书画装裱与修复.docx

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书画装裱与修复

书画装裱与修复随笔

河南博物院甘岚

书画装裱是一门传统技术，艺术性和实践性都很强，同时随着社会的发展而发展。

本人从事装裱己有几十年，在实践中总结了一些技术方法，现介绍如下：

一、现代书画的几种托芯方法

托芯是指书画装裱的一道很重要的工序，也是书画装裱最基础的一步。

托芯，即在书画的背面覆加一层适当的宣纸，托出的画芯要厚薄均匀、平整干净。

托画芯有湿托和干托，一般的书画可采用这两种方法。

然而遇到掉墨脱色严重的书画时，就需要采用特殊方法处理后再进行托芯，即采用高温固墨法来解决。

有的花鸟画和青绿山水画因颜色鲜艳，色层较厚（附着在宣纸上的颜料较多），容易脱色掉粉，如不经特别处理会影响画的感观效果。

遇到这情况时，采用在托芯下面局部垫一层安徽宣纸（徽宣绵软，吸水性好），这样能保护颜色少受损害，保持画面本来面目。

湿托：

把书画芯面朝卞放于工作台上，直接用浆水排刷均匀后覆上一层宣纸，然后用棕刷排实即可。

干托：

也叫搭托或非托。

把画芯面朝下放于工作台上，用喷雾器在书画背面喷上一层雾水，使画芯平展。

取备用覆背纸一张，将浆水刷于覆背纸上并排刷均匀，再取一张吸水纸垫于覆背纸下以吸附水分，待覆纸水分稍干，再将覆纸浆面覆盖于画芯背后，再用棕刷从中间向四周翘刷平展后，最后将其排实。

二、镶料与画芯的配色

书画作品在装裱时，要突出书画的风格，选择镶料和配色非常重要。

书画界有人这样说:

一幅书画的创作是书画家与装裱师共同完成的。

有人说“七分画，三分裱”。

也有人说“三分画，七分裱”。

无论怎样讲，都是说装裱与书画的内在关系，可见书画装裱的重要性。

要做到书画与装裱相协调，装裱者要具备较高的审美意识，使选配的镶料既不喧宾夺主，又与书画内容相得益彰。

我认为，无论山水、人物还是花鸟画，要找画中的柔色，也就是比中间色略浅的色调作为镶料配色，也可选用象牙白色（又称为万能色），这样能起到画与配料的有机结合，既协调又美观。

三、上覆背工序应注意的问题

上覆背这道工序是在镶好的裱件背后加覆双层单宣纸，以使裱件挺扌舌、平整。

覆背纸可选用夹宣纸，也可选用单宣加工合二为一，或选用特制的专用覆背纸，只要适合覆背的厚度即可。

但是现有的宣纸尺寸较小，对于有些人幅书画需要连接起来使用，这时需要注意接纸部位应避开书画画芯部位，避免接缝透过画面而影响画面。

特别是人物画和动物画的面部，如果有覆纸接缝于此部位，将会影响整幅画面，观感很不舒服。

覆背时的排刷也很有讲究，排刷时方向要一致，用力要均匀。

排实后，再用硬棕刷衬垫一层吸水纸顺镶缝和覆背接缝捶打一遍,这个细节操作很有必要，其一，可将镶缝打实牢固：

其二，可以把镶缝和背纸接缝处吸水屋人的地方利用衬垫的吸水宣纸把水分吸走；其三，经过捶打，镶缝和接缝更加牢固平整。

四、安装天地轴杆应注意的环节

我们观赏书画作品时，往往会发现在书画天、地杆的加11纸处有撕裂断开的情况，特别是经常舒卷、张挂的书画更是如此，从而影响整幅画件的美感。

针对此问题，我采用绫条加固法，上杆时在夹11纸分11线处，也就是容易撕裂的地方稍做处理就可避免此类问题的发生。

具体做法是：

在装地轴杆前，裁边角料0.5厘米x3厘米绫条两对，上稠浆竖贴于分II处加固后，再安装天、地杆并三边上浆包卷天、地杆。

这样安装的天、地杆牢固不易裂II,效果很好。

五、古旧书画芯污染的清理

古旧书画因年代久远，再加上保存条件所限等，往往画芯受到污染。

如：

蝇粪、虫屎、颜色、圆珠笔油、钢笔水等的污染，针对这些问题，介绍几种处理方法：

1•蝇粪、虫屎的清理。

传统的方法是用小刀轻慢剔，尽管这样，但我发现用刀硬刮往往会使画芯质地被破坏，留下小小的洞，特别是绢本质地，本已老化的绫绢若再用小刀刮剔，极易造成绢丝断开而受损。

为减少人为的破坏，我采用热气恿喷法，使蝇虫粪结石遇热气稍有软化后，再用小刀轻巧剔刮，这样不仅粪结石容易清除掉，而且在放人镜卜观察书画质地不易受人为再次损伤。

热气熏喷可用家用蒸汽熨斗或面容喷雾器，注意调控适中温度喷雾

2•污染颜色的清理。

凡是书画被钢笔水和圆珠笔油污染，可用毛笔隧家用84消毒液涂于污染处，可清除污染色，效果很好。

3•全补颜色的调配。

全补颜色也称全色，是将书、画芯上残缺或补洞缺失的颜色补填完整，使填补过的颜色和整体画面完全一致，所以调配补色非常关键。

凡占旧书画，有破损或洞II的地方，经修补后还需要全色。

在调配颜色时，通常情况下使用国画颜料加墨汁调配就可解决。

但往往有一些古旧书画由于年代久远，画面上会出现一种包浆，它是自然形成的，泛有亮光，仅用国画颜料加墨全补，不能达到理想效果。

缺点是光亮度不够，与整个画面不协调。

经过实践，我用胶水提亮法解决了这一问题。

在调色时加入几滴明胶水，可使颜色提亮，使全色有光感，与整个画面包浆亮感形成一致，效果不错。

全色时还要注意毛笔的运用，分层次全补并要看纸的纹路，运用横笔、竖笔和坏笔等方法,要精心慢补，不可操之过急，否则欲速则不达，从而导致全色呆板、失真，或者出现黑眼圈现象（补口边沿出现一圈暗色俗称黑眼圈）。

4•垫条要点。

占旧书画，一般都会出现卷折、断裂的问题，修复中需要在画芯背面垫条为之加固，因断裂处的强度要比其他部位的强度差，容易再次损坏，所以在修复占旧书画时,这道工序不可缺少。

垫条纸可选用安徽单宣纸，裁切成0.5厘米x3厘米长条，注意要裁切横帘纹的纸条（断裂纹与所裁纸条不要形成顺纹，应为十字纹，这样垫条力度人）。

刷上稍稠的襁糊，按照折痕或裂纹竖向贴补，然后垫宣纸用棕刷轻打使之牢固。

如呆断裂纹看不太清楚，可将画芯置于拷贝桌上，用铅笔在裂缝处轻轻画线，然后，按照所画线的位置补贴垫条，这样容易对准裂纹，起到加固作用。

书画装裱既是一门技术，需要在实践中不断积累经验，勤于动脑，总结一些小窍门，使原本烦琐复杂的工作变得既简单又高效。

同时，书画装裱又是一门艺术，应提高装裱人员自身的艺术素养和审美情趣，使书画装裱与书画作品互为映衬，提升书画装裱的层次。

古字画的揭裱修复，又是对书画文物的一种保护手段，在古字画修复过程中运用一些行之有效的小窍门，可使书画文物既增加观赏性又得到有效保护。

宣纸五性

1964年秋，郭沫若先生曾为径具宣纸厂题词:

“宣纸是中国劳动人民所发明的艺术创造，中国的书法与绘画离开了它，便无从表达艺术的妙味。

”宣纸以其薄、密、光、细、绵、韧、轻、软、洁、白等特色，被广泛应用于中国书画、书画装裱、仿古碑帖、水印篆刻、册页、扇面、拓片、信笺，成为最重要的文房四宝之一。

素有“纸中之王”的美誉。

谈到宣纸的特点，我们可以用“宣纸五性”来概拾之。

即宣纸的润墨性、宣纸的稳定性、宣纸的耐久性、宣纸的抗虫性、宣纸的多样性。

宣纸的润墨性。

“墨润万变”是宣纸的最人特点。

纸的润墨性，是指用水、墨作书画作品时，墨迹扩散的周边要匀称，着墨的渗透力与吸附力要强，墨色要

浓淡分明、层次清晰、立体感强。

在宣纸的众多特色中，尤以润墨性最为突出，这也是中国书画对于书画纸张所要求的最主要的质量指标之一。

笔墨作用于宣纸，能产生焦、浓、枯、淡、湿的效果，墨分五彩，随意变化。

宣纸的润墨性主要原因:

①宣纸的主要原料青檀皮纤维壁薄、柔软适度、匀整性好，尤其是经自然干燥以后，韧皮纤维细胞壁上分布有许多与纤维长轴平行的皱纹，所以是制造宣纸的理想原料，也是润墨性好的重要条件。

②宣纸润墨性取决于青檀韧皮纤维细胞壁上皱纹间积留有碳酸钙。

在传统宣纸制造工艺中，由于氢氧化钙的加人，空气中二氧化碳和碳酸钠盐参与反应，钙可能以碳酸钙盐类形式存在于草浆中，它既是一种提高吸收油墨能力使纸张紧密柔软的填料，又是碱土金属化合物，是防止纤维氧化降解的保护剂。

③宣纸润墨效果主要表现在纸面吸墨后扩散的层次性。

④宣纸表面涂布技术的应用。

这种技术是将白色矿物细粉用胶粘剂均匀涂刷在纸面，再以石研光。

这样既增加了纸表的白度、平度，又减少透光性，使纸表紧密，吸墨性好。

涂布剂主要有白色矿物性中药，如:

石膏、白至土、滑石粉、石灰、高岭土等。

宣纸的稳定性。

一般纸张着墨后，会出现起毛、起拱、发翘等现象。

而宣纸最不易变形，稳定性最好。

其主要原因，首先是青檀皮纤维的规整度高，纤维与纤维之间的孔隙均匀。

其次是宣纸中半纤维素含量较小，尽管制造宣纸中掺人沙田稻草，而稻草中含半纤维素较多，但宣纸在制作过程中对稻草采用水浸、灰腌等技术，已把半纤维素减少到最低程度。

再次是宣纸在生产过程中使用纸药，如黄蜀葵梗叶、杨桃藤、模叶、野葡萄、仙人掌等。

使用这些纸药，可在纤维与纤维之间起了分隔作用，这样就减少了宣纸着墨后收缩时纤维结合力的变化。

可以说，自宋代以来，宣纸质量的提高与广泛使用纸药有关。

宣纸的耐久性。

宣纸有“纸寿T•年”之说。

与其它书画纸相比，宣纸最具耐久性。

据报道，宣纸的耐久性最好，它的寿命（模拟人工老化时间）可达1050年以上。

研究表明，宣纸耐久性好的主要原因是与纸的pH值有密切关系，同时与青檀皮纤维本身的优异，睦能分不开的，它能耐久而不易损坏。

因此要提高纸的耐久性，延长其纸张寿命，应考虑犬力研究发展碱性造纸工艺，多生产碱性纸。

宣纸从明、清流传卜•来造纸采用口光漂白，是一种经济实用的方法，这种漂白方法的原理，主要是空气中的“臭氧”通过光照，产生新生态的氧，对纸浆的自然氧化作用所致。

口光漂白，并非是口光晒白，它是一种弱慢氧解，纸料经摊露晒滩,空气中的气氛作用于纸料，口久使纸料变白。

经口光自然漂白后的纸浆生产的宣纸，外观洁白、质地细腻柔软、不易发黄、变脆，长期存放耐久性好。

据考，敦煌发现的唐代文字经卷,至今还完整如新。

实为“纸寿千年”之实证。

宣纸的抗虫性。

宣纸具有很强的抗虫性。

所谓抗虫性，是指宣纸对害虫抵抗能力很强，受虫害程度较之其它纸张要轻得多。

实际上，宣纸之所以能够抵抗抗虫害与妥善地保管是密切相关的，如果宣纸及其书画作品不能妥善地保管，也会遭到照皮蠢和花斑皮喬等害虫的蛀蚀的。

可用中药芸香草、樟脑等辟喬。

宣纸的多样性。

宣纸的品种是异彩纷呈的。

经过加工后的宣纸，具有特殊的妙味。

如在生宣纸上上一层胶矶水，但成了“熟宣”，其特别薄的又称“蝉翼笺”，其特点为不易吸水，适宜于作工笔重彩画的用纸。

经过加人一些中药如云母、朱砂、泥金等便成了“云母笺”、“朱笺”和“绘金笺”等品种。

此外，用一些药用植物如槐花、秦皮、桅子、黄孽等还可对宣纸进行染色加工，形成绚烂多彩的“色宣”。

这些名目繁多，特点各异的宣纸，满足了诸多书画、装裱、碑帖拓印及占籍装帧的不同艺术创作需求。

论色彩在书画装裱技术中的合理使用

我国具有悠久的历史和灿烂的文化，是人类较早把色彩与艺术溶为一体的国家之一。

这在新石器时代仰韶文化墓葬中出土的彩陶上足以得到证实。

在这一时期中，我们的祖先已能用红、黑、白等几种颜料在陶器上描绘出很多种象形纹饰，其中有动物纹和植物纹图案，还有人面纹和几何纹图案。

特别值得一提的是，比仰韶文化稍晚的马家窑文化墓葬中出土的彩陶盆,上面生动形彖地直接描绘出五人一组、间以竖线纹和叶纹、共有三组的舞蹈纹图案。

此彩陶盆上的舞蹈纹构图布局极佳，用笔线条流畅，人物的舞蹈动作整齐划一，舞姿娴熟优美。

舞蹈纹彩陶盆不仅反映了我国新石器时代先民的生活情况，也说明了早在五T•年前左右，我国的先民已能较好地使用色彩，创造出丰富的，具有较高艺术价值的原始绘画艺术。

人类历史发展到今天，色彩在众多艺术领域当中的运用已受到人们的广泛关注与重视，但在艺术的再表现再创作的书画装裱中却很少有人问津，下面就这个问题谈谈我个人的看法。

一、色彩、书画作品与装裱的关系

中国的绘画艺术和书法艺术，经过几千年来的继承与发展，姿态万千，名家辈出。

这两种传统艺术至今已形成在内容及表现形式上既不同，又相通的各具特色的艺术门类，取得了杰岀的成就。

在书法、绘画艺术得到继承发展的同时，书画装硕艺术也随着逐步得到发展。

绘画艺术离不开色彩,五颜六色的颜料通过艺术家辛勤的劳动，开放出智慧的花朵，描绘出「姿百态的图画，创造出各种风格的绘画艺术品书法艺术和水墨画离不开墨色，虽然黑色给人一种神秘的、深不可测的甚至恐怖的感觉，但黑重单调的墨色经过艺术家淋漓尽致的挥洒，在宣纸等绘画材料上呈现出“五色”与“六彩”，艺术家感情的渲泄与构图表现形式融为一体，形成独树一帜的中国水墨画艺术。

历代书法家则利用运笔的抑、扬、顿、挫，行笔的流畅、飘逸，利用墨色的浓淡、枯润变化，把单调的文字符号组合成具有各种风格的、充满灵动活力的、包含丰富内容的书法艺术，被世人称之为T•金难买的“墨宝”可以说没有色彩，也就没有书画艺术。

书画装磺艺术同样离不开墨与色，装裱材料和色彩的关系非常密切。

如锦续和织锦的织造就是事先把蚕丝染上多种颜色，然后织成各种花色的锦续和织锦。

丝绸续绢厂也直接生产各种颜色的续子，称为“色绩”。

宣纸厂也直接生产出各种色调的仿古宣和色宣。

素白续、绢在装裱人员托镶料时，染成所需的各种颜色的绩子托料纸时也要把宣纸染成所需各色镶料纸，占旧书画揭裱时要爭先把宣纸染成不同色度的托心纸，修复占旧书画时“接笔”和“全色”都需要墨与色。

由此看来，色彩和书画作品与书画装裱之间的关系就尤为密切了。

如何使书画作品经过装裱工艺更能突出画意，使之达到最佳的艺术效果这是书画家、书画收藏家和鉴赏家、也是书画装裱者共同关心的问题。

在书画装裱过程中，要根据书画作品的内容、色调、规格等主要因素，合理地选用色彩，谨慎地掌握色度，严格地操作装裱工序，这样才能使书画作品的装裱水平达到预想的效呆。

著名画家钱松峦先生在砚边点滴中说“国画必须经过装裱，才能成为完整的作品。

”道出了书画作品与装裱工艺相结合的必要性。

书画作品在装裱过程中正确选用色彩，能使书画作品的内容、色调得到补充、延伸和协调。

可以说书画作品与装裱工艺之间，两者是既相互依存，又不可分割的有机构成。

二、装裱书法作品选用色彩的艺术

四尺中堂、三尺条同步和四尺条幅等绘画作品，可用单色续装裱。

要根据作品的情况决定选用冷色调还是暖色调，定卜•色调后，还要考虑选用几成色度的镶料去装裱，才能体现出作品的最佳艺术效呆。

如确定用冷色调装裱绘画作品，那么是用深色度为好还是用中色度为好或许用浅色度效果更好这就需要装裱者根据绘画作品的特点，结合自己的艺术修养，以及在装裱工作中总结的经验，从几方面综合分析，最好征求送裱者或绘画作者的意见，这样才能做到万无一失。

绘画作品经过装裱色彩的烘托，使作品的艺术效果达到最佳的境界。

装裱三尺中堂、四尺开三、五尺开三、二尺、三尺条幅和人斗方时，要注意装裱格式、打料尺寸及配色。

这些规格的画心有的既可裱成单色，也可裱成二色或三色。

因上述这些画心有的规格较短，有些画心规格偏宽，装裱时必须裱成二色裱或三色裱才能弥补画心宽短的不足，通过添加隔水、诗堂等加长画心和整个裱件的长度。

在装裱二色裱或三色裱的绘画作品时特别需要注意的就是色彩的选配问题，给这类规格的绘画作品选配色彩，是装裱作品能否取得预想艺术效果的关键。

比如说同是四开三的两幅梅花，一幅红梅，一幅墨梅。

显而易见，红梅为暖色调，含有红梅报春喜度之寓意，如用色度较淡的暖色调衬托画心，定能突出画意，取得较好的艺术效果墨梅则属冷色调，具有不畏严寒斗冰雪的高贵气质，选料配色时宜用清淡的月白色做圈档，用中灰或中绿等冷色调做天地头，则更能暗示出梅花那种香自苦寒来的清冷高洁之意境。

在绘画作品中，人幅巨制画起来较难，装裱时难度也很大，主要是因为用料多，工作量大,如果画案小，场地窄，单人操作时难度就更大了。

小幅字画则不然，小幅书画作品又称“小品,”装裱者在操作时往往能得心应手，驾轻就熟。

在实际装裱工作中，小幅字画作品的装裱技术难度是格式和色彩的选定。

扇面、圆光、册页、斗方这些形态各异的小幅书画，能裱成多种格式的装裱作品，这主要根据送裱者的要求来决定，装裱者也可提出有益的建议，供送裱者参考。

如扇面、圆光、斗方等画心，各类总数在八幅至十幅以上，则可选用同一种色调的镶料，挖嵌装裱。

用占铜色皮纸包边，裱成相同规格的单片册页，另做锦面函套，以利成套收藏。

如是单幅的扇面、圆光或斗方，可挖镶装裱成镜片。

如有二幅或三幅扇面、圆光等，可挖镶合裱为横披或立轴格式，称为“合锦”挖镶所用续料或绢料，色彩要淡雅，多选用浅米色或月白色,可加镶深色绩边，能取得较好的装饰效果。

装裱册页宜用浅色纸料正镶或挖镶，用色纸做朋页镶料比用续子做册页镶料使用寿命长,因册页在欣赏时必须逐页翻看，续裱册页口久天长易出现脱丝现象，如不重新揭裱，显得破烂不堪重新揭裱则既费时又费料，还易使书画作品受到人为的损害。

其它画类的中国画作品，如山水、人物，或写意花鸟，或工笔草虫等，在装裱时均可触类旁通。

应先审视作品的内容和主色调后，再确定装裱格式、选料配色，使每幅书画作品经过认真细致的托心、选料配色、打料、镶复、研装等装裱工序后，产生较高水平的书画装裱作品。

必须注意，在装裱字画打料用色时也不能一概而论。

现代绘画作品有些已经突破传统技法，另辟新径。

在近几年的书画展中有不少装裱作品能别出新意有些作品对传统的对称格式有所突破，行些作品则在色彩的选配上打破常规，进行人胆的尝试另外还出现了很多新颖的装裱格式。

这些可喜的现象，无疑将对中国书画装瑛的的发展起到积极的推动作用。

由此观之，在书画装硕艺术中，容纳了众多的知识内涵，包括悠久的历史、传统的文化,以及与之相关的书法、绘画、文学等艺术体系，有着丰富的艺术含

量。

其中色彩在书画装瑛艺术中起到非常重要的辅助作用，没有色彩，就没有艺术，更谈不上书画装演艺术的发展。

著名画家傅抱石先生说“作为一件艺术品，除了画面的艺术水平决定在画家而外，装裱是最重要的一点。

”这句话指出了书画装裱一体化的特征，书画艺术与书画装硕艺术从古到今,相辅相成，相得益彰，共同得到了发展。

随着社会的进步，人们精神文明水平的提高，书画艺术将会更加繁荣，书画装硕事业必然有着更为广阔的前景，同时也会遇到新的挑战。

这就要求我们从事装裱工作者自觉地提高自己的艺术修养，在技术上更加纯熟，艺术上要不断创新，使书画艺术与装瑛艺术协调发展。

但是,在实际书画装裱的过程中，精湛的技艺是装裱的基本功夫，而正确的使用色彩则是装裱的灵魂。

这一点是亳无疑问的。

中国书画装裱及其美学内涵

张秀英

中国书画装裱，自宋代开始便形成了特定的格式，变成了一种程式化了的工艺。

几百年来,通过以师带徒的方式，代代相传，偏重了技术而忽略了其美学内涵，这种师承关系无疑影响了中国书画装裱技艺的发展，因为，在人类的审美活动中，有物质生活和精神生活两人领域，这两人领域都包含着审美创造和审美鉴赏两个互相联系的阶段。

中国书画装裱是服务书画作品的装潢工艺，并和书画作品有机地组合在一起，参与观赏者的审美活动。

在技术美学口益扩人到物质生活和各个领域的今天，用美学原理去研究中国书画装裱的美学内涵，将有益于提高书画装裱的艺术水平，使书画装裱跟上时代的发展。

本文就这个问题谈一些个人看法，不当之处，请方家指正。

一、传统的装被形式及其美学追求

中国书画装裱起源于何时，众说不一，史书上记载秦汉时期的经卷和屏风都经过裱背，中国占代书画，其物质载体为帛、绢、麻纸，这些材料绵软纤薄，需加固加厚，方能观赏和流传,占人在其背面托纸数层，称之为“裱背”，后来在其四周加边缘装饰，因其形状如池，占人取名“装池”，而“池”与“潢”字义相通，故又名“装潢”。

东汉时，蔡伦改进和完善了造纸技术,人们开始在纸上写字作画，这无疑对中国书画艺术的发展起了很人作用，所以魏、晋、南北朝时，书画名家辈出，画坛有顾恺之，书坛有王羲之父子，他们在艺坛可谓登峰造极。

由于书画艺术的发展需要为其提供物质技术手段，为了使名家书画作品便于观赏和长期流传，就必须在装裱上卞功夫。

据唐代著名书画鉴赏收藏家张彦远在《历代名画记》中载“自晋代以前，装背不佳，宋时（指南朝的刘宋）范哗始能裱背。

”到了隋唐，史称“炀帝内府所藏书画，装潢极为华丽。

”可见当时书画装裱已由实用发展到追求美观。

对于实用品,自古就渗进了劳动者自觉的审美意识，例如原始社会的彩陶、楚国的漆器，在其造型、纹饰、色彩中运用了人量的变形、简化、提炼、抽彖、改造、组合等艺术手段，使物质产品产生了极高的审美价值。

而秦代的统治者更明确提出“上者不美不饰，不足以一民。

”汉代肖何则说“非壮非丽无以重威”。

一个“一民”，一个“重威”，他们已把美的设计装饰与帝王的权威联系到一起。

书画艺术进入宫廷后，对装裱自然也有其规范和要求，据明代陶宗仪《辍耕录》云“唐贞观、开元间，人主崇尚雅，其书皆用紫龙凤绫为漂，绿方纹绫为里，紫檀云花柞轴头，白檀通身柿心轴。

”足见其华贵。

到了宋代，出了几个酷爱书画的皇帝，而他们本人又是书画高手，自然促进了书画装裱的发展。

宋代大书画家米芾、王诜等人，即使本人处于达官显贵的地位，也都能自擅装裱、精究装褫。

艺术家亲自参与装裱的设计与制作,给装裱技艺注入了美学生命。

始于北宋宣和年间的“宣和裱”，以其设计精美、工艺精湛而闻名于世，这种装裱形式得到了帝王的赞赏和书画收藏鉴赏家的喜爱，历八九百年而不衰，成为中国书画装裱特有形式的典范。

传统书画装裱在原材料上采用的是中国特有的宣纸和续、锦、绢，在续、锦纹饰上采用中国传统的龙凤、云鹤、福、禄、寿、兹等吉祥图案以及松、梅、竹、兰、牡丹等象征气节的植物花卉图案在装裱形式上有中堂、条幅、对联、屏条、横披等。

这些装裱形式在形体上与中国占建筑取得了非常和谐的统一在色彩上又适应帝王和士大夫的要求有的庄重华贵，有的平和淡雅。

这些因素构成了中国书画装裱特有的审美情趣。

从传统书画装裱艺术的发展过程可以看到，这种起源于士人夫阶层的工艺，受到历代统治者的注重，又得到许多著名艺术家的参与，在中国特有的土壤中逐渐发展和完善，并普及到了民间，成为人民群众喜闻乐见的装演艺术形式。

二、书画装裱的美学因素

对于书画作品说来，装裱只是辅助工艺，但它却直接参与书画作品的整体造型。

远在古希腊早期的毕达哥拉斯就说过“什么是最美的一和谐。

”法国著名作家笛卡儿说“美不在某一部分的特殊的闪烁，而在所有部分总起来看，彼此之间有一种恰到好处的协调与适中。

”如何使书画装裱与书画作品取得协调、和谐甚至增色，从而产生最好的审美价值，当是装裱艺术能否成功的主要课题。

为此，我们需要从裱件的形式、色彩、材质、功能等方面进行一些必要的美学探讨。

一、形式美

中国书画装裱历经二T•多年的历史，其中经过许多犬艺术家的亲自参与设计和制作，创作了许多成功的形式，如中堂、条幅、对联、屏条、横披、手卷，册页等，形式上虽然多种多样，但其外形上却人都是长方形。

装裱的目的之一是为了使书画作品发挥更好的陈列作用，而裱件的构图手段却只能在长方形中求变化。

意人利中世纪的托马斯认为美在于“适当的比例。

”占希腊著名的黄金律”早就认为3：

2这种分割法具有美学价值。

以被历代奉为圭桌的“宣和裱”为例，在画心上下采取3：

2的尺寸天头和地头，这种裱件在悬挂时既符合人们的观赏视角,不致使参观者过分抬头而产生不适感又符合几「年来被人们公认的美的比例分割。

这种比例分割被运用到了各种形式的裱件中去。

在绘画作品中，几何形体的构图组合，能唤起人们产生庄严、坚实、挺拔、崇高、舒展、温柔、悲壮、优美、活泼等情绪。

在裱件构图中也常常运用各种构图手段以期达到这种审美效应。

仍以“宣和裱”为例，天头上的两条惊燕带把天头一分为三，将天头的横的长方形变成竖的长方形，各种长方形的横竖排列，产生有节奏的韵律,既结构稳定，又排列优美。

近代装裱则力图打破均衡，如在裱件的上隔界或天头嵌镶一个圆形或扇形装饰，使之与方形、长方形、圆形画心产生对比与呼应，也取得了较为活泼的动态效果。

如一件装裱作品，画心为椭圆形体，上画一只猫，装裱时在裱件左侧加一通天距条，画心被安排在裱件下