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影视理论基础知识
影视理论基础知识
影视运动元素节奏的诠释
影视是一门现代艺术，以塑造形象和典型为最终目的。
为了达到这个目的，必须采取一定的手段，而影视的表现手段主要有三个，即视觉元素、听觉元素和运动元素。
这三个元素各有其独特的功能，但在服务影视的前提下，又是互相联系和互补的。
影视的运动元素，其主要构成是节奏和蒙太奇。
在影视艺术中，节奏是同时表现在空间运动和时间流程形态上的一种“旋律”，渗透在影视艺术创作的各个环节。
（一）．影视作品节奏的重要性
节奏是影视艺术的重要元素之一。
瑞典电影大师伯格曼讲：
“节奏，是至关重要的，永远是至关重要的。
”法国电影理论家慕西纳认为，电影的关键“是节奏，不然就是死亡。
”[1]美国电影研究家威廉·汉脱在《电影的探索》中写道：
“毫无疑问，节奏——这是影片的最基本的特征，同时也是最微妙的很少被研究过的特性。
”[2]影视节奏是作品生命力之体现，没有节奏，便失去了艺术的魅力。
张艺谋在《红高梁》中极力要张扬的是狂放的生命意识，在艺术处理上相应地采用了看似玩耍的节奏,外部松散内里紧凑，相得益彰；谢晋在《红色娘子军》中注重一种强烈深沉又昂扬的节奏，更好地挖掘出了影片的主题；电视连续剧《还珠格格》，一改以往琼瑶作品缓慢的节奏，充分发挥音响和色彩的快捷与明丽功能，获得了成功，这即是时代意义与市场意义上的节奏表现。
（二）．影视作品节奏的特点
尽管很难对节奏下一个科学的定义，但我还是试图从那些关于节奏的论述中归纳出一些共同特点。
1.观赏者的地位很重要，节奏的存在以观赏者感知或感受到为条件。
影片内在力量既情绪流动的节奏决定了电影语言的不同幅度和速度的交替运动，引发欣赏者改变原有的心理状态，产生情绪感受上的共鸣或同步，由此可知，电影节奏并不等于影片本身的节奏，而且包括影片本身节奏与由此产生的观众感受节奏的同构。
如拉斯﹒冯﹒提尔《黑暗中的舞者》其中几处主人公生活工作中翩然起舞的场面情节就是来源于音乐节奏和调动起来的观众情绪节奏。
影片按现实时间的自然流程运用手提摄影的方式描述一段充满画面质感和情感真挚生动的故事。
女主人公眼疾日重却对生活充满信心，在嘈杂的工作环境中却以机器有韵律机械的运作声和工友的操作声作为翩然起舞的节奏，在劳累中享受音乐舞蹈的陶醉。
这种节奏的享受很大程度上是主人公情绪上的要求，影片正是抓住这点让这段优美的节奏韵律成为亮点和影片魅力所在。
2.艺术家为观赏者制造一连串期待和这些期待的实现。
这里最典型的例证应该是也是个人比较喜欢的导演希区柯克在运用变化和构成节奏形成独特的悬疑影片风格上堪称大师。
由变化产生节奏影响甚至控制观者的期待成为希区柯克轻车熟路的手段。
表现在影片《精神病患者》中浴室谋杀一段是这样处理的：
由浴室开始到玛利恩被杀倒地，共长3分钟，如果从老妇人进画算起到杀人后老妇人出画，长约39秒，共33个镜头，平均每个镜头仅1秒多钟，其中最短的镜头仅有几格。
[3]这场戏时间之短，镜头之多，速度之快，节奏之高，构思之精密，艺术感觉之准确，都是非同寻常的。
由观众的预知式结局到结局的揭示，并以预知悬念的手法为观赏者制造一连串期待并对这些期待加以实现。
期待是紧张的一种形式，如愿以偿至少提供了一种暂时的解脱和松弛。
3.内容和节奏连在一起。
两军对峙和儿女情长，自会有不同的节奏形态。
表现动感和奇观性的好莱坞大片注重视觉冲击，其节奏也具有鲜明的可靠速度和力度获得的刺激性；而表现生活、情感的生活片，影片节奏如生活自然流程，如我看的韩国导演李贞香的《一屋两婆孙》，中国马俪文的《我们俩》完全就是这种清新质朴又不失真情的生活流程片。
4.节奏需要某个或某些单位的重复。
这个屡现的单位间的内容又分成了好些组或节—如乐谱中的小节。
节奏的变化可以源于每拍的长短也可以源于各拍间距离的长短。
我觉得把电影当音乐来拍的比较突出的是王家卫，看他的电影像生活在一种音乐空间中，一种情绪的迷离旅行，《花样年华》中优雅闲散的脚步，墙角昏黄的路灯，不断重复的复调音乐，这种节奏韵律的屡现和距离呈现让影片变化自如又不离核心情调；拉斯﹒冯﹒提尔《黑暗中的舞者》火车上舞蹈一段，凸现了节奏的顶级美感和视听享受，这是一段内心的舞蹈，想象中最完美的情感抒发，从女主人公摘掉眼镜的“惊人”之举到她从想象中回到眼镜中的现实，据我拉片观察共约132个镜头，景别很丰富，拍摄角度也细致琐碎，镜头具体到一个表情一个未完成的动作，其中近特镜头占2/3，全景远景的出现好像音乐中乐段的间隔，也有明显的抒发舒缓情绪的作用。
5.要把握好影片的总体节奏。
大多数导演是通过对摄影机和演员运动的处理，对对话速度和剪辑节奏的处理来掌握它的影片速度，导演既是依据理性又是依据直觉来处理速度的，尽管大多数影片兼有动作缓慢和快速的场面，但每一部影片都有一个大致的总体效果。
尹力最新力作《云水谣》明显的分为两大节奏板块也是由表现内容所生发的叙述方式的区别，前一部分表现纯美的爱情，太平安逸，节奏舒缓优美；第二部分爱情遭遇挫折，战争生活主宰画面，或热烈或喧嚣，节奏起起伏伏，充满戏剧感。
变化溶于统一的真挚不变得感情，最后在情感共鸣中走向统一。
（三）影视作品节奏的实质
苏珊﹒朗格认为：
“节奏的实质是通过先前事情的结束为一个新事件做准备，一个有节奏运动着的人用不着丝毫不差的重复一个动作，但他的动作必须具备完整的形态，大家方能感到开始，目的和完成，并在动作的最后阶段看到另一个动作的条件和产生。
节奏是以先前的紧张的消逝来达到新的紧张的建立，紧张根本用不着依序相等的时间，但是酝酿新的转折点的情景必须在其前者的情境中有所体现。
”[4]在这些关于节奏的论述中，我们应该注意节奏的实现有一种力的作用，这种力的存在促成新的节奏的屡现；此外不能把节奏当成一个机械的因素，必须把节奏放入影片时间流中去考察，必须在运动中加以分析，把握。
苏联影片《恋人曲》因为没有把握好对节奏的控制，而造成对影片整体的破坏，影片前半小时令人震撼，影片外部节奏活跃，但这一切很快变得很迟钝，因为虽然外部节奏不断加快，内部节奏却原地踏步，影片竟有二十几分钟之久没有出现任何新的情况。
从第一句“我多么爱你”直到参军出征前的告别，没有任何新发展，镜头内的张力越来越弱，它无法激发起观众丰富的联想。
二.影视作品节奏的影响因素雷内·克莱尔认为有三种因素可以决定影片的节奏：
镜头的长度；场景的变换；镜头中的影像活动。
[5]而现在一般认为电影节奏表现在镜头长度、拍摄距离、摄影角度、摄影机运动、时空转换手段、音画关系等方面，下面具体而有重点地阐述一下各种节奏形式的审美特质和欣赏效果。
镜头是影视的基本单位，镜头的时间长度对于节奏就具有重要意义。
“快而短的片断引起兴奋的感觉，而较长的片断则给人一种镇定、松缓的感觉。
”[6]一部以短镜头为主的影片何以长镜头为主的影片在节奏上是截然不同的：
一般，长镜头节奏舒缓，短镜头则创造一种快速急促的节奏。
示范短促的镜头所创造的是一种冲击感，而长镜头所营造的则是一种期待，甚至是一种焦躁不安等等，总之，只有等时间展开，否则不得而知。
电影的景别也创造着节奏。
远景是观众视野开阔，全景体够完整的生活场面，中近景叙述事件、使观察透彻，特写展现细节流露深层次情感。
马赛尔·马尔丹曾表达过这样的意思：
在一个全景中，任务又是被处理成一个渺小的形象，人被物化。
这时，全境就产生了一种悲观的心理情绪，消极的道德气氛。
[7]但有时也能创造出相反的意境，表现美好颂歌抒情式的情感。
特写适用于表现“一种思想意识的全面暴露，一种巨大的紧张心理”，马尔丹还认为，一系列特写镜头可以产生一种异常有力的、压到一般描绘的激烈的戏剧性，全境则更多地造成一种痛苦感、不安的期待、令人难以忍受的懒散；从全景走向特写表达心理紧张的突然变化，从特写转向全景产生的效果则是无能为力和听天由命。
拍摄角度的变换同样具有节奏上的意义。
正拍战士观众关注的正面形态，人物的正面形象传达性格最丰富，因此正拍的效果明朗有力，直接丰富；侧拍展现被摄体同环境的关系；反拍表现被摄体背面，对人物而言可则是一种特殊需要。
仰拍一般可造成某种优越感，表示一种赞颂和胜利，因为这种手法扩大了人物形象；俯拍可以使人物更渺小，压到地面，产生道德上的压抑。
不同的蒙太奇手段创造出不同的节奏。
平行蒙太奇将同时进行的事件分割成许多片段，交替的在银幕上出现，这种手法能创造出紧张气愤，其节奏也是急切而紧凑的。
对比蒙太奇，使对比双方的审美意味相比较而加强。
对比的结果使后续的画面产生形而上的理念表达，同时在故事叙述上产生强烈的节奏。
如我国电影《一江春水向东流》张忠良腐化的生活场面与素芬苦难的生活度日交替出现，直到在大厅相遇出现了动人的节奏气氛，震撼不已。
复现蒙太奇，关于反复对电影的意义，通过大师的几句话我们可以知道：
反复有助于有机整体的建立同时也可以作为加强力度的手段。
影视艺术中的“反复”，一般是某一种事物表面形式的重复。
[8]诸如用具体物件、人物语言、人物动作、场面调度，环境背景、镜头景别和镜头角度的反复，来强调导演在影片中的某一意念，从而表明事物的内在变化。
这种种“反复”，有的能提出某种暗示、象征、隐喻，引起观众的联想；有的能贯穿全剧，深化戏剧冲突，增强戏剧性效果；有的能渲染气氛，让观众“入戏”。
重复能使人产生一种时光流逝的亲切感觉，有助于主题思想的揭示、人物形象的刻画和结构的完整。
在布莱松的影片《圣女贞德》中，反复再三的出现全无修饰的沉闷西街监狱的高墙，沉重的大门，通向火刑柱的阶梯和石路。
这种重复手法却凝聚着深厚内涵，首先让人联想到仪式的感染力，同时使人体会到一种超越个体的沉重感和无情规律，在导演不同寻常的空荡荡的现实中，重复手法的单调感或其催眠式的节奏，始终伴随着人的貌似变幻不定的历程。
隐喻蒙太奇，按照剧情的发展和情节的需要，将类比的不同事物之间具有某种相类似的特征凸现出来，以引起观众的联想，领会导演意图、事件的情绪色彩，从而丰富和深化事物的形象。
江姐与青松的呼应，我国电影《小花》中人物心情与具体景物（彩虹、带露的花）的对照出现都有隐喻之意，让影片悬浮着一种情感节奏。
闪回，给人突兀引导感，它是对情节叙述的插入和修整，同时强调着主题，敲击出短暂的节奏强音。
声音对电影节奏的创造起着重要的意义。
难怪巴拉兹提出“声音蒙太奇”的说法，而音画同一作为最基本的结构手法“可以创造出非常严密、有趣且富于表现力的结构来”。
[9]著名导演陈凯歌的《黄土地》中腰鼓一段是整部影片节奏中的一个“格”，腰鼓的鼓点所构成的“节奏鼓点”让人久积的压抑彻底释放，不由身随舞动。
音画分立可以拓宽影片容量，在德国导演施隆多夫著名的《铁皮鼓》开头，在宁静的小镇中却传来了不祥的警鸣声，预示了未来小镇不测命运。
又如北野武《座头市》影片中很多劳动的场面都应和着音乐的节奏。
第一处农人锄地的声音与节奏，充当了背景敲击乐之间的和声；第二处在影片中段，有几个农民在雨中戏耍，光脚板与泥巴踏合之间发出来的声音，分明是踢踏舞的旋律；而临近结尾时，村民们帮助盖房一段，各种劳动工具简直都成了乐器，每一下锤击都对应着敲击乐，而刨子、锯子的每一次推拉都正好成为背景音乐的伴奏。
以色调变换来创造节奏也是一种有效手段，中国的《小花》，苏联的《这里黎明静悄悄》，都是成功的例子。
一部电影通过显、隐、化、切等手段巧妙穿插和有机配合都能产生出富有层次感的节奏来。
三.影视作品节奏的表现形式—运动节奏作为影响电影节奏的重要影响因素之一—摄影机的运动所构成的节奏非常丰富，它的运动使静态的对象产生动感，使动态的对象呈现出更丰富的运动变化，我们称这种复合运动形成的节奏为“运动节奏”即运动形成节奏。
摄影机的运动即运动摄像，就是在一个镜头中通过移动摄像机机位，或者改变镜头光轴，或者变化镜头焦距所进行的拍摄。
通过这种拍摄方式所拍到的画面，称为运动画面。
如：
由推、拉、摇、移、跟、升降摄像和综合运动摄像形成的推镜头、拉镜头、摇镜头、移镜头、跟镜头、升降镜头和综合运动镜头等。
这些镜头是形成影片运动节奏的基本手段，具体阐述如下：
拉拉摄是摄像机逐渐远离被摄主体，或变动镜头焦距使画面框架由近至远与主体拉开距离的拍摄方法。
用这种方法拍摄的电视画面叫拉镜头。
[10]拉镜头有利于表现主体和主体与所处环境的关系，画面的取景范围和表现空间是从小到大不断扩展的，使得画面构图形成多结构变化；它可以通过纵向空间和纵向方位上的画面形象形成对比、反衬或比喻等效果；一些拉镜头以不易推测出整体形象的局部为起幅，有利于调动观众对整体形象逐渐出现直至呈现完整形象的想象和猜测；拉镜头内部节奏由紧到松、与推镜头相比，较能发挥感情上的余韵，产生许多微妙的感情色彩。
如作为结尾镜头的拉镜头往往能让观者平息过看过程中积蓄下来的情感冲动，回味无穷。
如导演米哈尔科夫的《西伯利亚的理发师》的结尾由火车疾弛而过拉镜头到整个针叶林的森林远景，情绪和回忆也随火车的远去变的悠远绵长，也认识到里面理想化了的、只属于俄罗斯的博大，精致，悲悯，智慧，足以让人与导演一样，慨叹这个强盛民族曾有的辉煌。
推推镜头是摄像机向被摄主体方向推进，或者变动镜头焦距使画面框架由远而近向被摄主体不断接近的拍摄方法。
用这种方式拍摄的运动画面，称为推镜头。
[11]推镜头突出主体人物，突出重点形象；突出细节，突出重要的情节因素；在一个镜头中介绍整体与局部、客观环境与主体人物的关系；推镜头在一个镜头中景别不断发生变化，有连续前进式蒙太奇句子的作用；推镜头推进速度的快慢可以影响和调整画面节奏，从而产生外化的情绪力量；推镜头可以通过突出一个重要的戏剧元素来表达特定的主题和涵义；推镜头可以加强或减弱运动主体的动感。
由以上作用可看出由于推镜头使画面框架处于运动之中，直接形成了画面外部的运动节奏，因此推镜头速度的快慢还可以影响和调整画面节奏。
比如山坡上，一头牛刚刚吃了一口草后，一边嚼，一边抬头看远方，如果用缓慢而平稳的速度推向牛的头部特写，给人以安宁、幽静、平和等情绪平静的感觉。
同样是这幅画面，同样的起幅落幅，如果推进的速度急剧而短促，则给人一种紧张不安的气氛。
特别是急推，被摄主急剧变大，画面的视觉冲击力极强，比如影片《罗拉快跑》中，有罗拉的男朋友被人追杀而在电话亭里打电话向罗拉求助这样一个情节，这时镜头由一个城市的大远景急速推成电话亭的近景，表现出了他紧张、恐怖、焦急到了极限，同时也突出了他在这个大城市的孤独。
摇遥摄是指当摄像机机位不动，借助于三角架上的活动底盘或拍摄者自身的人体，变动摄像机光学镜头轴线的拍摄方法。
用遥摄的方式拍摄的电视画面叫遥镜头。
[12]
摇摄犹如人们转动头部环顾四周，因此它可以突破电视画面框架的局限，利用摄影机的运动将画面向四周扩展放大视野，包容了更多的视觉信息。
摇摄多侧重于介绍环境、故事或事件发生的地形地貌，展示更为开阔的视觉背景，它具有大景别的功能又比固定画面的远景有更为开阔的视野。
在表现山群、草原、沙漠、海洋等宽广深远的场面时有其独特的表现力。
由于它扩展了画面的表现空间，对于较为宽广的物体，如跨江大桥、拦河大坝等横线条景物用横摇，而对于较高耸的被摄体如摩天大楼、电视发射塔等纵线条景物则用垂直摇摄，能够完整而连续地展现其全貌，正是摇镜头的运动的扩张把被摄体的全貌、形状表现出来，形成壮观雄伟的气势。
而对于有些被摄体如长幅会标、旗杆等，可根据物体特征而运用较小的景别，让物体充满画面，将无意义的部分排除在画面之外，达到用小景别出大效果的目的。
摇摄能够介绍、交待同一场景中的两个主体的内在联系，也可通过性质、意义相反或相近的两个主体，通过摇摄将它们连接起来，表示某种暗喻、对比、并列、因果关系，如果表现三个或三个以上主体之间的联系时，镜头摇过时或作减速、或作停顿，以构成一种间歇摇，把几个主体串连起来。
在影片《纵横四海》中，亚海、亚占两人刚刚躲开别人的追杀，逃到海边时，镜头以他俩为起幅摇到海中，正见两个杀手从海上架着飞艇赶来并开枪射击，让观众刚刚解脱一下就又替主人公和处境紧张起来。
运用摇镜头拍摄时，应当注意画面的起幅和落幅的构图要准确，焦点要准确，摇摄的速度要均匀并且与画面内的情绪气氛和节奏相一致。
移移摄是将摄像机架在活动物体上随之运动而进行的拍摄。
用移动摄像的方法拍摄的电视画面称为移动镜头，简称移镜头。
[13]移动摄影使摄影机成了能动的活跃物体，机位的调度，直接调动了人们在行进中或在运动物体上的视觉感受。
比如把摄影机架在飞驰的火车中拍摄窗户外的景物，画面犹如车内主人公的视点，表现的是窗户外飞而过的景物。
如果说摇镜头是在原地“左顾右盼”的话，那么移镜头就是还原人们生活中“边走边看”的这一视觉感受。
现代影视节目中出现越来越多的航拍镜头，是在一个更大的范围内对完整空间的表现，赋予了影视画面更为丰富多样的造型手段。
航拍除了具有一般移动镜头的特点外，还以其视点高、角度新、动感强、节奏快等特点展现了人们在生活中不常见到的景象。
比如影片《望长城》中，经常用航拍的移动摄影表现长城的雄伟气势，如电视片《历史文化名城-----平遥》中用航拍的一个前移摄镜头，让一条长长的古街尽收眼底。
这些航拍镜头将观众视点带到空中，居高临下极目远望，扩大了画面表现空间的容量，形成了浩大的气势。
跟跟摄是摄像机始终跟随运动的被摄主体一起运动而进行的拍摄。
用这种方式拍摄的电视画面称跟镜头。
[14]
跟摄时被摄对象在画框中的位置相对稳定，画面对主体表现的景别也相对稳定，如果是近景始终是近景，如果是远景始终是远景，目的是通过稳定的景别形式，使观众与被摄主体的视点、视距相对稳定，连续而详尽地表现运动中的被摄主体，这种摄法既能突出主体，又能交代主体运动的方向、速度、体态及与环境的关系。
比如影片中出现骑马、坐车的镜头，多用跟摄使主体相对稳定，形成一种对动态人物或物体的静态表现形式，使动体的运动连贯而清晰，有利于展示人物在动态中的神态变化和性格特点。
但如果想通过主体的运动在屏幕空间位置上的变化使动感更加强烈时，则需用固定镜头，如用长焦远调一辆正两面驶来的汽车，由于路面不平，汽车上下左右颤动，由于画框静止不动，汽车在画面上的颤动就更加明显。
跟摄是对人物、事件、场面跟随记录的表现形式，在纪实性节目和新闻拍摄中有着重要的纪实意义，跟摄中被摄人物的运动直接左右着摄影机的运动，摄影机跟随被摄人物运动的拍摄方式体现了一种摄影机的运动是由于人物的运动而引起的被动纪录方式，这种表现方式不仅使观众置身于事件之中，成为事件的“目击者”，而且还表现出一种客观纪录的“姿态”。
尽管摄影机是运动的，但表现的方式是追随式的、被动的，它使我们在画面造型上感觉到摄影者在事件现场不是事件的策划者和组织者，而是事件的“旁观者”和纪录者。
综合运动镜头综合运动摄像是指摄像机在一个镜头中把推、拉、摇、移、跟、升降等各种运动摄像方式，不同程度地、有机地结合起来的拍摄。
[15]用这种方式拍到的电视画面叫综合运动镜头。
它能强化画内空间的视觉深度感，引发高度感和气势感，因此常常被用来展示事件或场面的规模、气势和氛围。
如大型运动会开幕式的集体舞表演时，升降镜头从小景别升起后展现出大景别画面中的群舞场面，给人一种此起彼伏、规模浩大的现场感。
它利用高度变化和视点的转换给观众以丰富多采的视觉感受。
又如吴宇森常常在一个动作场面中包含了从特写到全景的多种景别，还经常使用多机拍摄、运动镜头，将各个角度的动作剪辑在一起。
有时还把摄影机放在移动轨上穿行于枪战场面之中，观众随着摄影机的视点不断深入，分布在场景内的景物逐一靠近，形成富有韵律的视觉节奏，给人一种身临其境的现场感和参与感。
最后，我们还要谈一下摄影机内部运动对节奏的影响。
高速摄影产生慢镜头，造成时间的延长，成为一种更精确更深刻的描写，引导观众的注意力；延时镜头产生快镜头，造成时间的浓缩，宜于表现紧张的场面，也能制造夸张的喜剧性效果；长焦距镜头造成造成压缩的纵深感，而短焦距镜头则造成深远的纵深感并夸大前景中物象的尺寸；变焦距镜头的效果愈推拉相近，也适应于完成同一画面中不同距离的对象的清晰度的转换；刀拍产生神话般的景象或构思出令人捧腹的笑料；定格使运动嘎然而止，观众的预感遭阻，形成情绪上短暂的兴奋，形成节奏亮点；叠印完成大幅度的时间跨越等等。
此外，巴拉兹还谈到关于固定画面与运动画面对时间节奏的影响。
他说：
插入一幅静态画面比插入一幅动态画面更能显示时间的大幅度推移，原因在于可见的动作本身有一个实际长度，它很可能被误认为实际消逝的时间，而高山大海这些静态对象使人联想起“永恒”，尽管它本身不代表时间，但也能代表任何时间。
四.影视节奏的变化趋势由于民族审美心理、经济状况和生活节奏的不同，每个地区的影视作品都具有不同的节奏。
那些社会生活悠闲、安定的地区，影视的节奏也比较舒缓优雅。
而人口稠密、社会竞争激烈、生活充满压力和不确定因素的地区，影片则经常是以快节奏为主。
以电影为例，从世界范围来看，欧洲的电影节奏缓慢，美国电影则较快，香港电影的节奏比美国电影更快。
在华语电影中，台湾电影的节奏就比较慢，大陆电影的节奏没有明确的倾向，唯独香港电影节奏非常之快。
影片的节奏快慢通常可以通过单个镜头的平均时长和影片镜头的总数直观地反映出来。
以好莱坞电影为例，在1930—1960年间，大多数好莱坞故事片大体包含300—700个镜头。
到了20世纪80年代末，许多影片的镜头数达到了1500个以上。
紧接着出现了镜头数达2000—3000个的影片。
[16]这种现象，正如本雅明预言的，主体与对象的距离消失了，艺术品像一颗射出的子弹击中了观赏者，视觉特质转变为触觉特质。
这使得电影必须用更加快速和密集的方式，尽可能在有限的时间内传递更多的信息，满足观众对于影像的需求。
好莱坞电影作为快餐式的通俗文化消费，用节奏快速、信息密集的影像尽情对观众进行视觉轰炸。
观众只消充分满足感官的享受，无需做深入的思考，从而可以沉溺于影片制造的奇观之中流连忘返。
通过好莱坞影视王国的世界性覆盖，我们看到现代观众普遍喜欢快节奏的影像，这是世界影视发展的趋势。
视听语言基本知识
一、电影、电视的景别
景别，根据景距、视角的不同，一般分为：
极远景：
极端遥远的镜头景观，人物小如蚂蚁。
远景：
深远的镜头景观，人物在画面中只占有很小位置。
广义的远景基于景距的不同，又可分为大远景、远景、小远景（一说为半远景）三个层次。
大全景：
包含整个拍摄主体及周遭大环境的画面，通常用来作影影视作品的环境介绍，因此被叫做最广的镜头。
全景：
摄取人物全身或较小场景全貌的影视画面，相当于话剧、歌舞剧场“舞台框”内的景观。
在全景中可以看清人物动作和所处的环境。
小全景：
演员“顶天立地”，处于比全景小得多，又保持相对完整的规格。
中景：
俗称“七分像”，指摄取人物小腿以上部分的镜头，或用来拍摄与此相当的场景的镜头，是表演性场面的常用景别。
半身景：
俗称“半身像”，指从腰部到头的景致，也称为“中近景”。
近景：
指摄取胸部以上的影视画面，有时也用于表现景物的某一局部。
特写：
指摄影、摄像机在很近距离内摄取对象。
通常以人体肩部以上的头像为取景参照，突出强调人体的某个局部，或相应的物件细节、景物细节等。
大特写：
又称“细部特写”，指突出头像的局部，或身体、物体的某一细部，如眉毛、眼睛、枪栓、板机等。
二、摄影、摄像机的运动（拍摄方式）
推：
即推拍、推镜头，指被摄体不动，由拍摄机器作向前的运动拍摄，取景范围由大变小，分快推、慢推、猛推，与变焦距推拍存在本质的区别。
拉：
被摄体不动，由拍摄机器作向后的拉摄运动，取景范围由小变大，也可分为慢拉、快拉、猛拉。
摇：
指摄影、摄像机位置不动，机身依托于三角架上的底盘作上下、左右、旋转等运动，使观众如同站在原地环顾、打量周围的人或事物。
移：
又称移动拍摄。
从广义说，运动拍摄的各种方式都为移动拍摄。
但在通常的意义上，移动拍摄专指把摄影、摄像机安放在运载工具上，沿水平面在移动中拍摄对象。
移拍与摇拍结合可以形成摇移拍摄方式。
跟：
指跟踪拍摄。
跟移是一种，还有跟摇、跟推、跟拉、跟升、跟降等，即将跟摄与拉、摇、移、升、降等20多种拍摄方法结合在
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