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逸格材料汇总

逸格

一.逸格原文：

五代荆浩，著有《笔法记》。

其中有言：

“度物象而取其真。

物之华，取其华。

物之实，取其实。

不可执华而取实。

”“华”即外在之“相貌”、之“风致”；“实”即内在之“气韵”、之“神气”。

又曰：

“夫画有六要。

一曰气。

二曰韵。

三曰思。

四曰景。

五曰笔。

六曰墨。

……气者心随笔运，取象不惑。

韵者隐迹立形，备遗不俗。

……文采自然，似非用笔。

”“文采自然，似非用笔”者即李嗣真《书后品》之“逸”。

荆浩更有：

“复（叟）曰，神妙奇巧。

神者亡有所为，任运成象。

妙者思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔。

奇者荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏。

得此者亦为有笔无思”、“然于放逸，不失真元气象”。

荆浩亦尊“逸”为第一。

初唐李嗣真，武后时任御史中丞，著有《书后品》，系接南朝梁庾肩吾《书品》所作。

该书首提书画之“逸格”品第，超然逸品五人者，为李斯小篆、张芝章草、钟繇正书、王羲之三体及飞白、王献之草行书半草行书也。

然李氏仅有书画“逸格”之提出，未作文字之说明。

张怀瓘《书品》：

”断神、妙、能三品，定其品格……其外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。

”

张彦远（约815—874年），为有唐之大书画理论家也。

彦远著《历代名画记》，立书画品第之五等，以包谢赫之六法。

其曰：

“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。

精之为病也，而成谨细。

自然者为上品之上，神品者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。

今立此五等，以包六法，以贯众妙。

”

“国朝吴道玄，古今独步。

前不见顾陆，后无来者……余曰，顾陆之神，不可见其盻际，所谓笔记周密也。

张吴之妙，笔才一二，象已应焉。

离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。

”

——张彦远《历代名画记》卷一《论画山水树石》

唐朱景玄在《唐朝名画录》提出“逸品”之说：

“以张怀瓘《画断品》，神、妙、能三品，定其等格，上中下有分为三；其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。

”“此三人（王墨、李灵省、张志和）非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也，故书之。

”

——《唐朝名画录》

唐中期，王维、张躁创水墨山水,“不贵五彩”。

“王维以诗入画，创‘破墨’山水，抒写文人情怀。

王洽画松石山水则疯癫狂放，创‘泼墨’之法。

”水墨山水较之张吴疏体更为“放逸”纵恣，故苏子更举摩诘为上。

苏轼谓画曰：

“吴生虽妙绝，犹以画工论。

摩诘得之于象外，有如仙鹤谢笼樊。

吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。

”

宋刘道醇于其《圣朝名画评》序中则谓：

“夫善观画者……揣摩研味，要归三品，三品者，神、妙、能也。

”

——《圣朝名画评》

宋，邓椿《画继》卷第九曰：

“自昔鉴赏家分品有三：

曰神、曰妙、曰能。

独唐朱景真（玄）撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品。

其后黄休复作《益州名画录》，乃以逸为先，而神妙能次之，景真虽云“逸格不拘常法，用表贤愚”，然逸之高，岂得附于三品之末？

未若休复首推之为当也。

”——《画继》

北宋，黄休复《益州名画录》将画家与作品分为“逸格、神格、妙格、能格”四品第，以“逸格”为最上。

其之于逸格亦作有详尽阐释，谓曰：

“画之逸格，最难其俦。

拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘；笔简形俱，得之自然，莫可楷模，由于意表。

故目之曰逸格尔”。

“笔简形俱，得之自然”，“逸”之本色也！

徐复观先生谓：

“‘得之自然’便是逸，则逸即是自然，自然即是逸。

”是故至于此，李嗣真之“超然逸品”、张怀瓘之“不拘常法”、张彦远之“玄化忘言，神工独运”之“自然”、荆浩之“文采自然，似非用笔”、郭熙之“玄远”地位终得确立，皆为黄休复所奉为第一之“逸格”尔。

逸格：

画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。

笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。

故目之日逸格尔。

——《益州名画录》

至于元，“尚逸”者更有“元四家”。

如黄公望“画一窠一石，当逸笔撇脱，有士人家风”；倪瓒则更有“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。

有明一代亦有陈淳“一花半叶，淡墨欹毫，疏斜历乱之至，咄咄逼真”与徐渭“似与不似之间”之大写意花鸟画风。

至于清，更有“四僧”之“尚意”、“独抒性灵”之笔。

清恽格一生致力于“逸品”之追求，其《南田画跋》有云：

“香山曰，须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山。

千笔万笔，无一笔是笔。

有处恰是无……无处恰是有。

所以为逸。

”中国之水墨写意至于此，终抵挥洒淋漓、登峰造极之至。

清，恽格《南田画跋》：

《题画》：

“香山日：

须知千树万树，无一笔是树。

千山万山，无一笔是山。

千笔万笔，无一笔是笔。

有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。

”

《题石谷画》：

“不落畦径，谓之士气。

不入时趋，谓之逸格。

其创制风流，昉于宋时二米，盛于元季，泛滥明初。

称其笔墨，则以逸宕为上。

明其风味，则以幽澹为工。

虽离方遁圆，而极妍尽态，故荡以孤弦，和以太美。

憩于阆风之上，泳于演寥之野，斯可想其神趣矣。

”

《子久》（黄大痴）：

“逸品，其意难言之矣，殆如卢遨之游太清，列子之御冷风也。

其景，则三闾大夫之江潭也．，其笔墨，如子龙之梨花枪，公孙大娘之剑气，人见其梨花龙翔，而不见其人与枪剑也。

”

《郭恕先》：

“郭恕先远山数峰，胜小李将军寸马豆人千万，吴道子半日之力，胜思训百日之功皆以逸气取胜也…画以简责为尚。

简之入微，则洗尽尘滓，独存孤洞悯鬃理岱错突而屡垒。

“

恽格一生，力追逸品，故其对逸品的形容，独为切至。

——李维武编,徐复观文集修订本四卷中国艺术精神,湖北人民出版社,2009：

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二．扩展

商事鬼神，周重人文。

人文之兴起，乃令世人渐离由鬼神所产生之威压与恐惧，遂有人与自然极大改善之关系。

久之，则育出两者之“亲和力”。

比如吾辈人读其后之《诗经》，其中有“多识于草木虫鱼鸟兽之名”；读《礼记》，亦有“天降时雨，山川出云”等。

人文既成，乃生艺。

歌诗开道，书、画、乐、舞亦相继至矣。

战国即有“具有情节性”之绘画，亦已显“世俗”气。

有“世俗”，方有“逸”。

中国之“逸民”古已有之，庄子名列其一。

其人但爱“逍遥”，其逍遥又开中国艺术精神之门；中国艺术精神之“逸”亦始出于此。

庄子之“逍遥”，谓之曰“游”，实乃纯净之人生也。

庄生乃谓曰：

“臣之所好者道也，进乎技矣。

”道之为体，技之为用，有如庖丁之“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所倚，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会”、“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，所得即为“超逸”、“飘逸”之艺术性感受。

两汉重实有，时人讲“入世”，又“罢黜百家，独尊儒术”，故少“逸”。

汉既没，魏晋继。

时人爱恋“超脱”，乃有“玄学”。

玄学尊“无”，贵超脱，乃袭承老庄衣钵，为老庄“逸”之精神——清静无为、无为而无不为思想于新时期之新体现，且于新环境下之新运用而得之新发展。

魏晋时人皆贵“有韵”。

“韵”即“神”，“神”即“韵”，乃为“拔俗”、“高迈”之“逸”。

“非必丝与竹，山水有清音”，晋人精神之解放乃令其得见山水自然之美。

时人好悠游于林泉之下，如“顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：

‘千岩竞秀，万壑争流，草木朦胧其上，若云蒸霞蔚’”；多“隐士”（如陶潜），故又增“隐逸”。

此诸者合而为一，是故世间有魏晋人之风致，乃名之曰“魏晋风度”。

此实为影响中国两千年之“逸”之精神之极大体现者，庄生之“藐姑山神人”于此亦得落实。

即是言，中国之“逸”之精神，本是一“天道”之精神，亦为一艺术之精神，其上可追至庄子，其下至于魏晋方始得成立。

2.2人之“逸”转向画之“逸”“人伦鉴识转向绘画，就是传神与气韵生动”。

人之逸转向画之逸，故画亦得“逸”。

魏晋乃中国艺术之“自觉”时代，其“自觉”追求之物即为前世“逸”之艺术精神、后世之谓“逸格”尔，晋人谓之曰“传神”。

时人物画趋于成熟之际。

张怀瓘谓画曰：

“张得其肉，陆得其骨，顾得其神。

”顾恺之有“传神”之画论，影响颇深远。

《世说新语》里面有：

“顾长康画人，或数年不点其睛。

人问其故，顾曰：

‘四体妍蚩，本无关于妙处。

传神写照，正在阿堵中。

”孟子曰：

“存乎人者，莫良于眸子。

眸子不能掩其恶。

胸中正，则眸子潦焉。

胸中不正，则眸子眊焉。

”恺之所重之“神”，即是晋人所崇之“韵”。

元人杨维桢《图绘宝鉴》序谓：

“传神者，气韵生动是也。

”长康后，南齐人谢赫作《画品》一书，举“六法”，曰：

“虽画有六法，罕能该尽。

而自古及今，各善一节。

六法者何？

一曰气韵生动是也。

二曰骨法用笔是也。

三曰应物象形是也。

四曰随类傅彩是也。

五曰经营位置是也。

六月传移模写是也。

”“六法”推“气韵生动”为第一。

气韵者何为也？

魏文帝曹丕著《典论·论文》，其中有“文以气为主”。

该处之“气”乃是本体之气，即庄老玄学所谓之“无”也。

其弟曹植又有《白鹤赋》，其中有“聆雅琴之清韵”。

此处之“韵”亦有本体之义。

此同于谢赫所言之“气韵”。

“气”、“韵”两者终有不同。

五代荆浩于其《笔法记》中曰：

“气者心随笔运，取象不惑。

韵者隐迹立形，备遗不俗。

”故“气”偏阳刚之至；“韵”向阴柔之旨。

然此两者皆出于顾长康之谓“神”。

《易经》曰：

“一阴一阳之谓道。

”“道”即“神”，“神”即“道”。

“气”之“阳”、“韵”之“阴”，此两者同出而异名，故尔谓之曰“气韵”。

人由道生，故有“气”、“韵”之分别；艺术由人而作，故亦有“气”、“韵”之分别。

二者合而为“一”，是以“气韵”谓之。

“气韵生动”即顾氏“传神”之明晰化，此两者同为后世所追捧之“逸格”品第。

至于六朝，晋人向往自然之心渐启山水艺术之门，山水画论由是“先知先觉”。

时有宗炳《画山水序》、王微《叙画》。

宗炳（375—443年），字少文，南朝刘宋时期画家、理论家，亦是著名佛学家。

其生性好游历，晚年不便出行，乃于居室四壁遍涂山水，且自谓：

“好山水，爱远游，西陟荆巫，南登衡岳。

因而结宇衡山，欲怀尚平之志。

有疾还江陵，叹曰，老疾俱至，名山恐难遍睹；惟当澄怀观道，卧以游之。

凡所游履，皆图之于室。

”王微（415—443年），字景玄，琅琊人，与宗炳皆为高洁之士。

其亦曾谓曰：

“望秋云，神飞扬。

临春风，思浩荡。

虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉。

披图按牒，效异《山海》。

绿林扬风，白水激涧。

呜呼，岂独运志指掌，亦以明神降之。

此画之情也。

”由是，庄子逍遥之艺术精神，历顾恺之之“传神”、谢赫之“气韵生动”，至于“山水质有而趣灵”、“山水以形媚道”时得其“天然”之归宿。

中国”逸民”之“逸”之情怀亦于山水艺术中最得用武之地。

三.研究

1.《益州名画录》中唯一一位纳入逸格之中的画家

是孙位。

孙位者，东越人也。

僖宗皇帝车驾在蜀，自京入蜀，号“会稽山人”。

性情疏野，襟抱超然，虽好饮酒，未尝沉酩。

禅僧道士，常与往还；豪贵相请，礼有少慢，纵赠千金，难留一笔。

唯好事者时得其画焉。

光启年，应天寺无智禅师请画山石两堵、龙水两堵，寺门东畔，画东方天王及部从两堵。

昭觉寺休梦长老请画浮沤先生松石墨竹一堵，仿润州高座寺张僧繇战胜一堵。

两寺天王、部众，人鬼相杂，矛戟鼓吹，纵横驰突，交加戛击，欲有声响。

鹰犬之类，皆三五笔而成。

弓弦斧柄之属，并掇笔而描，如从绳而正矣。

其有龙拿水汹，千状万态，势欲飞动。

松石墨竹，笔精墨妙，雄壮气象，莫可记述。

非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此邪？

悟达国师请於眉州福海院画行道天王、松石龙水两堵，并见存。

不知其后有何所遇，改名遇矣。

景朴者，蜀人也。

蜀广政年，辄于应天寺门西畔画西方天王及部从两堵，以对孙遇笔。

识者比之蹄涔巨浸，未万分之一焉。

虑误后人。

因附而正之。

文中可以归结孙位的画为以下几个特点:

一、是超脱世俗的生活态度和精神境界，超脱了客体，以主观感受为主体。

二、崇尚极简。

另外，“变”“活”、“奇”、“不守常法”也都可以算作逸品的主要特征。

2.——初唐正名立品期,以李嗣真“超然逸品说”为标志。

其特征为“就画论画”之“质量批评”,以谢赫“六法”为依据,自南北朝、隋代人观念承继而来,重在评画,不论画者身份贵贱、才流高低、人品优劣,悉皆依据“六法”考其画迹,甄别高下以编纂艺术史,并且以“逸品”作为最高品第。

后张怀灌更名为“神品',。

一一中唐守本辨正期,以朱景玄“格外逸品说”为标志。

虽仍以“就画论画”为主旨,但己包含“以人评画”之雏形,在“质量批评”之同时兼具“风格批评”之意义,以“画之本法”为准绳,以张怀灌所创“神妙能”三品之“正统”体系为参照,将“非画之本法”定为“逸品”并剔出“正统”评画品第体系之外。

一一北宋初调和整合期,以黄休复“首推逸格说”为标志。

其特征是融会李嗣真、朱景玄二家之说,仍然“就画论画”,兼具“质量批评”、“风格批评”之义,经过此前张彦远“五品说”及同期荆浩“四品说”之调整,将“逸格”重新纳入“正统”评画体系并再次推为最高品第。

一一北宋中后期至南宋初分化突变期,即,一端以赵估“神逸妙能”四品说为标志,以“院体画”为基本载体,将刘道醇、郭若虚一系“正统”绘画观念推向极端,重在实践而出现写实绘画艺术高峰另一端以邓椿“逸神妙能”四品说为标志,弘扬苏轼、黄庭坚、米导言绘画“逸品说”及其研究方法与意义带以“道学”为依据之“墨戏”精神,突出“人格批评”,以“士人画”为载体,由“以道论画”进而达到“以人评画”,重在建构“士人画”艺术理念,努力创开新画风,“逸品”观念及其“墨戏”绘画实践奇峰突起,而与“院体画”相对峙。

元明清以降,绘画“逸品”概念大抵基于朱景玄、邓椿之说,此际“逸品说”之擅变史亦可分为四阶段

一一元代践行期,以汤屋“逸品说”为标志。

经赵孟顺、钱选诸家努力,全面继承宋代“院体画”与“士人画”之艺术观念及其艺术成就,择善而从,打造相对于异族而言之“新正统”,锤炼新画法。

于理论,则维护画学之完整性,避免两极分化之偏颇而于实践,则将“士夫画”纳入“正统”并推上主流地位。

`此际“逸品说”虽不复如宋人高调,而其技术研究远较前代深入。

以“士夫画”为载体之“逸品”所以能与“正统”绘画等量齐观,当归于元人践行之功。

一一明代中期修复期,以王世贞“逸品说”为标志。

其特征为承接元人画学思想,突出“风格一技术批评”。

此际“院体”风格绘画在总体上己退居次要地位,“文人画”凸显而出并成为绘画主流而“文人画”虽分化为“行家”与“庆家”,形成文人职业画家与士大夫业余作画孰占主导地位之争,但双方皆以“行庆兼善”为尚,将单纯“逸品”画手再度剔出“正统”评画体系之外,或贬为“神妙能”三品之下。

—晚明至清初造极期,以董其昌“南北宗说”为标志。

其特征为以“心学”为依据,以“庚家画”为轴心,形成主性情、重本色观念与主神韵、重技法观念之争,将“逸品说”再次推上议论中心,形成“人格一风格批评”,而使此前文人“写意”绘画观念、风格、技法走向极致,“逸品”绘画遂成为“新正统”、“新六法”体系之最高形式。

—清代式微期,以挥格“逸品说”为标志。

此际“逸品”绘画重气息、讲技法,逐渐减弱原有人品、学问之社会学意义而“逸品说”转向“风格一技法批评”,亦逐渐丧失原有之艺术史价值。

——胡新群，唐宋绘画“逸品说”擅变研究[D],2011:

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3.自然和逸品：

一般人认为“自然”是逸，“逸”即是自然。

两者作为中国传统文学艺术的审美范畴，其价值取向有很大的差异。

他们的渊源不同，其内涵价值亦不同。

自然——繁简、素丽皆有；逸则尚简。

张彦远不反对用色，认为“赋彩鲜丽，观之悦性”；黄休复则是鄙视色彩——鄙精研于彩绘。

宋代出现了“逸格”，这不仅是对才性的重新认识，而且还象征风格的重新定位。

——韩雪松，中国古代绘画品评理论研究[D],上海大学,2010

4.要以“逸笔”表现“胸中逸气”，不是不顾全对象的形象特征，而是必须对对象有细致的观察与体验，善于敏锐抓住、强化那些最能呈现“胸中逸气”的即使是很细微的特征；弱化，删略那些次要的，无关紧要的性状，使形的描绘处处成为“胸中逸气”的表现。

“逸笔”写“逸气”绝不只是对对象有一个浮面初浅的印象，大笔一挥所能做到的。

倪瓒不求形似的逸笔，恰恰是建立在宋画对物象精细观察与描绘的基础之上的，股热“逸笔草草”既显得随意天然，同时又经过精心地组织而显得高度严谨。

——段彪，“逸笔”“逸气”“逸格”——蠡测倪瓒绘画中“逸”的内蕴关联[J],周口师范学院学报,2004,21（6）:

99-101

5.

——徐复观，中国艺术精神[M],华东师范大学出版社，2001:

191

四．综合

“逸格”由张怀瓘提出，到张彦远推崇，再到黄休复扩大影响奠定地位，实际上是中国画的一个发展过程。

逸格品第的起伏和社会背景也有很大的关系，统治阶级和社会风气都会影响“逸格”在“神，妙，能”中的左右位置。

逸格是“笔简形具，得之自然”，而又“不守常法”。

如果“逸格”仅仅是不守常法，那么“乱画”也叫不守常法，所以这种说法有失偏颇。

我认为董其昌的说法就不偏不倚，他在遵从了黄休复的观点的基础上认为“逸格”在“神格”之上，又强调须要先达到神之工力，再进为逸，乃不至为偷惰浮浅者所假借；其用意极为笃至。

以王维、李成的画神品；而以王治、米芾米友仁父子的画为逸品。