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100位书法家汇总
当代最具影响力的100名书法家
1.天津孙伯翔：
乃当代碑书第一高手。
魏碑书自清末至今名家可数：
康有为、赵之谦、张裕钊、于右任、李瑞清、曾熙、陶浚宣及徐生翁等。
成功者如康、赵、于、徐，毁誉参半者如张、李、曾，近于失败者如陶。
碑书不外方笔、圆笔、方圆结合、碑帖结合等几种路子，况大兴于清末，历史留下的开创空间足够大。
碑书大家问世时间间隔之短史上所无，百年之间名家辈出。
孙伯翔于上世纪八十年代崛起于书坛靠一手纯而又纯的魏碑书，孙氏之成功在于用笔——方笔。
其方笔的力度颇大，震撼人心。
在孙之前写碑书者“使笔如刀”能够自然切斩出见棱见角的碑质点线者无，多为描画做作或能力不及，故孙氏在魏碑风格史上是具开创之功的大家。
虽然孙氏仅以笔法之功即可立足于书坛千古，然目前称其为大师则稍差一步耳：
孙氏于结字、书风开创远不及笔法高标，其书主要得法《始平公造像记》、《张猛龙碑》，或参赵之谦法，常合古人辙路，己意不多。
其书尝于上世纪九十年代前后有过一段激进的“变法”阶段，惜其未能继续开拓，因何？
碑书开拓须有极高之学识、眼力与超常之胆气，开创之初不免有种种不足，遂批评声雀起，于是将孙氏开拓之念压住，乃大憾也。
后又皈依《始平公造像记》，结字之开合移位种种富于生气的意趣均让位于“复归平正”耳。
于欹侧变化未敢深入，其一生结字之种种变化仅在于一平面中之部首笔画左右上下之平移变化，而不敢将字倾侧——孙氏之字无论变形多大无一倾侧笔也。
细研孙氏近年作品，其结字取修长之唐楷意，少碑书之“宽扁”态，颇有疏古（汉隶、魏碑）亲今（唐楷）之意，其结字法冥冥之中唐法愈发占据上风，以较多唐法做入碑之基，取北碑方折之笔，合成书之清刚严整气貌，而古拙气渐亡矣，唐法入碑乃学碑大失、大忌也。
孙氏书法无处不在的理性占据了书之大半，深层的平行、等距等唐法意识在其内心深处打上了愈老愈深的烙印。
而奇拙之字则是在唐法规矩之内的种种变化，而非在上溯魏碑乃至汉隶秦篆这些朴逸造型气质基础上的变形。
因为变形站在唐法和站在汉魏基础上表面上看有时“差不多”，其实这对于将书家书风推上一个更高的层次起到至关重要的作用，结字少倾侧之法故书多失于自然，多“做”、“刻”之味。
因何孙氏多行草笔意的书作则光彩四射？
行草破规矩也。
这一潜层的规范、造型意识是制约孙书未能进入化境之关捩。
其钟心的圆笔魏碑《论经书诗》仅停留于摹习阶段，未能真正化入自己的创作中活用。
方圆结合在其笔下其实是以方写圆，圆多难融。
方笔易得规矩平正刚硬，圆笔易得变化活泼苍朴，孙得方失圆也。
故孙氏立世之基在于方笔笔法，以笔法带动了结字风格的“中度”个性化，此为优长。
在其书风变化的几个阶段都有敢与前贤比肩的精品力作问世，震撼着人们的心灵。
再一点就是孙老的书风一生都在寻求变化，晚年积极寻找碑帖融合之法，从不懈怠，从不僵化，这是常人难以做到的。
虽然论文气不及康、赵，论胆量不及徐生翁，但仅笔法以及笔力呈现出的或威猛或清刚或苍朴的气格即可立世，虽然稍稍有些遗憾罢。
2.北京李松：
乃当代尊碑而有成极为活跃之中青年书家。
其作极少大字榜书，非不为，实乃书家气格不逮也，或审美趣尚不求也。
其书与孙伯翔书呈互补、互反状：
孙书愈大愈妙，李书小字颇佳；孙书字字平正，李书字字倾侧；孙书偏方，李书偏圆；孙书求拙多于求巧，李书求巧多于求拙；孙书立基于气象开阔之龙门、云峰，李书立基于精细之墓志，如《李璧墓志》。
观李作书乃为一种享受，笔致潇洒、自然——行书笔意多介入。
李书处理用笔在得轻快、飞动，体态得险绝多姿之时是否滑入了另一面：
书多薄、轻之态。
李书用笔少骨、少坚定不移之坚实定力。
体态虽多变，但少笔外之旨、意外之趣：
这种“变”、“动”是一种精熟构字法之“变”、“动”，虽“动”虽“变”，但不新鲜，虽“动”虽“侧”，但不“险”、不“峻”，但稍觉骚首弄姿，故作姿态：
太甜媚了，碑书不可过于求熟去生。
看来孙伯翔言习北碑当从重笔《始平公造像记》立基，乃真言也。
书不论动与稳、正与侧，均不能流入程式化、唯技巧论的地步：
李书得在于动，失在于熟。
3.北京王镛：
书当属广义的碑书范畴内：
以隶书、砖文等碑石为基直追汉魏，得重、拙、大、朴之趣。
笔者以为尚需增一“深”字，失此字，重拙大朴仅为皮相耳。
王镛作品颇深，颇得艺术之“自然”境界，恒诸古人，当可立世不倒，乃当代碑书最能体现汉魏风骨，遥接“汉气”者。
傅雷说过“汉魏人的胸怀比较更近原始，味道浓，苍茫一片，千古之下，犹令人缅怀不已。
”我看到王镛的作品就想起汉魏风度，常常感动不已！
当代当代碑书方笔写得最好的是孙伯翔，但他似乎在孤军奋战，齐肩者无，似乎只有一个逐渐僵板的白砥。
而圆笔碑书写得最好的是王镛，与之并进者夥——何应辉、沃兴华、鲍贤伦等。
王镛成功的支点首先亦在于笔法，那种枯散蓬松之笔为当代圆笔之祖——此毫不为过。
然王镛行草书时露荒率、枯燥气，“带燥方润，将浓遂枯”意未能深刻注入行草，可否再多一些润墨补之？
而对于介于楷隶之间的“砖文”型书法作品和大篆作品，尤其是对联形式，几无懈可击也，论笔墨、论风格、论造境均堪称一流，然多年不变亦为大家之短也。
形式构成之大家在得“苍朴”气之基础上有否勇气再向“浑茫”——“充实而有光辉”之更深化境开拓耶？
王镛乃前段流行书风之代表人物，短锋作书，以侧取态，深深地感染了一大批青年书家，追者众矣。
近流行书风转为二王书风，王镛亦依独家阵地办展、出杂志、举办讲座，等等，声势虽不及前，但亦得轰轰烈烈之效。
老子曰“无为而无不为”。
对于自己书风之影响或曰打造流行书风、功建书坛，大可不必过于倾尽心力。
当你过于在自我倾慕的风格中加入人为推动之种种力量时，实际上，对于自己反倒是一种“伤害”：
因为即使再出色的书风，如果长时间保持一种覆盖气势，会对大众的审美心理造成很大的疲劳感，进而失去应有的审美愉悦而致抛落。
而当我们在功成之时更多地选择一种适度的表现，弱化自己，反倒会被人追加上许许多多人为因素所不能达到的强化之效，这对于多样化的书风发展亦为有利。
其实书法的发展是有它自己的规律的：
万事过则反矣。
4.四川何应辉：
楷隶、行草均佳。
楷隶书用长细尖“蜂腰”型毛笔，拖、抹之下将锋颖的特异偶然效果发挥到极致。
其书不及王镛之野朴霸气，但温润之气过之，故王重质，何重文。
王求自然野逸之拙朴，何求人工温润之拙朴。
故何书之楷隶作品总是流露出一些刻意的痕迹，在刻意中求自然。
在雕琢中求大朴，其根在于心性是否“自然”，是否“大朴”。
曲折线的过多使用，蜂腰笔在尽全力展现笔姿后的频繁蘸墨，起、行、收笔中的过多扭曲漂移，乃其书人工气增，自然气略失之因。
看来，一笔一字之书写均为全篇考虑，实难。
故何书创作应再将视线放于整体，局部则不妨用线再多些直笔，有了直笔的衬托，曲笔之优美反而益显矣。
有时书家心中之种种审美意趣表现欲过强，强到有时超出失去自我的程度，此大谬。
艺术家应该首先对自我进行体认，自己适合表现什么类型的风格，不适宜表现什么，都要心中有数。
当我们看到某种心向往之而又不完全合乎自我心性之风格时，在下以为只能以自我之本真心性去改造某种风格。
反之若被其异化或许偶得一二佳作，然则本我尽失，本我不存，遑论艺乎？
观其行草书近年愈发得山林之萧散气，巴蜀文士风毕现。
适度的涨墨颇具林散之用墨之趣（笔者以为当代最得林老笔法者乃何应辉），将其书线条简、单之疵得以化解。
所以何应辉无论行草还是拿手的隶书，若欲造大境，当以文为主，以文化朴，以文得朴，文朴辉映，归于绚烂。
5.上海沃兴华：
书乃吃“杂粮”者：
取敦煌遗书、古碑刻、唐宋行书及今人赵冷月、东瀛日本书法、乃至西方现代艺术。
其行草书现代造型意识极强，以西方现代视觉理念入书，为高于其师赵冷月欲变而不知变处。
沃兴华常常表现某种“得意”之笔（如斜捺、平捺笔）而反复在同一篇作品中加以使用，局部得而全篇失：
余称此种笔为“过笔”——运用过于急切、过于表现、过于繁复是也。
这与西方视觉原理之注重整体和谐亦有抵牾。
有些字形、线条扭捏造作气很严重，以字多大幅为甚，而字少小幅、尤其是斗方幅式则得其妙。
沃笔线多曲少直，多残少齐，多枯少润，每笔都如老牛上山四蹄加力用尽全力拼之，故观单笔、单字乃充盈个性之美无一失，复观全篇则显烦躁嘈杂。
故大手笔者欲表现某种个性技巧必有相反、相调适、相弱化、相陪衬之虚弱笔辅托，视整幅作品为一个“大字”经营之乃佳。
拿手之经典笔线并不常出，出手就得精彩照人之效。
个性强烈之作，往往有表现过头之态，其实有时只需加入一点点对立因素即可。
老子曰：
“将欲歙之，心固张之；将欲弱之，必固强之”是也。
过于突出的风格不能以常法恒之，此类书家往往自己建立一种新的秩序，在这个秩序里谈其得失之后还要跳出来从书法美学的角度评之、衡之乃为公允。
从现代美学的角度看沃兴华书法，无疑，他是目前走得最远并取得阶段性成果的一位探险者。
6.四川刘云泉：
以《二爨》为根基，至今观其书已难见来龙去脉。
刘书求灵稚气，更接近于禅气，体态奇崛支离，意求无法而法之境——“丑到极处便是美到极处”。
刘与传统中追求禅书不同者，他是从碑书角度来追求的，故此风格面目与古今拉开了一定距离。
由于其书传统力量的支持太过单一单薄，己意多于古意，故尚未达到理想境地。
现书坛中人有一味求简、净笔法者，技法不是从繁入简之高度提纯，而是从简中提简，以心性补之，纵有小成，亦难高标于世也。
简之又简——若成为庸俗的减之又减，则难免将原本书之精华亦在“错删”之列，“减”中有“加”是也。
“加法”运用于精简书必以久炼之纯钢之线方可。
故“奇趣”之书又艰又难也。
刘书对于线条锻造多有轻略，抑或是对于传统线质的一种审美上的打破——自造我法。
还有可能就是还原点线之原始的质朴无迹，意与简净书风追求对接，也就是说，刘的书风所需点线就是那种看似不经意而实蕴含深意的点线。
但是不客气地说，这种两头轻轻注力、中间滑顺的线质，在得到个性特点打破传统范式的同时，还没有完整建立起另外一种感人的艺术语言，有减少加。
从技法、美学上论述、指摘并不难，难的是具体的实践、突破，刘书并不存在方向上的失误，而在于深度上的锤炼和广度上的吸取。
而对于结体则有意求变，其结字或支离或聚合，没有被统一于一种自然的流淌气脉中。
但他的力、气的流布是呈散点分布的，或许这正是他的个性。
似小蝌蚪，或似点点星星散散落落，颇有奇趣。
长一些的横卷效果更佳。
线条用减法，结字用加法，我们看到了刘书仅成功了一半。
自古以来，没有线质不过关而有大成者。
此外刘小幅字空灵而印章又繁乱地加盖，破坏了作品空灵的意蕴，从另一个侧面也反映出作者欲“隐”实“现”的矛盾心理——心境不“洁”是也。
艺术创新，取法之视角颇关键，冷僻之丑怪书须以刁钻之视角于广阔古碑中寻绎，须在保持线条纯净的基础上赋予新的更丰富的内涵，求“简而有味”之境。
刘书之“孤往精神”可钦，线条、结字、气格与传统割裂“愈远”，而其可贵之探索精神距传统其实是“愈近”也。
此类书家艺术形式产生于“绝境”——对传统笔技的极度破坏，又于“绝境”中发展、升华，或许再过数年，刘书会老而愈醇吧。
7.河南周俊杰：
隶书以《大开通》为基，创造出浑厚朴野之隶书，近年融涨墨及行草入隶，笔法、境界益高。
其书初看似铁桶排排直立，堆垒成书。
细究其点线，多显空泛少力，呈慵懒疲软之态，称“抹”笔差可，线质含金量不是很高，在这种以长方形方框为“准结构”的结体中，充填进质量欠佳的细线，总觉线条之疲弱与结体之粗犷相抵牾，线难以支撑起庞大的身躯。
而且，线之细、之弱与结体之庞大反差愈大，外逞雄强之态愈显。
这与作者对于线质的感悟力强弱有关，亦与片面追求大气、豪气而只顾痛快行笔，致使线条空浅态出现。
这种风格的隶书初看率意、新奇，深入看会感觉到有一种更为潜沉的机械、程式化的东西在指挥作业。
取法单一，贫血必然。
意欲全力倾心一碑，必倒于碑下。
在规则的“铁桶阵”中是否可以掺进一些不规则的体态以调节视觉？
近年，周在一些隶书中融进了一些草书结体，出现了一些佳作，因何？
“铁桶阵”何时破，其书何时立也。
8.江苏孙晓云：
小字行草笔精墨良，颇为耐看，书变大后则出现乃师尉天池之荒率气矣。
孙氏小行书被很多人追捧，而追捧者以书功尚浅之青年人居多。
其笔技多得明董其昌、唐孙过庭笔意，至于二王实仅得二、三耳。
二王以下的追随者笔技多提取具代表性、单一性的东西进行反复细化练习，实王书笔技十分丰富，用笔中侧并用，铺斩提纵自如多变，而学之者追圆笔中锋、机械、小巧居多。
虽沈尹默之“笔笔中锋论”已被大多数人所批，但创作中还是受到潜在的影响。
孙晓云的笔技更多地是来自董其昌，直追晋人谈何容易？
况且仅仅将笔技之精熟视为书法之全部而舍风格之创建，大失矣。
古今判断艺术家成就高低最主要一点就是风格开创的高度、厚度。
没有个性风格书艺死矣。
吴冠中先生所言的“笔墨等于零”——“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。
”如果用于书法艺术不妨说：
脱离了具有一定个性形式美的书法，其笔墨价值等于零。
孙氏将书法视为“女红”，若书界剔除性别之异，直观其书品——“惟手熟耳”。
当一些书家年过50之后，其视力、精力、腕力具渐衰退时，亦为书法倒退时。
女书家最不缺乏的就是耐心、细致、精巧，最为缺乏的是个性。
而艺术偏偏选择后者。
女性先天和历史的原因，“依附”心理过重，而这在以个性创新为目的的艺术上常常显示出某些不足来。
所以，书法史上，真正有创造的女书法大师至今阙如。
故此，女性书法的突破口还要回到艺术本真的个性创新上来找。
性别的差异对艺术知名度的提升在书家在世时或许会占据某些优势，而死后则在艺术的长河中归于平淡。
9.江苏尉天池：
仰慕徐渭、黄庭坚，于碑书亦擅，其书有一泻千里之势。
每观其行草总有一种发疯使气之感——过“直”过“泻”，痛快则痛快矣，然偏侧枯槁的线质，自右上向左下直挥的笔势，与徐渭之痛快多变、放中有收，疾中有留不知差几千里。
笔线过于直白浅表化出自一位年长资深的书家手下，深为不解：
是我们不懂艺术，还是尉老误解笔力？
物理之力与艺术之力是两个既有联系又有所不同的概念：
艺术之力离不开物理之力，但是物理之力需要经过头脑“艺术”地过滤筛选加工之后，才形成了具有审美价值的“力”。
这时的“力”已经不是简单的挥运所得了。
观尉天池笔线总感觉其物理之力大于艺术之力，行草书多给人比较难受的感觉。
尉天池的碑味行书尚有可观之处：
霸气、开张。
然笔线时露率意病笔，毛毛草草，笔笔使力，笔笔放出，有时似田夫耕地般的粗率。
应该说，尉老的碑书还是十分有个性且有艺术之美的。
其缺失处在于放与收的处理出现了一些问题：
在艺术上，放总是在收的基础上展现的。
在书法中，长笔、放达之笔的周围必然会有短笔、收束笔陪衬之。
如果不这样，那么一放再放，会在读者的审美视觉中产生疲劳、厌倦、刺目等审美感受，乃至审美“透支”。
故此，高明的书家十分注重收与放的默契配合，阴阳互补、矛盾和谐是也。
笔者以为尉天池对这种观念一旦执拗不变，自我欣赏走入晚年的话，这种陶醉会伴其一生而不移。
如果再生活于诸多名扬天下的众弟子和外行钦慕者的围拢当中的话，情况会更糟糕。
故，艺术批评对于艺术家看似贬抑，实于迷茫中给一臂助也。
10.浙江王冬龄：
行草书主要取法林散之，在此基础上形成了一些自我个性语言：
收左放右、左低右高的体势，自左下向右上划出半圆状弧线的重复使用，润滑飞扬的笔姿，大气而不失文人气的格调，组成了王书的一些独特面目。
其行草书的风格二十余年没有变化，始终徘徊在八十年代的水平，在用线上过于滑润，将林老之线媚俗化了。
但是王是善于“折腾”的书家，对书法的外在形式创变始终没有停止过；不过王犯了艺术上的一个致命错误——对于书法风格的开创应从书法内部笔技和思维观念上下苦功而非仅仅从作品的外部形式注力。
书法与人一样对其品评应遵从“论心不论迹”，如果内在的书艺贫薄则外在的形式百变亦无补矣。
此亦为当代张海推崇代表作难以成功之因。
王与当下书坛注重视觉刺激之浮躁风有同一处：
其忽而现代派书法，忽而少字数书法，忽而巨幅榜书，但无论如何在形式上极尽变化之能事，其行草书与流滑少骨、媚俗、机械之病形影不离。
一书家，如果他的字十分一般，那么将字写大、写小，写多、写少，写狂、写稳，其审美效果基本上没有什么太大的差别。
对于内行人一眼便知优劣。
近年王的大字榜书经常出现在读者的视线之内，以大逞奇的成分多些，其书若俗气不脱，重外而轻内，则只是热闹热闹罢了。
11.河南王澄：
法乳康有为书体而创变成颇具个性的魏体行书，自上世纪八十年代末即已定型成熟，在其后的漫长岁月里剩下的只有两个字：
“重复”。
王澄的行草书我有个简单的方法可抓其外貌：
将一个圆竖着分成三段，将左边的三分之一去掉，剩下的缺圆就是王澄书结字的基本外貌了。
可以套在王书的大部分字形上。
王字发力点在左，发泄空间或曰表现空间在右。
辅以不掺水之一得阁焦浓之墨划出的道道向右上牵掣回环的圆弧线，虽然形成了自己的特点，但是字形空间过于封闭自足，书意显孤傲而刻意。
封闭的空间来源于封闭的思想，封闭的思想来源于对自我个性风格初建成功后的自我欣赏、自我崇拜。
喷突的求新意识被僵化的形式牢牢困住，似一匹野马在奋力挣脱缰绳，形成了强烈的反差。
当一种个性风格二十年不变后，其书已死矣。
孤傲、倔强的笔线生发出一股强烈的排他性，将许多鲜活的富于创意的东西扫荡得干干净净，沉闷的重复抵消了求新的可能。
此类书家仅成功一半而已。
其书不具备审美的丰富性、变异性，不具备艺术宝贵的可持续开拓精神。
僵化书风的形成往往于风格初建之始即已定格——没有活跃多变的创造思维支撑，最后结果僵化是必然的。
当一种风格走向了僵化之时，突出的风格会产生“风格逆转”现象，即僵化风格会削弱原有风格高度。
书法空间可以分为字内空间和字外空间两种：
当字内空间过于封闭时，字外空间的构建就极大地被削弱了，也就是说，每个字成为了一个独立体，很少与其他字发生关系。
优美的书法应该是字内空间与字外空间双轨发展，不可偏一，每个字都和其上下字有不可分割的联系。
因为有“联系”，故此可以生发出字内空间无法达到的种种形式变化、艺术趣味，书延伸至字外空间便活矣——这就是字外空间的作用。
从历代名作中分析，凡是字外空间构筑好的作品都具有长久的鲜活的生命力，优于空间封闭的作品。
故王澄书应尽快除却屏蔽。
从最近王澄举办的书法展来看，行草作品的形式已开始发生一些改变：
字形、字距或聚或散，用笔追求散荡。
不过总体来看躁气颇多，形神多散，自我挖掘大于外部借鉴，尚不及变法前的优秀，这也就是名家晚年多不愿意冒险变法之因。
我觉得变法，不应该总是在自己的书风内部寻求形式之变，而是应该积极借助自我书风之外的历代优秀经典作品，从中寻找到与自己书风新的契合点。
艺术的第二次再生在考验着艺术家的胆气、才气，对于王澄先生的二次蜕变，我们期待着成功！
12.河南张海：
草隶开创了一种崭新的风格，其水平之高毫不夸张地说可进入隶书创新史矣。
每观其生机勃发、率意而又齐整的隶书，心中多钦佩之意。
近年其隶书又尝试“复线”之运用，毛发飞动，颇具孤蓬自振之美。
然其书有强化起收、弱化中段之趋势。
而且这种趋势越来越明显。
起笔重蹲或逆藏出重笔；横折借鉴碑楷技法，斜顿45度出圭角；出锋轻收出尖细笔；线条中段由快速行笔而刷出个性化飞白。
从远处观其整幅作品具有“光”之美，很多字在视觉上都有“反光”之态。
线条趋于简化、用笔趋于刚直化的隶书，我们反复欣赏后会感到，一种深潜入作者骨子里的机械笔技与强烈的创新表现欲明显地冲突开来。
它们彼此冲撞、裹挟、抗争，而又那么的规矩、自闭、自信，像是捆绑中的张扬，此书风大胜处必有大败处。
在字形上重左轻右，重上轻下。
笔技在简之又简的同时发力越来越猛，风格特点愈加突出。
同时，技法上的疏漏也越来越明显了。
以横画的起笔最为明显——重笔与下面的细笔反差过大，似肿包一般。
以前过于保守、僵化的书家给人的印象通常是收束态，而现代的书家很容易走向“张扬、夸张的僵化”，这是相对的另一种使欣赏者不易察觉的保守与僵化。
这种僵化或宽而不厚，或厚而不雄，或雄而不穆，或穆而不厉。
书风成熟度标志之一就是将自己独家的笔技提炼再提炼，但是在提炼的同时，我们对于与之俱来的风格垃圾（亦称习气）应该予以保持足够的警惕。
它很容易被个性化的书风掩饰住而不自觉。
另一方面，在提纯风格技法的同时，我们也应该不断地进行补充，临帖是伴随书家一生的活动。
有很多书家在功成名就的中晚年，对书艺的提高是站在自己已有书风基础上的强化提高，“以我生我”，久之，营养难免出现不足。
对于自我书风的品评，很多书家是“以我观我”，而不是跳出自己狭隘的圈子以历史的、文化的角度审视——“以史观我”。
“病不自查”，是很有道理的。
13.北京沈鹏：
草书从傅山、林散之、李可染诸名家前辈中得道最多。
傅山的大气圆浑，林散之的屋漏痕线质，李可染的“积点成线”笔法等等。
观其草书线条有时一笔之中顿挫、注力太多——李可染书法传染过来的习气，造成其书雕琢意多多，影响了整幅气脉的流贯。
我们看看李可染笔笔顿挫习气满纸的书法再看沈鹏的隶书，你会很明显地感觉到其中的传承性。
而这种用笔技巧和习惯一旦被移植到草书创作中来，并对自我个性语言的塑造产生很大推动效果后，从作者的视角去看，其病也不病，其丑也不丑也。
以沈鹏之雕琢型笔线、虚弱型体质，欲求一些激荡、振迅之气格时，作品不足就很明显了：
其书总有欲向左右两侧开拓，求“空间”雕琢，而又不舍时间之流贯气，往往顾此失彼，气脉时有声嘶力竭之态。
笔者认为沈鹏草书不宜追求流贯性大的气势，其笔下空间优势大于时间优势，故应选择空间塑造为主、时间为辅的草书。
对于一些细枝末节的用笔应删去雕琢，创作中没有必要每字每笔都刻意经营点缀。
草书中，适当对一些字进行“弱化”处理，一可增笔速，二可畅气，三可突显其他雕琢之笔。
清人刘熙载云：
“书非使人爱之为难，而不求人爱之为难。
”引申一下，对于刻意表现之书无不反映出书家“求人爱”之心：
沈书其病在“太认真”、“不简”。
14.北京石开：
篆书颇具“鬼气”，一如其装束，令人大开眼界：
横线左高右低，行笔在轻微地摆荡中自然而然地边留边走，将线条拉长，有“描篆”迹象——石开书用笔得“描”法。
数学上两点的距离以直线为最近，而书法中，尤其是石开篆书中两点之间没有直线，似卷发之曲折线条被大量运用。
因为曲线是颇具美感的线条。
不过这里的“描”已经不是简单的脱离艺术本体的描画之“描”，而是极具艺术创新和感染力的个性笔法。
再辅之轻微的涨墨，收笔时而甩出的“蟹爪钩”等笔技，新意迭出。
笔者以为当世书家可立书史而不倒者楷为孙伯翔、王镛，隶为何应辉、张海、张继、鲍贤伦，草为沈鹏、刘正成、聂成文，篆则为石开。
石开的篆书在“雕琢”、“自然”之取舍中能够很好地和谐处理。
这种风格的篆书古来无有，乃大家手笔。
其气格开冷逸诡谲之先，鬼气十足，若将此篆书悬壁，当有阴森之感也。
笔者常想：
石开之篆书用线是否与其篆刻一样，先细后粗，风格先文后野？
假如其晚年篆书欲再突破的话，加重线条粗细之比，辅以涨墨变化，当更为高旷吧。
对于一书家风格演进通常讲在用线上会有从细到粗再到细之表现。
观现下石开篆书，曲折线又发生了改变，又逐渐变得平直起来，本人自我感觉其审美效果似不如前，抑或许这是先生又一次变身的前奏吧。
如果寿长，最后书家晚年都会因气衰而导致书气衰退。
然“衰”有两种结果：
一是作品韵味更加醇厚——如黄宾虹晚年篆书；一是走向韵味与身体气脉的同步衰竭——如林散之最晚年草书。
15.浙江鲍贤伦：
秦隶以一个字概之最为精当——朴。
质朴的用笔没有过多的起伏提按，质朴的结字自然随势流布，质朴的气貌将人带入遥远的三代。
毋宁说鲍之隶书乃为秦隶之形与汉隶之碑石质朴气之合成体。
古隶之油腻气被汉碑荡涤干净，我们不得不佩服鲍书风开创眼光之独特。
当今书艺之创新，聪明书家多出奇招，以其他书体改造另外一种书体，奇趣横生；或挖掘冷僻书风，字形放大，融入新的视觉元素。
以常法为之是习书初级阶段，愈往后走，则要由“全”入“狭”，由“正”入“斜”矣。
书法之创新更在于一种开拓性的视角，沿着一个选准的视角去临帖去思悟要快百倍于盲目临习者。
如果你临了多半辈子的帖还没有选准适己之书风突破口，那么这段临帖可称之为“盲临”。
有思想有选择之临摹更能挖掘百碑、百帖之精要，不求全，但求独面、狭取，所以“狭取”或曰偏取反胜面面俱到之多取、正统之取法。
如此，以三分功可敌你十分之功。
鲍贤伦的意义更在于为当代书法之创新思路进行有益开启。
当然，其书
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