄弟的坏主意，都是嫂子出的，下毒手的行为，也是嫂子干的，这又可能与封建社会鄙视妇女，所有坏事都出于女人的观念有关。
情节B，表层表现的是勤劳善良的牛郎在受到兄嫂欺侮时得到神牛的帮助——一种“善有善报”的伦理观念；透过对老牛的神化，在更深的层面上反射出人类先民们对牛的图腾崇拜，以及精灵主义的信仰。
情节C，容更为丰富。
它包含两个小情节：
l、牛郎与兄嫂分家，得牛；2、牛郎在老牛的帮助下获仙女为妻，过上幸福生活。
前者表层看只是一种家庭纠纷，兄嫂对弟弟的欺侮；深层则通过弟弟所获老牛是一种具有神奇力量的“重要遗产”，反映出人类家族制度上曾有过季子（幼子）继承法。
后者，关于牛郎取走织女衣衫而获其为妻的描写，表层反映的是“见肤为夫”的封建观念。
深层则反映古老抢婚习俗观念的某种遗存。
情节D，这里有两种情况。
一种说织女找到衣衫后自己飞凹天宫，但比较多的是说，织女被天帝（王母）派人抓回天宫的。
这无疑象征性地反映了封建专制势力对青年自由婚姻的破坏。
情节E，天帝（王母）出难题，表层含意仍是封建专制势力对自由婚姻的破坏；深层却透露着服务婚和成丁礼的遗风。
有趣的是，在出难题问题上，有的地方传说是天帝出题，王母同情牛郎织女（如苗族）；有的则说是王母出题（如布依族）。
这又可能同父权制、母权制不同历史阶段男女在家族中不同的地位有关。
情节F，牛郎织女隔河变星，表层表现了人们对他们不幸遭遇的同情，和对他们不屈精神的赞扬；深层则反映着先民曾有星辰崇拜和“灵魂不死”的观念。
情节G，鹊桥相会，表层体现了牛郎织女斗争的一种胜利，和人民大众的一种美好愿望；深层包含着人类祖先曾有的鸟图腾崇拜的精灵主义信仰。
这里需要说明，文学现象的涵是丰富而又复杂的，上文所论只是从文化深层背景这一视角出发进行历史观察的结果，因此不能被认为这就是这些情节所具有的丰富现实社会容的直接涵义，尤其不能被认为是它们的全部涵义。
四思想的人民性
“四大传说”在千百年的历史流传中，由于受到人民大众的由衷喜爱和积极哺育，人们不断地把自己对社会现实的认识，从现实中积蓄起来的爱憎感情，以及对生活的愿望和理想，注入其中，因而其思想容同人民大众之间有着极为密切的血肉联系，显示出深刻的人民性。
这种人民性，首先表现为“四大传强烈的反封建反暴政的倾向性。
在漫长的封建社会里，残酷的封建专制和暴政，以及为这种专制服务的具体的封建制度、封建礼教，是造成人民大众灾难和痛苦的总根子。
对此，人民大众感受最深，反抗也最烈。
揭发封建专制的罪恶，摆脱封建礼教的束缚，成为人民大众最深沉也是最强烈的心声。
“四大传说”揭示了这一本质性的社会矛盾。
一方面，写出了专制势力的强大与凶暴：
始皇的暴政徭役，使孟女失去新婚的丈夫，本人还直接受到欺压；祝员外的封建礼教观念，活活逼死了一对笃情相爱的青年；王母娘娘的专横，使得一对恩爱夫妻被隔在天河东西；恶势力的代表法海和尚，破坏了白娘子的美满家庭，并将她镇压在雷峰塔下。
另一方面突出了被欺压被迫害者的斗争精神：
孟女智斗始皇，让他丢脸、现丑，露出荒淫昏君本相，落得可悲可笑的下场；祝英台顽强抗婚，最后以身殉情；牛郎不顾一切，追上天庭，为争取重新获得幸福而奋斗；白娘子在小青帮助下毁塔斗法海，终于将他打落湖中，藏身螃蟹，再也不敢出来。
可以这样说，“四大传说”中每位主人公的遭遇正是人民大众的遭遇，主人公的斗争也正是人民大众自身的行动，其中融汇了他们充满辛酸经历的情感，传达出长久郁积心深处的悲愤。
“四大传说”的产生与流传，既是人民情感的需要，斗争的需要，也是时代的需要。
其次，表现在对美好爱情的描写和讴歌。
爱情，这是人类在社会系统中进行、发展和升华的产物。
它一方面是人类自身生殖繁衍的动物性需要，同时又是人类高尚的纯真情感追求的一种审美需要。
因而它既是人类普遍存在的一种共同性，又是作为“人学”的文学艺术所需要表现的一种世界性的永恒的主题。
在现实中，人们不仅需要反对专制暴政，争取政治和社会进步，而且渴望爱情自由和婚姻幸福。
只要人类还继续存在，爱情之花就永不会凋；只要还有破坏爱情的制度和势力存在，争取爱情自由的斗争也就永远不会停歇。
对纯洁美好爱情的渴望与追求，这是人类永远不可遏止的巨大的精神心理潮流。
因此，文艺作品如能积极深刻地表现美好爱情，就可以在更为深入的层次上同人民的情感息息相通。
“四大传说”都是以讴歌纯真美好的爱情为中心主题的，正是这一点，沟通了作品与人民大众深层心理的联系。
例如《白蛇传》中的白娘子，最初的形象只是一个兽性十足的蛇妖，她对许仙（宣）的需要，仅在于满足自己的欲望。
这时，她在人民的心目中，更多的是丑恶的恐怖，很少有美感可言。
后来，当她对许仙的需要逐步由兽欲向人欲过渡，兽性逐步减弱，人性逐步增强，爱情的因素渐趋浓厚的时候，便随之被越来越多的人们所接受，所喜爱。
反过来，也正是人们对美好爱情的渴望和追求的深层心理，促使着她在传说流传过程中进一步沿着这一方向不断地深化、发展，以至最后不仅完全脱尽兽性，而且成为封建时代劳动人民理想的外形美、心灵美、行为美高度统一的妇女的典型形象，成为善与美的化身。
她对于美好爱情和幸福家庭的热烈追求，对爱情的无比执着和忠贞，对破坏爱情幸福的恶势力不屈不挠的斗争精神，都在人民的心里激起永久的共鸣。
《梁山伯与祝英台》、《孟女》、《牛郎织女》，在更深的心理层次上打动人，从而获得永恒魅力的，也正是它们对于具有人类普遍性、永恒性的纯洁美好的爱情主题的动人描写。
其三，表现在对妇女的同情与歌颂。
在漫长的封建社会，广大劳动人民始终处于被剥削、被压迫、被欺侮的社会底层；在这个“底层”中，妇女又处于更为悲惨的境地，她们不仅要同男人一样受着政权、族权、神权的统治和支配，而且还要受夫权——男子的支配。
正像一首民歌所唱的：
“旧社会，好比那里个隆咚的苦井万丈深，妇女在最底层。
”正因为如此，对妇女合理的人生要求及其斗争精神的肯定和颂扬，具有更为彻底更为深刻的人民性。
“四大传说”也在这一点上显示出与众不同的思想深度。
《梁山伯与祝英台》、《孟女》、《白蛇传》都是以妇女为主人公的，并且突出地表现了她们在爱情上的大胆、主动和勇敢追求精神，以及执着、忠贞和无私奉献的崇高情操，可以说是极尽赞美、歌颂之能事。
我们知道，在现实社会中，祝英台、孟女、白娘子这样的人物，如果不能说绝无出现的可能，恐怕人公们的巨巨情、热爱和赞美之情，从这里得到了尽情的表达；反过来，这样的结尾，也使得作品同人民大众的思想感情获得更为深沉、更为畅达的交流。
也只是仅有的个别“特例”，因为以“四大绳索”为代表的全部封建宗法的思想和制度是不允许她们存在的。
但是，作为人类之一员，并在远古时代有着崇高地位和辉煌历史，在本性中更多地具备着善和美的秉赋，因而在地更富有人性，更懂得也更需要感情的妇女，她们对爱情和幸福的心理追与生俱来、天然合理的，也是无法压制不可扼止的。
也许正由于这种现实和心理的巨大逆差，使她们历史地积累起喷薄欲出的强大的在潜能，这种潜能同上述传说相结合，便得以尽情地宣泄。
这种宣泄，由于发自社会底层的底层，由于体现了人类的一种天然正义的欲求，也由于富有妇性特有的魅力，因而容易引起社会各阶层的强烈震动和广泛同情。
《牛郎织女》由于本身结构的特殊性，在爱情问题上虽然开始表现了牛郎的主动性，但作品对婚后织女美好品质的描写，以及后来帮助丈夫完成父母所出难题的情节，都同样显示出她对爱情的执着、忠贞和聪明善良的美好本质，也是一曲对于女性美的颂歌。
最后，作品强烈的人民性还集中地表现在丰富多彩的幻想性结尾上。
由于时代的条件，作品中代表正义和美好理想的主人公，在现实描写中不可避免地要陷入悲剧命运：
孟女丈夫被埋城下，自己又落人昏君之手，白娘子被镇雷峰塔下，祝英台被逼嫁马氏，织女被抓回天宫。
但对这种令人窒息的结局，人民的心理感情上又是无法容忍，无法承受的，他们强烈地希望反抗，希望报仇，希望自己心爱的主人公们战胜反动腐朽的黑暗势力，实现各自的美好愿望。
然而实际上，他们又无力改变现实的结局，于是这种强大的“希望”之流，便通过丰富多彩、神奇变幻的幻想性结尾，奔腾而出，形成一簇簇耀眼夺目的浪花。
人民大众对主
五风骨的民族性
“四大传说”是中华民族精神文化的产儿。
在悠久的历史发展中，它们一直吸吮着母亲的乳汁，形成了具有鲜明民族特色的风骨①。
这种民族风骨主要表现在三个方面：
第一，文化渊源的民族性。
衡量一部作品是否具有民族风骨，从根上说，看其是否植根于民族传统文化的土壤之中。
如果二者之间是一种肯定的关系，那么作品自然流动着民族的风韵。
从这一角度来看，“四大传说”正是同民族传统文化气血相连的。
孟女从葫芦中出生这一奇特情节，既非凭空臆想，也非天外飞来。
众所周知，在我们民族早期文化中，曾有过一种葫芦生子的神话，说人类是由葫芦生成的，据闻一多先生考证，作为民族传说中人类祖先的伏羲与女娲，也都是葫芦的化身。
①孟女的神奇出生，正是以这种葫芦生子神话为文化前提演化而来的。
这一情节，一方面向上接通了民族传统文化渊源，同时也赋予孟女以某种神奇色彩，为她后来的性格发展以及传奇式的经历和最后生命的幻化，提供了潜在的传统文化基因，从而使整个传说显示出鲜明的民族文化特征。
《牛郎织女》也是如此。
如果没有我们民族早期的星辰神话，没有我们民族特有的以玉皇大帝为最高统帅的神祗系统，传说的基本情节如牛郎与织女的相爱、大帝对他们婚姻的破坏以及鹊桥相会等，就根本无法形成，更不会被人们所接受和理解。
反过来，正是这些带有神话色彩的情节，使传说深深地打上了民族文化的印记。
过去曾经有人认为《白蛇传》是印度传人的，这显然是皮相之见。
“美女蛇”的故事尽管印度有，世界上许多民族也都有，但白娘子的形象却自有其华夏民族的文化渊源。
这种渊源的深层，可追溯到远古的民俗信仰、神话传说中。
从民俗信仰中看，蛇龙图腾、人蛇合体形象，曾经是中华先民长期顶礼膜拜的偶像。
在神话传说中，作为民族祖先的女娲和伏羲就是人蛇合体形象。
这种文化传统一直沿
传不断，就成为白蛇变人的深厚的民族文化土壤。
自然，白蛇修炼成仙变人的说法，又加入了、晋以来中国特有的——道教文化的影响。
第二，主人公人物性格的民族性。
“四大传说”都是以妇女为主人公的。
在漫长的令人窒息的封建社会里，广大妇女始终处在最底层，命运最为悲惨，几乎失去了一个作为社会的人所应该享受的一切权利。
不仅政治和经济的权利被剥夺殆尽，甚至连爱的自由也没有。
这种黑暗的社会，一方面永远堵死了她们追求现实幸幸福的路，造就了她们在无边的逆境中刻苦忍耐的顽强的生命力；同时也不断地在她们心深处唤起对于自由，首先是爱的自由的强烈渴望，凝聚着反抗和斗争的伟力，从而形成一种富有民族特色的性格特征。
中华妇女的这种本质的性格特征，在“四大传说”中得到突出的表现。
从传说构成看，它们都以爱情为中心线、中心主题。
这绝非偶然巧合。
它深刻地反映了中华妇女最起码也是最迫切的人生需要，是历史的必然要求。
她们在现实中得不到满足的人生需求，到艺术中，到想象和幻想的天地里去尽情实现，无疑是主体精神一种积极的外化。
正因为如此，作品中的妇女形象更富理想性和典型性。
首先，在爱情、婚姻上，她们（织女略有特殊）都从精神心理上摆脱现实封建礼教的束缚，表现得异常大胆和主动。
白娘子、祝英台的情况十分明显，自不必说。
关于孟女求嫁万喜良，许多论者仅从“妇女之体不得再见丈夫”的封建伦理层次分析，不能说明她在爱情上的主动性，甚至连爱情都说不上，而只是封建礼教的牺牲品。
我却以为如果穿过社会伦理进入心理层次，那么应该承认，孟女作为一位青春少女，与其他人一样，同样有着强烈的爱的渴望。
但是她的特定的处境，使她无法像白娘子、祝英台那样有条件自由地选择爱的对象。
花园邂逅万喜良时，她强烈的爱的渴望便无可选择地（其实她自己亲眼见过，在心灵深处还是选择过的）落到了他的身上。
这时，“妇女之体不得再见丈夫”的封建宗法观念，似乎已失去原本的意义，而成为她向父母争取爱情婚姻自由的“合法”依据。
这是一种特殊情况下的主动精神。
这种幻想中的主动，正是现实中妇女们渴望自由的深层心理的真实反映。
其次，她们对爱情特别执着、贞烈，富有献身精神。
孟女和万喜良虽然在新婚之日就被拆散，并未过上一天真正的夫妻生活，但她既然爱上他，就把全部感情交给他；分手之后日夜思念，丈夫的冷暖时系心头；于是不畏万水千山，万里寻夫送寒衣。
当得知丈夫埋身城脚时，又以感天动地的悲哭崩城显尸，滴血认骨，负骨归葬，最后以身殉情。
祝英台炽热地爱着梁山伯，既不为父亲的淫威所屈，也不为马家的富贵所动，宁可玉碎，不求瓦全，当现实中不能实现自己的爱情时，毅然投身山伯墓中。
白娘子为了获得许仙的爱情、保护家庭的幸福，既要坚决顽强地同封建恶势力的代表法海作战，又要不断地教育和感化性格懦弱的丈夫，更是献出了全部感情心智和力量。
她们的形象，集女性、妻性、母性于一身。
她们把爱情、婚姻看得那么崇高而神圣：
一旦相爱，就要用整个身心，就要用全部生命，就要奉献终生。
她们简直是爱神的化身。
这种爱的观念和行为，既凝聚着中华民族积极美好的道德传统（如爱情的纯洁、执着），又隐含着这一传统到达极限之后的消
升级会员 