西方叙事学经典与后经典申丹.docx
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西方叙事学经典与后经典申丹
西方叙事学：
经典与后经典
申丹
第一章故事与话语
1、故事：
在最一般的意义上，故事指“叙事文的内容即事件与存在”，包括了具体的事件、人物、背景，以及对它们的安排话（西摩.查特曼《故事与话语》）。
或者依热拉尔·热奈特的说法，“它指的是真实或虚构的、作为话语对象的接连发生的事件，以及事件之间连贯、反衬、重复等等不同的关系”，他建议“把‘所指’或叙述内容称作故事”（《叙事话语》）；更简单地说，故事即“被讲述的全部事件”。
（《新叙事话语》）詹姆斯·费伦也说，故事即“叙述的内容：
人物、事件和背景都是故事的组成部分；以编年顺序排列的事件构成了从话语中抽取出来的故事”。
（《作为修辞的叙事：
技巧、读者、伦理、意识形态》）
2、话语：
在叙事学中，话语指叙事作品的形式规律，例如茨维坦·托多洛夫《叙事作为话语》对叙事时间、叙事体态、叙事语式的研究，热拉尔·热奈特《叙事话语》对叙事作品的时序、时长、频率、语式、语态所作的系统阐述。
因此詹姆斯·费伦说，话语是“用来讲故事的一套手法，包括视觉（谁在看），声音（谁在说话），持续时间（讲述某事所需的时间），频率（惟只一次讲述还是重复讲述）和速度（一段话语涵盖多少故事时间）。
在结构主义叙事学中，话语被视为叙事的方法，以区别于内容——人物、事件和背景。
”（《作为修辞的叙事：
技巧、读者、伦理、意识形态》）
话语也可指叙述者与人物语言之间的各种模式。
如由叙述者承担的讲述式引语和间接引语，由人物承担的直接引语以及叙述者与人物语言融合的自由间接引语。
话语的五个方面，三个范畴：
时态范畴（顺序、时距、频率）；语式范畴（通过控制距离或选择视角等来调节叙事信息：
距离/详略和视点）；语态范畴（叙述层次和叙述类型：
语态是“说话者的风格、语气和价值的综合”。
《作为修辞的叙事：
技巧、读者、伦理、意识形态》：
“谁在说？
”，意图何为？
）
3、叙述行为（从叙述话语中分裂出来）：
热拉尔·热奈特在《叙事话语》中指出：
“叙述表示生产叙事文的行为以及从广义上讲这个行为发生的真实或虚构的整个情境。
”在《新叙事话语》中，热奈特将叙述与故事、叙事作了简要区别：
“故事（被讲述的全部事件），叙事（讲述这些事件的口头或书面话语，即读者所读到的文本），叙述（产生该话语的或真或假的行为，即讲述行为）。
”
就书面文本而言，没有必要区分叙述行为和叙述话语。
第三节故事与话语是否总是可以区分？
一、从现实主义小说到后现代派小说中的故事与话语之分
1、承认故事的独立性实际上也就承认了生活经验的首要性。
2、“话语”在某种意义上创造了一种新的“现实”，从而模糊了两者之间的界限。
3、“故事”失去独立性，话语形式则得到增强。
4、消解叙述：
事后否认事实
二、不同范畴所涉及的故事与话语之分
界面模糊的情况
1、人物话语的叙述化
A：
我对杨维敏说：
“我爱你。
”
B：
我表达了我对杨维敏的爱。
（A中直接引语转为了间接引语）
人物的话语或想法就会被叙述者的言词所覆盖，就很可能会发生对人物看法的各种歪曲。
2、人物视角
是人物在看，还是叙述者在看？
并不矛盾，“人物视角”：
“叙述者在叙述层用于展示故事世界的人物感知。
”
意识流小说，人物感知既属于故事层（人物的言行，过往），又属于话语层（叙述技巧）。
3、第一人称叙述中“我”的叙述者功能与人物功能的重合
过往的追忆；眼前所见；自我辩护、自我忏悔、自我谴责、自我审视
第二章情节结构
一、普罗普《故事形态学》：
31种功能；人物角色
二、格雷马斯：
行动元
1、三组对立的行动元结构：
主体/客体，发送者/接受者，帮助者/敌对者。
2、任何人物都具有这三组“行动元”中的一项或几项功能。
如在一篇简单的爱情故事中：
他＝主体和接受者，她＝客体和发送者。
3、“一个行动元可以由好几个角色表现，反之，一个角色可以同时代表好几个行动元。
”
4、主体对客体产生欲望，二者处于发送者和接受者构成的交流情景中，主体与客体间的欲望关系受制于帮助者和反对者的关系。
第三章人物性质和塑造手法
第一节“功能型”人物观
聚焦于人物行动，重视行动对故事结构的意义
第二节“心理型”人物观
从故事内容探讨人物与事件之间的关系，并且根据人物关系对人物进行分类。
解释人物内心世界与现实社会之间的矛盾与关系。
1、福斯特：
扁平人物/圆整人物
扁平人物：
“扁平人物在17世纪叫做‘谐趣’人物，现在有时叫做类型人物，有时叫做漫画人物。
就最纯粹的概念来说，他们遵循着一个单一的观念或品质而被创造出来。
”“真正的扁平人物可以用一句话说清楚，例如‘我永远不会抛弃密考伯先生。
’那就是《大卫.科波菲尔》中的密考伯太太。
”（E.M.佛斯特《小说面面观》）
圆整人物：
哈姆雷特
第三节直接塑造法与间接塑造法
1、直接塑造法：
通过采用直接向读者点明人物特点的形容词、抽象名词、喻词勾勒人物主要特征的叙述方法；
2、间接法：
未经叙述者阐明，需要读者仔细推测的人物塑造法。
（行动、语言、外貌、环境）
我们需要同时关注叙述者如何展示人物的外在言行和内心活动。
第四章叙事交流
隐含作者、隐含读者、叙述者、受述者、不可靠叙述
第一节叙事交流模式
第二节隐含作者与隐含读者
第三节叙述者与受述者
一、叙述者的人格化问题
二、叙述者与故事的关系：
故事内叙述者、故事外叙述者、亚故事叙述者
三、不可靠叙述
1、叙述者的“可靠性”问题涉及的是叙述者的中介作用，故事事件时叙述对象，若因为叙述者的主观性而影响了对事件的客观再现，作为中介的叙述就是不可靠的。
2、韦恩·布斯在《小说修辞学》中认为不可靠性发生在事实（事件轴）或价值（伦理轴）上。
（对事实不了解；评价错误）
3、詹姆斯·费伦和玛丽·帕特里夏·玛汀拓宽了布斯的定义，认为不可靠性不仅发生在事实／事件和价值／判断轴上，而且发生在知识／感知轴上：
“如果一个同故事叙述者是‘不可靠的’，那么他关于事件、人、思想、事物或叙事世界里其他事情的讲述就会偏离隐含作者可能提供的讲述。
（严格地说，是偏离作者的读者所推断的隐含作者可能提供的讲述，除了隐含作者知道叙述者是一个虚构物这一点；这样说也许有些绕。
）”（知识／感知：
叙述者未能意识到）
他们将把叙述者与读者的活动结合起来，得到六种不可靠性类型：
误报、误读、误评、不充分报道、不充分读解、不充分评价。
“‘误报’（misreporting）的不可靠性至少涉及事实／事件轴。
说‘至少’，是因为错误报道典型地是叙述者不知情或价值错误的结果，它往往与误读或误评同时出现”。
“误读和误评可以单独发生，也可能与其他类型的不可靠性一起出现。
‘误读’（misreading）的不可靠性至少发生在知识／感知轴上”。
“‘误评’（misevaluating）的不可靠性至少涉及伦理／评价轴”。
“不充分报道、不充分读解和不充分评价至少也分别发生在事件／事实、知识／感知和伦理/评价轴上。
”
第五章叙述视角
第一节视角研究的发展过程
1、后经典叙述学家一直十分注重探讨视角与意识形态或认知过程的关联。
第二节叙述者与感知者
1、“视角”指涉感知角度；“叙述”指叙述声音。
（两者可混合，此时用“视角与叙述”）
第三节不同的视角模式
1、“外视角”，即观察者处于故事之外。
“外视角”主要可细分为以下五种：
（1）全知视角：
作为观察者的全知叙述者处于故事之外，因此可视为一种外视角。
这是传统上最常用的一种视角模式，该模式的特点是全知叙述者既说又看，可从任何角度来观察事件，可以透视任何人物的内心活动，也可以偶尔借用人物的内视角或佯装旁观者。
（2）选择性全知视角：
全知叙述者选择限制自己的观察范围，往往仅揭示一位主要人物的内心活动。
很多英美现当代短篇小说都选用这一模式，如乔伊斯的《一个惨痛的案例》和休斯的《在路上》。
（3）戏剧式或摄像式视角：
故事外的第三人称叙述者像是剧院里的一位观众或像是一部摄像机，客观观察和记录人物的言行。
海明威的《杀人者》和《白象似的山丘》属于此类。
（4）第一人称主人公叙述中的回顾性视角：
作为主人公的第一人称叙述者从自己目前的角度来观察往事。
由于现在的“我”处于往事之外，因此这也是一种外视角。
（5）第一人称叙述中见证人的旁观视角，比如舍伍德·安德森的《森林中的死亡》中的“我”，他旁观了一个农村妇女悲惨的命运。
因为他只是旁观这位妇女的故事，处于这位妇女的故事之外，因此也是一种外视角。
2、内视角：
观察者处于故事之内
“内视角”则主要可细分为以下四种：
（6）固定式人物有限视角（可简称为“固定式内视角”或“固定式内聚焦”）。
在《德伯维尔家的苔丝》的那一片段中，全知叙述者采用了苔丝这一故事内人物的视角来观察。
苔丝的视角和叙述者的视角的一个根本区别是：
叙述者无所不知，而作为人物的苔丝则不知道从帐篷里出来的人是谁。
也就是说，跟上帝般的全知叙述者不同，人物的视角会受到不同程度的限制，是一种“有限”视角。
《德伯维尔家的苔丝》这种全知叙述一般只是短暂借用人物视角，但不少现当代第三人称小说则是从头到尾都固定地通过一个人物（往往是主要人物）的有限视角来叙述，因此可称为“固定式人物有限视角”，詹姆斯的《专使》、《梅齐知道什么》和乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》都是典型例证。
值得注意的是，弗里德曼曾把这种视角称为“选择性全知”。
这一术语被不少叙事研究者采纳，但这种视角的本质特征与“全知”模式相违，即用故事内人物的感知取代了故事外全知叙述者的感知，读者直接通过人物的“有限”感知来观察故事世界。
毋庸置疑，用“选择性全知”来界定这一模式是错误的，但“选择性全知”可用于描述上面提到的第
（2）种外视角模式。
（7）变换式人物有限视角（可简称为“变换式内视角”或“变换式内聚焦”）。
典型例证是吴尔夫的《到灯塔去》，这一第三人称叙述的小说一直采用人物的有限视角。
然而，与詹姆斯的《专使》相对照，《到灯塔去》采用了不同的人物来聚焦，从一个人物的有限感知转换到另一人物的有限感知。
值得注意的是，弗里德曼曾把这种视角界定为“多重选择性全知”。
但尽管观察角度在变化，这种视角的本质特征与“全知”模式也直接相违：
观察者为故事内的不同人物，而全知叙述者处于故事之外；这一模式的本质特点也是用人物的感知取代了全知叙述者的感知。
此外，“多重”这一形容词也带来问题，因为不同人物观察的往往是不同的事件，而不是反复观察同一事件，因此“变换”这一修饰词要强于“多重”。
（8）多重式人物有限视角（可简称为“多重式内视角”或“多重式内聚焦”），即采用几个不同人物的眼光来反复观察同一事件。
典型的例子是布朗宁的长篇叙事诗《指环与书》（1868—69），该诗共有十二篇，随着篇章的更换，聚焦者也在不断更换，从不同的角度观察和叙述同一个谋杀事件。
与这一作品同期面世的威尔基·柯林斯的《月亮宝石》也从不同人物的角度观察了宝石被盗的事件。
就电影来说，黑泽明导演的《罗生门》也采用了多重式人物有限视角来叙述同一个杀死武士的案件。
电影从死者武士本人（借女巫之口）、武士的妻子、强盗、樵夫的不同观察角度叙述了同一案件，给出了四个大相径庭的案情版本。
（9）第一人称叙述中的体验视角：
叙述者放弃目前的观察角度，转而采用当初正在体验事件时的眼光来聚焦。
上引《呼啸山庄》那一片段就是一个典型例证。
因为当时的“我”处于故事之内，因此构成一种内视角。
值得注意的是，这种视角是第一人称回顾性叙述中的一种修辞技巧，往往只是局部采用。
在《狄更斯》的《远大前程》和很多其他第一人称小说中，均可不时看到这种内视角。
第四节不同视角的实例分析
一、分析文本
（一）第一人称体验视角
看着哈里大大咧咧地一头扎进报上的体育新闻里，我明白解脱自己的时刻已经到了。
我必须说出来，我必须跟他说“再见”。
他让我把果酱递给他，我机械地递了过去。
他注意到了我的手在颤抖吗？
他看到了我放在门厅里的箱子正在向我招手吗？
我猛地把椅子往后一推，一边吃着最后一口烤面包，一边从喉头里挤出了微弱的几个字：
“哈里，再见。
”跌跌撞撞地奔过去，拿起我的箱子出了大门。
当我开车离开围栏时，最后看了房子一眼——恰好看到突如其来的一阵风把仍开着的门猛地给关上了。
（二）选择性全知叙述
哈里很快地瞥了一眼幼兽棒球队的得分，却失望地发现这次又输了。
他们已经写道：
“等到明年再说。
”他本来就在为麦克威合同一事焦虑不安，这下真是雪上加霜。
他想告诉艾丽斯自己有可能失去工作，但只有气无力地说了句：
“把果酱给我。
”他没有注意到艾丽斯的手在颤抖，也没有听到她用微弱的声音说出的话。
当门突然砰的一声关上时，他纳闷地抬起了头，不知道谁会早上七点就来串门。
“嗳，那女人哪去了？
”他一边问自己，一边步履沉重地走过去开门。
但空虚已随风闯了进来，不知不觉地飘过了他的身旁，进到了内屋深处。
（三）摄像式外视角
一位男人和一位女人面对面地坐在一张铬黄塑料餐桌旁。
桌子中间摆着一壶咖啡、一盘烤面包以及一点黄油和果酱。
靠近门的地方放着一只箱子。
晨报的体育新闻将男人的脸遮去了一半。
女人忐忑不安地坐在那里，凝视着丈夫露出来的半张脸。
他说：
“把果酱递过来。
”她把果酱递了过去，手在颤颤发抖。
突然间，她把椅子往后一推，用几乎听不见的声音说了句：
“哈里，再见。
”然后快步过去拿起箱子，走了出去，把门敞在那里。
一阵突如其来的风猛地把门给刮闭了，这时哈里抬起了头，脸上露出疑惑不解的神情。
（四）全知模式
有时候，在一个看来不起眼的时刻，我们日常生活中累积起来的各种矛盾会突然爆发。
对于哈里和艾丽斯来说，那天早晨他们坐在餐桌旁喝咖啡、吃烤面包时，就出现了这样的情形。
这对夫妇看上去十分相配，但实际上，他们只是通过回避一切不愉快的事，才维持了表面上的和谐。
哈里没有告诉艾丽斯他面临被解雇的危险，艾丽斯也没跟哈里说，她觉得有必要独自离开一段时间，以寻求真正的自我。
当哈里瞥见报上登的幼兽棒球队的得分时，心想：
“该死！
连棒球也让人心里不痛快，他们又输了。
我真希望能够告诉艾丽斯自己失去了麦克威合同——也许还会丢了饭碗！
”然而，他仅仅说了句“把果酱递过来。
”艾丽斯递果酱时，看到自己的手在颤抖。
她不知哈里是否也注意到了。
“不管怎样，”她心想，“跟他说再见的时候到了，该自由了。
”她站起来，低声说了句：
“哈里，再见。
”然后过去拿起箱子，走了出去，把门敞在那里。
当风把门刮闭时，两人都不知道，倘若那天早晨稍向对方敞开一点心房，他们的生活道路就会大不相同。
2、分析
第一人称体验式
第一片段属于第一人称主人公叙述中的体验视角，这种视角将读者直接引入“我”正在经历事件时的内心世界。
它具有直接生动、主观片面、较易激发同情心和造成悬念等特点。
这种模式一般能让读者直接接触人物的想法。
“我必须说出来，我必须跟他说‘再见’。
……他注意到了我的手在颤抖吗？
……”这里采用的“自由间接引语”是这种视角中一种表达人物内心想法的典型方式。
由于没有“我当时心想”这一类引导句，叙述语与人物想法之间不存在任何过渡，因此读者可直接进入人物的内心。
人物想法中体现情感因素的各种主观性成分（如重复、疑问句式等）均能在自由间接引语中得到保留（在间接引语中则不然）。
如果我们将第一与第四片段中艾丽斯的想法作一比较，不难发现第一段中的想法更好地反映了艾丽斯充满矛盾的内心活动。
她一方面密切关注丈夫的一举一动，希望他能注意自己（也许潜意识中还希望他能阻止自己），另一方面又觉得整好的行李正在向自己“招手”，发出奔向自由的呼唤。
诚然，全知叙述也能展示人物的内心活动，但在第一人称体验视角叙述中，由于我们通过人物正在经历事件时的眼光来观察体验，因此可以更自然地直接接触人物细致、复杂的内心活动。
如果我们以旁观者的眼光来冷静地审视这一片段，不难发现艾丽斯的看法不乏主观偏见。
在一些西方国家的早餐桌旁，丈夫看报的情景屡见不鲜，妻子一般习以为常。
然而在艾丽斯眼里，哈里是“大大咧咧地一头扎进”新闻里，简直令人难以忍受。
与之相对照，在另外三种视角模式中，由故事外的叙述者观察到的哈里看报一事显得平常自然，没有令人厌恶之感。
在第一片段中，由于读者通过艾丽斯的眼光来观察一切，直接深切地感受到她内心的痛苦，因此容易对她产生同情，倾向于站在她的立场上去观察她丈夫。
已婚的女性读者，若丈夫自我中心，对自己漠不关心，更是容易对哈里感到不满。
然而，已婚的男性读者。
若妻子敏感自私，总是要求关注和照顾，则有可能对艾丽斯的视角持审视和批评的态度。
即便抛开这些个人因素，有的读者也可能会敏锐地觉察到艾丽斯视角中的主观性，意识到她不仅是受害者，而且也可能对这场婚姻危机负有责任。
通过艾丽斯的主观视角，我们能窥见这一人物敏感、柔弱而又坚强的性格。
事实上，人物视角与其说是观察他人的手段，不如说是揭示聚焦人物自己性格的窗口。
读者在阐释这种带有一定偏见的视角时，需要积极投入阐释过程，做出自己的判断。
第一人称体验视角的一个显著特点在于其局限性，读者仅能看到聚焦人物视野之内的事物，这样就容易产生悬念。
读者只能随着艾丽斯来观察哈里的外在言行，对他的内心想法和情感仅能进行种种猜测。
这也要求读者积极投入阐释过程，尽量做出较为合理的推断。
在第三人称有限视角叙述中，人物的感知替代了叙述者的感知，因此仅有一种视角，即人物的体验视角，而在第一人称回顾性叙述中（无论“我”是主人公还是旁观者），通常有两种视角在交替作用：
一为叙述者“我”追忆往事的眼光，另一为被追忆的“我”正在体验事件时的眼光。
我们在前面比较的《呼啸山庄》的那段原文和改写版就分别展现出“我”的体验眼光和回顾眼光。
从中不难看出，“我”回顾往事的视角为常规视角，体验视角则构成一种修辞手段，用于短暂隐瞒特定信息，以制造悬念，加强戏剧性。
第六章叙事时间
第二节时序
倒叙；预叙；插叙
第三节时距
概述；场景；省略；停顿
第四节频率
单一叙述；重复叙述；概括叙述
第七章叙事空间
第一节故事空间和话语空间
1、查特曼《故事与话语》
故事空间：
事件发生的场所或地点；
话语空间：
叙述行为发生的场所或环境。
2、话语空间与作品主题之间可能存在某些寓意关系：
隐喻、象征
第二节故事空间与视角
1、“故事空间”是展示人物心理活动、塑造人物形象、揭示作品题旨的重要方式。
2、人物视角显现的故事空间既可以是故事中真实的空间，也可以是与人物心理活动、价值取向密切相关的想象空间。
3、思维风格：
代表个人思想和价值体系的言语使用特征。
思维风格源于叙述者通过语言方式，以某种隐含的方法模仿人物在思维方式上表现的我。
（叙述者通过限定观察角度、模仿观察者思维的方式，并采用相应的语言来展现人物眼中的具体环境。
如运用人物眼光对故事空间进行描述。
）
第三节故事空间与情节
1、依照人物行动和事件时序展现的故事空间常常作为情节发展的一个个必然环节逐一展现在读者眼前。
2、虚构世界中的地理空间并非“无生命的一个容器”，而是一种“富有能动作用的力量，存在于文学作品中，并且塑造着作品的形态。
”这里的“形态”主要指情节结构。
（140）
第四节故事空间的阐释
空间隐喻：
呼啸山庄；画眉山庄
第八章人物话语的不同表达形式及其功能
可从以下几方面着手：
（1）注意人物主体意识与叙述主体意识之间的关系。
比如，注意叙述者在何种程度上总结了人物的话语；叙述者是否用自己的视角取代了人物的视角，是否用自己冷静客观的言辞替代了具有人物个性特征或情感特征的语言成分；注意叙述者是否在转述人物话语的同时流露了自己的态度。
（2）注意叙述语境对人物话语的客观压力（人物话语是出现在主句中还是出现在从句中，有无引导句，其位置如何，引导词为何种性质等）。
（3）注意叙述语流是否连贯、顺畅、简洁、紧凑。
（4）注意人物话语与读者之间的距离（第一人称和现在时具有直接性、即时性，而且第一人称代词“我”容易引起读者的共鸣；第三人称和过去时则容易产生一种疏远的效果）。
（5）注意人物话语之间的明暗度及不同的音响效果等。
第二节不同形式的不同审美功能
一、自由直接引语的直接性、生动性与可混合性
这是叙述干预最轻、叙述距离最近的一种形式。
由于没有叙述语境的压力，作者能完全保留人物话语的内涵、风格和语气。
当然直接引语也有同样的优势，但自由直接引语使读者能在无任何准备的情况下，直接接触人物的“原话”。
如詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》中的一段：
（1）在门前的台阶上，他掏了掏裤子的后袋找碰簧锁的钥匙。
（2）没在里面。
在我脱下来的那条裤子里。
必须拿到它。
我有钱。
嘎吱作响的衣柜。
打搅她也不管用。
上次她满带睡意地翻了个身。
（3）他悄无声响地将身后门厅的门拉上了……
这部小说里多次出现了像第
（2）小段这样不带引导句也不带引号的人物（内在）话语。
与直接引语相比，这一形式使人物的话语能更自然巧妙地与叙述话语
（1）与（3）小段交织在一起，使叙述流能更顺畅地向前发展。
此外，与直接引语相比，它的自我意识感减弱了，更适于表达潜意识的心理活动。
以乔伊斯为首的一些现代派作家常采用自由直接引语来表达意识流。
接下来让我们看看康拉德《黑暗的心》第一章中的一段：
船行驶时，看着岸边的景物悄然闪过，就像在解一个谜。
眼前的海岸在微笑，皱着眉头，令人神往，尊贵威严，枯燥无奇或荒凉崎岖，在一如既往的缄默中又带有某种低语的神态，来这里探求吧（Comeandfindout）。
这片海岸几乎没有什么特征……（黑体为引者所加）
这是第一人称叙述者马洛对自己驶向非洲腹地的航程的一段描写。
在马洛的叙述语流中，出现了一句生动的自由直接引语“来这里探求吧”。
这是海岸发出的呼唤，但海岸却是“一如既往的缄默”（alwaysmute）。
倘若这里采用带引号的直接引语，引号带来的音响效果和言语意识会跟“缄默”一词产生明显的冲突。
而采用不带引号的自由直接引语，则能较好地体现出这仅仅是沉寂的海岸的一种“低语的神态”，同时也使叙述语与海岸发出的信息之间的转换显得较为自然。
二、直接引语的音响效果
在传统小说中，直接引语是最常用的一种形式。
它具有直接性与生动性，对通过人物的特定话语塑造人物性格起很重要的作用。
由于它带有引号和引导句，故不能像自由直接引语那样自然地与叙述语相衔接，但它的引号所产生的音响效果有时却不可或缺。
在约翰·福尔斯的《收藏家》中，身为普通职员的第一人称叙述者绑架了他崇拜得五体投地的漂亮姑娘——一位出身高贵的艺术专业的学生。
他在姑娘面前十分自卑、理亏。
姑娘向他发出一连串咄咄逼人的问题，而他的回答却“听起来软弱无力”。
在对话中，作者给两人配备的都是直接式，但第一人称叙述者的话语没有引号，而被绑架的姑娘的话语则都有引号。
这是第一章中的一段对话：
我说，我希望你睡了个好觉。
“这是什么地方？
你是谁？
为什么把我弄到这里来？
”……
我不能告诉你。
她说，“我要求马上放了我。
简直是岂有此理。
”
这里，有引号与无引号的对比，对于表现绑架者的自卑与被绑架者的居高临下、理直气壮起了很微妙的作用。
小说家常常利用直接式和间接式的对比来控制对话中的“明暗度”。
在狄更斯《双城记》的“失望”一章中，作者巧妙地运用了这种对比。
此章开始几页，说话的均为反面人物和反面证人，所采用的均为间接引语。
当正面证人出场说话时，作者则完全采用直接引语。
间接引语的第三人称加上过去时产生了一种疏远的效果，扩大了反面人物与读者的距离。
而基本无中介、生动有力的直接引语则使读者更为同情与支持正面证人。
一般来说，直接引语的音响效果需要在一定的上下文中体现出来。
如果文本中的人物话语基本都以直接引语的形式出现，则没什么音响效果可言。
在詹姆斯·乔伊斯的短篇小说《一个惨痛的案例》中，在第一叙述层上通篇仅出现了下面这一例直接引语：
一个黄昏，他坐在萝堂达剧院里，旁边有两位女士。
剧场里观众零零落落、十分冷清，痛苦地预示着演出的失败。
紧挨着他的那位女士环顾了剧场一、两次之后，说：
“今晚人这么少真令人遗憾！
不得不对着空椅子演唱太叫入难受了。
”
他觉得这是邀他谈话。
她跟他说话时十分自然，令他感到惊讶。
他们交谈时，他努力把她的样子牢牢地刻印在脑海里……
这
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