明清瓷器装饰纹样特点及文化传承研究0.docx

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明清瓷器装饰纹样特点及文化传承研究

1、相关定义

1.1、乌铜走银的定义

作者通过搜索和查阅乌铜走银研究的文章、书籍,发现定义”乌铜走银”的很少,仅有的几个也各有侧重,不够全面或者准确。

如《新纂云南通志》记载:

”甲于全国乌铜器制于石屏,錾刻花纹或篆隶正草书于上,以银屑铺錾刻花纹于上溶之,磨平。

用手汗浸渍之,即成乌铜走银。

器形式古雅,远近购者珍之”。

①《石屏县志》说:

”乌铜以金及铜化合成器,淡红色。

岳家湾产者最佳,按乌铜器始,惟岳姓能制,今时能者日众”。

②《昆明县志》说:

”花纹字画以银片嵌人者,则为乌铜器,且又有乌铜走银器之称”。

③李昆声著的《云南艺术史》说:

”乌铜走金银,则是在乌铜制品上錾刻花纹,然后用黄金和白银溶液”走”出花纹图案。

”④上述种种说法有的侧重于乌铜走银的工艺属性,有的侧重于乌铜走银的器物属性,有的侧重于乌铜走银的发源地,有的侧重于乌铜走银的创始艺人,但都未能全面、准确地定义乌铜走银。

笔者基于乌铜走银的研究把多种定义进行归纳、综合为:

乌铜走银指的是于清雍正年间（1723-1735年）产生由云南红河石屏县岳家湾岳氏家族首创的一种以乌铜为胎,以走银（金或其他）手法塑造装饰图案的一种金属工艺及其器物。

1.2、工笔花鸟画装饰性语言的概念与界定

本文对工笔花鸟装饰性语言的概念释义,并非纯装饰性的定义,也并非装饰性绘画,而是以绘画的装饰性语言来界定,”一切造型艺术包括两个方面,其中一个叫做‘摹拟的’,也就是‘造型本身’方面。

另一个叫做‘装饰的’或者‘形式的’方面。

这两个方面的相互关系,不能看成是单纯并存的。

”（苏联MB阿尔巴托夫《美术通史》）优秀的绘画作品是思想内容与表现形式高度结合的产物,而作品中的”装饰性”是包含在表现形式里的,也就是包括在一切艺术形象里。

虽然如此,我们一说到装饰问题,多数人还是会把它划分到工艺美术或建筑领域里,然而在纯绘画领域里装饰性的表现同样是存在的,所以我们不能混淆绘画中的装饰性与装饰艺术之间的不同点。

所以,就这一问题,我们作以分析:

绘画与装饰的合并可派生出绘画的装饰性和装饰性绘画两种相似而又不同的表现形式。

前者指代的是一个概念下某种事物具有的形容词属性的特征,而后者表明的是一种名词性的概念。

两者的关系比较微妙,如果想用文字去界定和表达清晰是困难和不太可能的,所以只有从绘画语言的角度去加以理解。

”装饰画和绘画的分别就在于装饰画是为了装饰某些东西的,它不是一种独立的欣赏性的作品。

”3装饰画与被装饰物事一体的,脱离了主体物,就是去了其功用;而绘画作品（即便画面中具有装饰元素）具有独立性。

邵洛羊在其《中国美术大辞典》中对装饰性有这样的阐述:

”装饰性一般指艺术作品在形式上所显示出来的一种特殊审美属性。

美术作品的装饰性,主要表现于造型、构图、色彩三方面;在造型上,多强调夸张变形,注重二维空间的平面表现。

在构图上,往往不受同一时空观念的限制,也不强调‘关系性的律动’。

在色彩上,则运用对比调和的原理作变色或换色的处理。

使作品不仅更突出意蕴,而且更富于生动性和装饰味。

在带装饰性的作品里,形式美法则起着决定性的作用,如均齐与平衡、节奏与韵律、反复与连续、稳定与动感等。

有的甚至还带有形式上的某些程式。

同时,艺术作品所使用的材料性能的发挥和特殊工艺技术处理,也会表现或增强其装饰性。

”事物以装饰的方式为手段和中介,拉开了与原有形态之间的距离进而成为艺术。

装饰性是艺术家对宇宙、生命、人和物质存在及其运动的心灵感悟和视觉表达,是一种能够引人向上,激起人们崇高感情的艺3.庞薰琹《中国历代装饰画研究》上海人民美术出版社1982年5月第126页2.工笔花鸟画装饰性语言概念界定及其起源第5页共40页术形态。

所以,装饰画与绘画的装饰性之异同出发点不同。

从创作者主体和外部世界客体来看,装饰画是以客体为主,主体服务于客体,绘画的装饰性以主体为主,客体服务于主体。

其次,目的不同。

装饰画的目的是满足大众的审美心理需要,绘画的装饰性目的是传达创作者的艺术观念及思想感情。

再次,性质不同。

装饰画具有审美与实用的功能,属于工艺美术的范畴,绘画的装饰性却服务于创作者本体的特点来看,应当属于纯艺术（绘画）的范畴。

”中国画的装饰性跟图案的装饰性是有所不同的,中国画家追求神似,往往把现实的自然形态加以提炼加工,用特殊手法来处理,甚至改造自然形态的形色等,都可以使其带有一定的装饰性。

”4

1.3、毛衫风格的定义

风格的概念来自于在某一个特定的历史时期中,有些能鲜明的表现时代特征,同时又可以为我们标注上清晰可辨的一种视觉形象,这个就是风格。

风格是一种对艺术品的外包装,表现某种思想特点,同时可以传达某种艺术品质;风格对于人们来讲是十分值得追寻的一个抽象名词,当一个个鲜活无比的形象经过提炼,并精彩的出现在生活中时,我们可以说它具有一定的风格,然而这个风格可以负载着历史、文化[8]。

在生活中并没有一件艺术品是不具备某种风格的,所以任何一个艺术品都有自己独特的风格,对于服装来说也是如此[8]。

然而毛衫为服装的一个类别,所以毛衫也具有自己独特的风格。

毛衫的风格就是指某一个时代、某一个民族、某一个流派或某一个人的毛衫在形式和内容方面所显示出来的价值取向、内在品格和艺术特色[9][10]。

毛衫的风格反映了以下三个内容,第一是反映了时代的特色、社会的面貌及民族传统的精神;第二是面料、技术水平的最新特点和它们审美;第三是毛衫服装的功能性与艺术性相结合[11]。

毛衫服装风格应该反映时代的社会面貌,在一个时代的潮流下,设计师们各有独特的创作天地,能够造成百花齐放的繁荣局面[12]。

1.4、传承与融合的定义与联系

艺术的继承发展。

融合主要指的是:

不同地域、不同画种、不同流派、不同艺术家之间的融合。

这其中比较突出的是各民族文化之间的融合,以及对外来文化的融合。

一种艺术要发展,首先要建立在其艺术传统的传承上。

艺术传统指各民族艺术在长期的历史发展进程中逐步形成并积淀下来的,具有持久传承性的艺术观点、创作方法、艺术风格、艺术形式和艺术技巧、艺术手法等的总和。

艺术传统具体体现在一系列的艺术作品和艺术理论著作中。

艺术传统具有鲜明的民族特色和地域特色,有着历史的传承性;同时它又具有时代性,随着社会实践和艺术实践的发展而不断丰富和发展,艺术传统是一个民族新艺术赖以发展的基础,也是一种艺术流派得以承前启后地延续下去的必要前提。

任何时代的艺术,不会凭空地从天上掉下来,总是从前一个时期艺术的基础上发展和蜕变出来的。

孔子云:

“温故而知新”。

我想我们在对待传统的问题上应该有这样的态度。

一种艺术要有新的发展、新的突破,就需要有对多方面外来艺术的融和作为推动力。

历史上每一次的文化大交流、大碰撞,都会有艺术史上的大繁荣。

如果没有对这些不同国家、不同民族等新鲜元素的大融合,我们就很难在原有艺术的基础上有突破、有新发现。

多元文化艺术的融合对于促进艺术新形式的发展有着重要的意义。

传承与融合两者在艺术的发展过程中是相互作用、不可分割的。

没有一种艺术能脱离传承,也没有一种艺术的发展离得开融合。

1.5、”传承”的定义与内涵

所谓”传承”其实分为两个概念。

”传”是指传授、接纳,表现为共时空间中的“流传、传布”与历史空间中的”代代相传”;”承”是指承上启下、沿袭创新。

”传”是基础,”承”是更高层次的状态。

只有在”传”的方面做得到位才能使传承的承载人有足够的兴趣和热情进行进一步的”承”。

51.1.2民族音乐传承的发展历程纵观我国民族音乐教学的发展历程,大致分为三个阶段:

（1）1949年1%6年:

新中国成立以后,中国高等院校的音乐教育进入借鉴苏联、法国等国家经验的阶段。

与此同时,在高等院校的音乐教育中我国民族民间音乐教学也已展幵:

民族乐器演奏、民乐合奏、民族声乐,民族音乐史论课程以及民族作曲技法理论等课程相继幵设,并得到普遍重视。

1964年,作为音乐学院统一教材,《民族音乐概论》的出版,在中国传统音乐教学史上具有重要的意义,其不仅确立了中国传统音乐理论课程在中国音乐教育中的地位,更是中国传统音乐教学正在走向成熟的标志。

这一时期,高等音乐院校的各专业学科（如视唱练耳、声乐、钢琴）均在其教学内容中增加了中国传统音乐曲目或根据中国传统音乐改编的作品。

与此同时,在作曲技术理论方面,许多教师也幵始了有关中国民族音乐形成特征方面的探索。

（2）1966年——1978年:

“十年动乱”期间,中国传统音乐被当做”封、资、修”而遭批判,中国民族音乐及其文化的传承在这一历史时期出现断层。

（3）1978年以来:

中国高等院校的传统音乐教学走上正轨,传统音乐技巧、技能教学和传统音乐理论研究及教学全面展开。

民族器乐演奏教学进入流派交融、技艺综合的全面发展阶段,一些在表现艺术上失传的少数民族乐器也在80年代以来获得新生和发展,并部分引进学校课堂。

在器乐表演形式方面也不再只注重独奏,重奏、合奏形式得到了高度重视。

这一时期,随着中国传统音乐理论教学、课程的不断增加,教学内容得到了较大充实,各专业院校的办学层次也得到了显著提高。

民族音乐文化传承作为一项重大课题,目前逐渐受到业界内外专业人幸。

本文,就视唱练耳这一专业学科抛砖引玉,谈一谈如何在具体的教学过程中,找准自身定位,发挥学科优势,为民族音乐文化传承事业尽一份力。

1.2视唱练耳教学中民族音乐的传承现状视唱练耳是学校音乐教学的必修课程,其主要任务是培养学生视谱即唱和发展音乐听觉能力。

本章节将从民族音乐在传统视唱练耳课堂中教学内容、教学模式、教材编写等方面着手,总结传承现状,并就其中出现的问题作一分析。

（1）教学内容:

目前,高师视唱练耳的教学内容主要分为”视谱即唱”和”听觉训练”两部分。

”视谱即唱”包括单声部视唱、多声部视唱、节奏读谱、带伴奏视唱等。

其中,面对教材中比例不高的中国传统音乐元素,视唱练耳课堂上大多只就其音乐本体进行谱面上的歌唱练习,对其背后的文化内涵鲜有提及。

”听觉训练”主要包括单音、音程、和弦、节奏听写、和弦连接、单声部及多声部旋律听记等技术性训练。

听觉练习内容的陈旧单一导致很多学生技术过关,但却很难将良好的听觉运用到表演实践中去。

（2）教学模式:

高师视唱练耳本科教学大多以班级为单位,采用”视唱”与”练耳”分开训练或结合训练的方式进行集体授课,这种”你弹我唱、你弹我听”的练习方式容易磨灭学生的学习积极性和创新意识。

其次,传统课堂大多采用钢琴作为辅助教学工具,对学生进行听觉以及视唱能力方面的训练。

然而事实证明:

由于律制的差异,这种将钢琴作为课堂唯一辅助工具的方式阻碍了学生整体听觉的培养,同时也局限了视唱练耳课堂中的民族音乐文化传承。

将十二平均律作为唯一听辨标准的教育模式在近期备受争议,如何打破传统,在授课形式、教学工具等方面寻求突破,则是我们在传承过程中需要去努力探索的方向。

7（3）教材编写-视唱练耳教材中的视唱训练曲目大多是18、19世纪西方古典音乐及教材编写者自己编写的视唱曲,其中中国本土民族音乐元素及其他风格的世界音乐涉猎较少。

我国音乐专业视唱练耳教材发展大致可分为三个阶段:

第一阶段（1906年——1949年）:

音乐教育初期尚未出现单独的视唱练耳学科,学堂乐歌是这一时期重要音乐形式,倡导以西洋音乐文化为主导。

该时期出版的教材中民族传统音乐成分十分薄弱。

第二阶段（1949年——1978年）:

解放初的十年是视唱练耳教材发展的第一个繁荣期。

一方面,外国著名的视唱练耳教材被大量引进;另一方面,国内自编教材取得初步进展,中国音乐在教材中的地位有所提高,甚至出现了专门的民族音乐视唱教材。

1964年《民族音乐概论》出版以后中国传统音乐理论课程在中国音乐教育中占据了重要的地位,中国传统音乐教学也逐步走向成熟。

这一时期,在高等院校的各专业课教学中,增加了中国传统音乐曲目或由中国传统音乐改编的作品。

视唱练耳学科也不例外,教材中不仅出现了中国民族声乐器乐作品,还出现了由作者自己改编的极具中国韵味的练曲目。

第三阶段（1978年至今）:

改革开放至90年代,视唱练耳教材建设呈现出百花齐放的局面,这一时期出版发行的视唱练耳数目之多、品种之全、质量之高直接反映了该学科的飞速发展。

进入90年代中期,”强化民族音乐教育,建立中国音乐理论体系”成为摆在音乐教育面前的一个重要问题。

从这一时期高师教材编写所反映出来的情况看,民族音乐作品在教材中的比重有了一定幅度增加:

将陈洪编著的《视唱教程》,上海音乐出版社出版的《单声部视唱教程》、南京师范大学出版社出版的《视唱》教材,这三部师范院校音乐专业教学中使用率很高的教材做比较,其中中国民族视唱曲的比例明显增加。

由此可见,民族音乐元素在视唱练耳教材编写中已经得到相当重视。

除此以外,跨世纪教材的编写还把民族音乐教育扩大到世界各民族音乐文化教育的层面上,加强了世界范围内文化教育交流与合作。

可以说,民族音乐在视唱练耳教材中的传承呈现出了良好的发展态势。

8（4）学生态度:

对于高校音乐专业学生来说,”吸取民族音乐之精华,并加强它的研究和学习”是跨出传承中国优秀民族音乐文化的第一步。

然而就实际情况而言,很多学生由于从小学习西洋乐器,一直以来对西洋古典音乐比较熟悉、喜爱。

但面对中国本土的民族音乐却不是特别感兴趣。

虽然学校音乐教育幵设了不少民族音乐知识的专业课程,但是对他们的触动并不大。

就视唱练耳教学而言,面对教材中出现的中国传统音乐元素,很多教育者在教学过程中只就其音乐本体进行机械式地传授,而对于其背后的文化属性却鲜有提及。

教学模式方面也没有就中国传统音乐文化的特殊性,将其与西方古典音乐区别对待,因此很难激发学生自发热爱、学习民族音乐的积极性,这就造成了当前视唱练耳课堂民族音乐文化传承不力的现状。

回顾建国以来高师视唱练耳学科的发展史,可以看到西方大量的视唱练耳教材和论文被不断地翻译、介绍给中国读者。

世界音乐文化是多元化的,中华民族的音乐文化更是因其悠久的历史、丰厚的遗产、独立的审美价值、独特的音调体系而蛇立于世界音乐之林。

中国民族音乐的传承,不能仅仅表现为教材中民族音乐元素的增加。

同样,在视唱练耳中若要做好民族音乐传承工作,仅靠增加民族音调听、唱曲目是远远不够的。

可以说,从最早陈洪先生编著的《视唱教程》到近期出版的一系列视唱练耳教材中,民族音乐的比例正在逐步加大,然而视唱练耳教学中民族音乐传承不力的现象依然存在。

究其缘由,并非大家思想上不重视,而是在现如今的大环境下,由于教学方式的不足导致无法调动起学生自发热爱、发展民族音乐的积极性。

本文探讨的就是,针对课堂上出现的民族音乐内容,如何运用合理有效的方式激发学生主动学习的兴趣,从而促进行民族音乐文化传承。

9第二章民族音乐在教学中原始传承方式利弊分析2.1民族音乐原始传承方式——”口传心授”民族音乐文化现有的传承渠道有很多,从最原始的民间艺人口传心授,到20世纪新的重要传承阵地——学校教育,再到后期蓬勃发展起来的音乐表演团体、博物馆、音像制品、信息资料库以及电视网络等传播媒体的出现,使得民族音乐文化传承方式和渠道越来越丰富。

每种传承方式都有其特定的优势,都能为民族音乐文化传承事业添砖加瓦。

其中,学校音乐教育是本文的立足点,口传心授是最原始、最传统的传承方式,它是在准原生态环境中的活的传承,具有一定的生存和发展活力,因此接下来就”口传心授”作一分析。

所谓”口传心授”,就是通过耳口来传其形,又以内心领悟来传其神韵,及在传“形”的过程中,同时对音乐的神韵进行深入的体验和理解:

。

‘在民间,许多技艺性、礼仪性、实践性的文化活动都是由口头传承的。

比如:

木工的制作技艺、云锦的编织技术等;民间的各种文学形式,如民瑶、戏剧,以及各种法术等也大多是口头传承的。

口传的东西不存在物质性的载体,它们只是口口相传,心心相授,随着传承者的存亡而存亡。

口传心授是我国民族民间音乐文化最重要也是最普遍的传承方式之一,同时也是学校民族音乐相关课程普遍采用的教学形式。

下面以我国云南优秀传统音乐作品《绣荷包》为例（见谱例1）,运用这种原始传承方式将-.等.是等等mj等.不情郎嘛要等_一个?

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1.6、传承人与代表性传承人概念界定

民间工艺、民间文学和风俗礼仪等都是通过传承人来进行传承的,他们是传承民间文化的主体。

对”非物质文化遗产的传承人”的界定,苑利认为是指”那些在非物质文化遗产传承过程中,亲自参与非物质文化遗产产品制作、表演等传承活动,并愿意将自己的高超技艺或技能,传授给政府指定人群的自然人或相关群体。

”①他认为,在非物质文化遗产传承过程中发挥过组织和协调作用,并热爱学习和传承非物质文化遗产,但本身与传统的传承人没有具体的师承关系,或者技艺水平无法达到非物质文化遗产传承人标准的个人或群体,也不能称其为”非物质文化遗产传承人”。

祁庆富先生认为”非物质文化遗产传承人应是:

在有重要价值的非物质文化遗产传承过程中,代表某项遗产深厚的民族民间文化传承,掌握杰出的技术、技艺、技能,为社区、群体、族群所公认的有影响力的人物。

”②笔者认为,熟练掌握制作或表演非物质文化遗产的技艺与技能,并愿意将自己的技艺传授给为他人的个人或群体都可以称作是传承人,但不能笼统的称之为代表性传承人。

代表性传承人全称是”国家级非物质文化遗产项目代表性传承人”。

由国家文化部2008年5月14日审议通过,并于2008年6月14日开始实施的《国家级非物质文化遗产项目代表性传承人认定与管理暂行办法》中对代表性传承人进行了规范和界定。

认为代表性传承人是指经国务院文化行政部门认定的,承担国家级非物质文化遗产名录项目传承保护责任,具有公认的代表性、权威性与影响力的传承人。

代表性传承人包含在传承人之中,两者属于包含与被包含的关系。

在《国家级非物质文化遗19产项目代表性传承人认定与管理暂行办法》中指出,代表性传承人除了要具有掌握并承续国家非物质文化遗产,在一定的区域或领域内拥有公认的代表性和影响力等条件之外,还要积极开展传承活动,培养后继人才。

办法中明确指出从事非物质文化遗产资料收集、整理和研究的人员不在代表性传承人的定义范围之内。

1.7、旅游新闻的概念和特点

伴随着旅游业的蓬勃发展及人们生活水平的日益提高,旅游信息越来越多地受到人们的关注。

同时,旅游所需社会环境的日趋完善以及个人物质条件的成熟又促使对旅游信息的需求增加,而且这种信息又需要迅速快捷的传播媒介将其及时地传播出去,旅游新闻在社会及时代的要求下应运而生。

1.8、栅格的由来定义及特点

人类要留下痕迹和创造的冲动从史前一直持续到如今,就像舞蹈、哲学、历史、文学一样,绘画能使我们从视觉上更直接的表述和发现自己。

栅格作品的出现并不偶然,它从另一层次上讲是隐含着其他周围环境的变换而自然产生的一种表达方式。

栅格是绘画的解放,它通过一种分割平面空间的方式,把不同的元素有秩序的统一在一起。

栅格作品通过片段的视觉去表达情感,这种方式能够更自由的传达思想。

栅格超越了传统的透视法则,运用了一种类似于拼贴的平面分割的方式,可以无理、形而上,自由的传达一种不由言说的情感和内心体验,更加真实的表述了人们内心的世界。

1.2栅格的定义与时代的需要栅格是由立体主义拼贴开始,带有实验性的,用一种平面分割的方式,引进秩序集合多元素加以融合的艺术形式。

由于栅格主张兼容美学观,传统的、古典的、现代的、当代的都可以加以综合运用,或者说由于拼贴是栅格的前身,因而热衷于挪用,这本身就是一种开放的好的方式。

他可以借用任何一种表现手法,有宽广的自由选择的空间,没有固定的形式、固定的风格、固定的画种界限,可以任意混同运用,包括抽象的,具象的、现实的、荒诞的,内容是混杂的。

方法是综合的、风格是自由的,这也是后现代的特点。

他展示极度宽容的态度,这种态度说明在对绘画的理解上人们的开放度也更高了一个层次。

对于我自己来说栅格可以让我有更多的选择空间,他的自由度比以往任何一种流派都大,新的可能性会更多。

这样分复杂性与单纯性并存的作品在视觉的体验是前所未有的,他会显得更加的强烈。

栅格具有包容和积极角色的的同时传达了一种理念:

领悟和表现被从新评估,这种反省的审视至今仍然是艺术的重要珍贵的组成部分,图像可以被处理成象征性的,代表着比具体图像更丰富或更为重要的事物,因而栅格的形式就会让艺术家们更多的思考他所选择的图像之间的隐秘的寓意。

这样描绘的画面其实也是超现实主义对描绘人2栅格作品的兴起与沿用类心理方面的一种变相的继承,这种能同时与时间空间发生联系的画面留给了人们更多的思考的空间。

1.9、装饰的概念

典上解释为:

在身体或物体的表面加些附属的东西,使美观。

康德在其美学著作《判断力批判》中对装饰解释到:

”人们所称作装饰的东西,它非内在的属于对象的全体表象作为其组成的要素,而只是外在的作为增添以增加欣赏的快感,它增加快感仍只是凭借其形式:

像画幅的框子,或雕像上的衣饰,或华屋的柱廊。

”古今中外对装饰一词理解各不相同,就笔者认为装饰一词的概念可以概括如下:

首先,装饰概念应该建立在以装饰为载体且依附于视觉艺术,也就是装点修饰和艺术表现相结合的应用艺术,使被装饰的主体得到其美化。

其次,人类出于精神或实用的目的,对身边的环境、物体、包括人的身体所施以的美术形式都可以属于装饰的概念。

因此艺术家在进行艺术创作时,会因实用功能、周围的环境而受到制约,但我认为这并不阻碍艺术家对装饰艺术的追求和创作出更高境界的装饰艺术的作品。

再次,装饰更多的倾向于形式主义,但装饰的形式中蕴含着深厚文化底蕴和精神内涵,这也是装饰艺术最重要的根本,可以这么说,装饰艺术是一个民族的艺术意志的表现。

1.10、装饰的定义及发展历程

2.2.1装饰的定义2.2.1装饰的定义传统的装饰概念是:

装者,藏也,饰者,物既成而加以文彩也。

中国《现代汉语词典》中对装饰的解释为在身体或物体的表面加些附属的东西,使之美观。

日本《设计词典》对装饰一词所作的解释包括四个方面:

1.赋予美（结果）;2.美化活动（行为）;3.装饰性;4.实现美观所需的工艺。

如漆工艺的描金,印染工艺的渲染、冰纹等装饰工艺技法。

张道一先生在《设计艺术经典论著选读》的导言中指出:

”‘装饰’一词至少包括‘装饰花纹’、‘装饰手法’、‘装饰性’三个不同的概念。

也就是说,器物装饰包括装饰纹样、装饰工艺和具有审美意义的造型结构。

”所谓装饰,一般是指在具象和抽象的视野里,毫无拘束地探求,大胆运用形式美的规律,以夸张、变形、解散及重构等方法,对所绘对象进行审美加工。

1.11、”装饰”的概念

们的普遍使用的词汇,特别是在美术学、工艺美术学、和设计艺术学中。

古今中外都有对装饰的解释和理解,如:

在中国古代《说文解字》、《礼记》、《论语》等经典著作都对装饰做过论述。

近代旁薰琴在谈及装饰的概念时说到:

”什么叫装饰?

装者,藏也。

饰者物,既成而加以文采也。

“;[2]1916年蔡元培在法国华工学校上课的讲义最后部分谈到他认为”装饰者,最普通之美术也。

”[3]《中国大