看大千世界 品青绿山水.docx

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　　2008年2月2口我曾应约在《中国证券报•收藏投资导刊》上撰文《张大千作品中的机遇与风险》，对张大千及其作品有过这样的分析：

　　向有“画坛皇帝”的张大干，其作品成为书画市场的“龙头股”，继而还协业内人士称之为是考察与研究市场整体趋势的“风向标”或“指标股”。

　　张大千的作品之所以在书画市场有这样的作月j力，原因有二：

　　一，才华卓绝，成就斐然。

大凡人物、走兽、山水、花鸟无所不精，工笔、意笔无不擅长，丹青、水墨无不精妙。

诚元季赵孟（兆+页）后第一人。

　　二，不避世，从不讳言艺术与市场的关系，作为以职业画家的身份来立世的_张大干，从他27岁在上海首次举办个人画展开始，他的作品便步入了民国时期的艺术市场。

　　如果认真梳理一下张大千的整个人生履痕，我们会发现，张大千对“人学”的关注与其对“画学”的深究一样，触摸的都是高层显赫。

因而他那高古气象的作品“出入”的都是显贵之门，从而自觉和不自觉地践行了“富贵门前客，货卖帝王家”的古训。

当然，最终张大千的作品不仅享有国内的声望且又赢得国际影响并形成国际性价格体系和市场，是因为张大千自1948年离开大陆后先后旅居印度、阿根廷、巴西、美国以及泛游欧洲各国，尤其是与毕加索的会晤，进一步稳固了他在国际艺术舞台上的地位。

　　在艺术品拍卖的国际中场上，张大千的作品“出师”辉煌，在1982年纠约的一次艺术品拍卖会上，他的《荷花六条屏》以7万美元的价格成交。

　　2009年8月22日《上海证券报-岂术财经》就张大干的绘画艺术和近十余年的市场走向做了一期专题，我是主要被采访者之一。

我说：

“特别值得一提的是张大千的青绿山水画和泼墨、泼彩山水画。

张大干的大青绿（重彩）山水画，其渊源来自唐朝画家李思训、李昭道父子，尤其推崇南朝梁画家张僧繇的没骨法，因此，张大干笔下的大青绿山水画（包括金碧辉煌的山水画）气象恢宏、格调高华，使得这一自明末以后走向式微的传统绘画形式在张大干的手上再度辉煌起来。

他那种薄而厚、厚而淳、淳而丽、丽而亮的韵致，至今也鲜有人可以望其项背。

1949年以后，张大干前往海外，从此一别祖国数十载。

但也由此在融合西方抽象绘画美学的基础上，出现了他最具独创性的泼墨、泼彩绘画风格，并从此享誉海内外。

”

　　张大干是我国近现代画坛上最有标志性建树的一代宗师，徐悲鸿称他“五百年来第一人”当是最具分寸而又恰当的评论。

　　就张大干作品的市场走向而言，所谓“任何时候购买张大千的作品都不晚”之说，当是不得不引起重视的说法。

因为张大千作品的市场走向正在不断印证这一说法，而且事实证明，张大干才是我国唯一一个真正走向世界的杰出艺术家。

　　数据显示，自张大干27岁奠定了职业画家的基础以后，其作品价格便不断地刷新。

1963年，《读者文摘》社以6万美元的价格收藏了张大干的巨幅荷花作品，成为当时国画的最高价格；然而，这个记录仅仅维持了两年，便被美国一位藏家以14万美元购得其6幅泼墨荷花通景屏再次刷新。

自此之后，张大干的作品成为海外市场的热宠，作品也在拍卖场上频出高价，据环球拍卖刚（auction，96hq，com）相关数据：

　　1987年，苏富比拍卖中，其作品《泼墨桃源图》以187万港币成交；1989年苏富比拍卖中，其作品《松壑飞泉图》以287万港币成交；1991年佳士得拍卖会上，其作品《灵岩山包》以429万港币成交；1992年苏富比拍卖中，其作品《青城山》四屏以748万港币成交；1994年苏富比拍卖会上，其作品《幽谷图》以816万港币成交；1999年佳士得拍卖会，其作品《荷花》四屏以829万港币成交；2002年苏富比秋拍，原先估价约1500多万港币的《泼彩朱荷屏风》最后以2022万港币成交，打破了近代中国书画最高成交价世界纪录；2010年北京匡时拍卖会，张大干的《神鹰图》以280万元起拍，最终以2352万元的价格成交；2010年中国嘉德春拍，张大干晚年的巨幅泼彩作品《爱痕湖》以1.008亿元的天价成交，不但创下张大千个人作品成交新纪录，也是中国近现代书画作品拍卖成交价首次突破亿元大关；2011年香港苏富比“梅云堂藏张大干画”专场拍卖上，张大千作品《嘉耦图》以1.91亿港币成交，刷新张大千个人作品拍卖新纪录。

而这些持续在境内外不断刷新的纪录是仅仅在大陆偶尔爆出高出其拍卖价格的齐白石、傅抱石所不能比拟的。

我曾预言，中国画家的作品有望突破十亿元大关的，可能合张大干无有其他。

　　据我了解和过目鉴定的情况，内地和海外包括港台的一些藏家手中握有相当数量的张大干的精品巨制，这些作品几乎未曾在市场上露过脸，使得拍卖行很难征集到。

　　需要特别强调的是，收藏和投资张大千作品的有识之士在关注张大千开创了中国画新纪元的泼墨泼彩山水和风格独具的荷花的同时，不妨关注一下张大千的青绿山水画。

　　在我看来，如果说张大干的泼墨泼彩山水开创了中国画的新纪元，那么，张大干的青绿山水画则是重塑千年前辉煌的第一人。

　　有研究者认为，在近现代大家林立的山水画家中，张大干是个例外。

因为有了张大千，才没有让青绿之美彻底消失，是他恢复了青绿艺术的创新功能，将创新的生命活力注入青绿艺术之中。

当黄宾虹、傅抱石、李可染、陆俨少等人苦心建构中国画的笔墨之美时，张大千走的却是重建青绿之美的单行道。

其他人都是无一例外的笔墨之美，张大干却是青绿之美。

张大干赋予了青绿艺术以新的生命力，而在青绿艺术之外，他在泼彩画中所展现的艺术创新力量，也一点不亚於其他水墨画家。

　　在过去很多年的美术理论研究中，我们忽略了张大干青绿之美的独创性和革新性，而是把他归纳到一种新的水墨之中，以水墨的话语霸权掩盖了张大干青绿艺术的创新独特性。

应当说，张大干点燃了青绿艺术的新希望，他不仅改变了宋以后青绿绘画的卑微状态，更证明了青绿艺术创新求变的可能性。

也可以说，张大千不是一个偶然成功的个案，而是宣告了青绿之美复兴时代的到来。

　　客观地说，张大千的青绿山水画不仅扛起了青绿山水的复兴大旗，更重要的是，他以全新的色调满足了20世纪人们对青绿山水画的审美需求，构成了非古非今、亦古亦今的非张大千莫许的那种了无刻意的匠气，以及清新典雅、薄而厚、清而淳的崭新韵致。

从而使得自宋以降因文人画的兴起（亦即以水墨为尚、浅绛山水画为主流）而遭排挤并逐渐边缘化的青绿山水画重获新生。

　　可以这样说，张大干这一“直造古人不到处”、“老董风流尚可攀”的创举，是对后期渐渐演变为以笔墨游戏为使命的类似自淫的文人画的叫板。

在20世纪中国画坛上，确切一点说，是在“五四运动”革“四王”之命之后，山水画以石涛为“革命的典范”、花鸟画以“扬州八怪”以及吴昌硕为中国画“先进的传统”的思潮氖围下，有两位“逆潮流”者，就是张大千和谢稚柳。

张大干旗帜鲜明地阐明“不做文人画家”，谢稚柳更是态度坚决“不入一笔明清”。

　　事实证明，正因为张、谢不为狭隘的恣肆笔墨的文人画“潮流”所惑，并以他们超凡的艺术才质和精深的艺术探索，揭示了他们“以唐宋元传统”为中国画传统正脉（亦即“传统的先进典范”）这一正本清源的画学主张，继而顺理成章地成就了他们不腐不酸而高古恢宏的画风。

也正因为张、谢二人的艺术实践和成就，才使得我们在一味“恣肆、野逸、泼辣、燥热”的笔墨中感觉到一种久违的沉静、博大和精深。

也因此，我们才领会吴湖帆秘而不宣的感叹：

石涛的画“后学者风靡从之，坠入魔道，不可问矣”；傅抱石的“吴昌硕风靡画坛，中国画荒谬绝伦”!

从而对上世纪80年代末“吴昌硕、齐白石是中国大写意花鸟画殿堂里的最后一缕香火”以及后来的“中国画穷途末路论”和“废纸论”产生某种程度上的认同。

　　从另一个层面来说，如果说从展子虔经李思训、李昭道到王希孟、赵伯驹，前后绵延500余年，形成了中国山水画青绿山水和浅绛山水平分秋色的极盛时期，共筑了中国古典山水画黄金时代的辉煌，那么，张大千以一个人的力量在赵伯驹以后的画史里弥补了青绿山水画的缺憾，使中国山水画的艺术主体性在20世纪得以完整再现，无疑是功德无量。

　　再者，从近十年的书画交易的情况来看，大凡是张大千不同时期的青绿山水画、泼墨泼彩的山水画无不为有识之士所青睐，并且以不菲的价格拍卖成交。

因为有品位、有修养、有眼力的收藏家和投资者都明白，张大干的青绿山水画不仅弥补了青绿山水画自赵伯驹以后趋向衰微的缺憾，而且也是其晚年开宗立派泼墨泼彩山水画的前期准备。

尽管我们不否认张大千的晚年泼墨泼彩是因为其后半生游历欧美，深受西方美学思潮浸润，但更为重要的是，他有着非同寻常的各科中国画的深厚功底。

诚如张大千所说，“一个人能将西画的长处融化到中国画里面来，看起来完全是中国画的神韵，不留丝毫西画外貌，这必定要有绝顶聪明的天才和非常勤苦的用功，才能有此成就。

”就是说，必须以中国画的体系来兼容西方绘画的精华，而不是以西方绘画的体系来兼容中国画。

　　我想，如果张大千没有青绿山水画的非凡成就，就没有他后来的泼墨泼彩山水画的辉煌。

惟其如此，邀游张大干的艺术世界，他的青绿山水画是无论如何也绕不过去的。