最新设计绘画资料完美版现代艺术.docx
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最新设计绘画资料完美版现代艺术
概念艺术
****自从法国的塞尚、杜桑等“艺术革命家”的具体艺术创作实践行为冲击传统意义上的艺术创作实践后，艺术便在光荣的20世纪呈现出了纷繁多样的形态。
概念艺术就是在20世纪60年代中后期出现，并流行于20世纪70年欧美各国的。
所谓概念艺术，是指艺术家对“艺术”一词所蕴涵的内容和意义标帜再作理论上的审查，并企图提出更新的关于“艺术”概念界定的一种现代艺术形态。
概念艺术又称“观念艺术”。
在概念艺术家看来，艺术发展的历史，不全是艺术技巧把玩的历史。
故而，应树立全面的艺术观念。
艺术技巧中心论，只是19世纪及其以前艺术家的主要观念和行为。
艺术就是艺术，艺术从最本质上讲，就是一定观念或蕴含深刻思想的语言表达或交流的行为。
所以，现代意义上的就是艺术家，就是要通过自己认为有效的艺术创造实践活动，达到证明艺术就是艺术，而非数学的目的。
因此，现代艺术家不再认为艺术技巧优于或高于艺术理论。
相反是更进一步明确、坚定了一定的艺术理论观念，对具体的艺术创造实践行为有着最直接、最关键的影响和指导作用。
换句话说，现代艺术的各种形态的差异，就是观念与观念之间的差异使然。
所以，概念艺术家为了尽可能全面地展示主体内在灵动的心灵，在创作实践中，常常是把创作的具体实践过程与实践行为结果留存一并展示于观众面前。
使观众在“检查”创作的全部立体性的艺术创作行为中，对艺术及其作品获得更加全面的认识的读解。
概念艺术最著名的艺术家有阿特金、约翰·史太托克和约瑟夫·卡苏斯（J·KOSUTH）等人。
其中，尤以卡苏斯最为著名。
他于1965年将一把实在的生活用的椅子、一把椅子的摄影照片放大和把字典中关于“椅子”条目的概念诠释文字复印出来，然后把三者用并置的手法，以《一把和三把椅子》为题展示出来。
让观者从椅子的实物开始检查，一直到椅子的概念为止，令观者在慢慢检查审视的过程中在脑海里自然直观和理性地形成关于椅子的完整认识和概念界定。
在概念艺术中，除了概念美术外，还有概念音乐。
二者的艺术思想是基本相同的。
在概念音乐中的表现形态，也是多种多样的。
如有音乐演奏会：
当演奏者坐钢琴等演奏器前，可以在限定的演出时间内，一个音都不发。
目的是让听众在惊奇的静默中，随着时间的流逝，逐渐听到观众自己发出的——或是移动脚步的声音、或是交头接耳的忽高忽低的声音、或是风经过剧院窗缝发出的声音……等，从而让观者都以十分理性、沉静的思维来思考“音乐”究竟是什么。
如果演奏者出了声音，也可能就是一个——或“2”或“6”或“4”的音，一直奏到或规定的演出时间完、或是你认为该停下的时候为止。
……总之，概念艺术家的这些艺术举动，都在于引导观众去认真、重新思考于我们大众早已习以为常的艺术真正的实质该是什么的问题。
行为艺术
****行为艺术，是20世纪五、六十年代兴起于欧洲的现代艺术形态之一。
它是指艺术家把现实本身作为艺术创造的媒介，并以一定的时间延续。
特定的环境和含义为依托而进行艺术创造活动的艺术形态。
行为艺术相较于架上绘画、传统雕塑等艺术注重艺术行为的结果留存而言，它更是强调、注重艺术家的行为过程意义，是典型的具有表演性特征的过程艺术形态。
作为行为艺术家，大多坚信——艺术家个人的艺术创造自由。
创作体验只能通过开放性的。
即兴的、无情节而与生活融为一体的艺术创造实践活动才能够获得和实现。
因此，行为艺术具有；开放的情感表演性特征。
即行为艺术家不是象架上绘画艺术家那样多数时间是把自己关在室内“孤寂’地进行自己的艺术创作工作。
而是在开放的时空环境里——街头、广场……等场所，将自己即时奔放的情感予以当众释发宣泄，并注重和强调展示行为过程的质量度。
因此，行为艺术没有完形的如架上绘画那样的结果留存；行为过程就是其作品的全部所在。
其次，艺术泛化性特征。
行为艺术家以自己特有的艺术创造行为过程展示，把传统艺术从高不可攀的、精英文化高度的神圣殿堂，摆放到了普通观众心目中的“不过如此”的“平淡”状态。
尤其在有的作品中，还请一般观众参与，这就更消解了艺术家与观众之间的心理距离。
增强了观者对艺术创造行为的认同感，同时，行为艺术强调的是行为过程，这在客观上，就把艺术注重行为结果的单一视域拓展到了充分认识、注重艺术行为过程的领域。
从而有助于人们完整地认识人类艺术整体行为的，合乎艺术规律性和目的性的发展运动。
最后，行为艺术具有平凡中的艺术深刻性特征。
即是说，行为艺术是行为艺术家“有意味的”行为过程展示艺术。
我们讲行为艺术打破了“艺术与非艺术”、“艺术与生活”的传统界线，行为艺术家曾邀请观众参与到其具体作品中去共同创造艺术作品……这一切都不能简单地误认为——不论是谁，只要你愿意，就可以进行任意随心的“行为”，而后界定为“行为艺术”的创作实践活动。
行为艺术，只能是富有艺术创造才能和胆识的艺术家，在艺术领域中的既有深刻性艺术思想的、又有体载深刻艺术思想的深刻符号展示的艺术创造行为；而不是任何人的一个“真的”平淡的、与日常生活行为无异质的“粗浅”行为。
行为艺术是艺术家在平凡而有意味的“平淡中”的艺术深刻性行为。
光效应艺术
****光效应艺术，又称“欧普艺术”、“视幻艺术”。
它是指流行于20世纪60年代中期的欧洲和美国的、用几何形象制造出各种光色效果、引起明暗与色彩的不同组合、发生运动幻觉和强化绘画效果的一种抽象派艺术。
其常在平面绘画和立体作品中展现。
光效应艺术是利用光学原理，以颜色转移时显现出的波形变化，或以制图仪画出很细的线条，以及人工处理的光色变异，给人造成视觉差错的“光效幻象”。
光效应艺术作品中的形象，远离客观存在的自然物象，其是纯粹感情化的色彩或图式的符号形象。
因此，光效应艺术常不被一些人理解和接受。
****1965年，在美国纽约展出了全世界一百五十个国家的一百零六位艺术家的光效应艺术作品，引起广泛的注意。
曾对欧洲、美国、日本等地区和国家的工艺美术和装饰艺术，以及家具设计等方面屯积极地影响，并与建筑业构建起了密切的联系。
光效应艺术的代表艺术家有美国的约瑟夫·艾伯斯（JosefAlbers）和出生于匈牙利，后移居法国的维克托·瓦萨雷利（VictorVasarely）。
瓦氏的代表作有其在1968年创作的《奥德》（见图37）。
此外，另一著名的光效应艺术作品——《阿尔巴斯图形》（见图39），则是在德国包豪斯学院任教的阿尔巴斯设计创作的。
“在两个连在一起的立方形中央，有一个狭长的小平行四边形，有时你觉得这个四边形属于下边立方体的左侧，那么下边的立方体是向前凸出的，有时你又觉得它属于上边立方体的右侧，则上这的立方体向前凸出，下边的则凹进。
这种捉摸不定的空间判断，据他说包含着某种宇宙的秘密，也有人称之为超三度空间的四度空间”。
偶发艺术
****偶发艺术，是西方现代艺术形态之一。
它是指艺术家在特定的时空条件下，有效设计促进参与者做其个体临时生发的各种姿态和动作，以展示一定的艺术创造观念的艺术形式。
这种盛行于20世纪60年代初的，不同于传统戏剧观念的艺术形式，具有如下特点。
第一，偶然性。
即指表演者生发的所有体姿动态，不是艺术家事先设计、训练安排完备妥当的。
而是所有参与表演的人在表演稆临时感性即兴生发的。
其也没有连贯的情节和故事。
真是“此一时彼一时”的状态。
第二，组合性。
在艺术家所设计的时空环境里，是既有声响、光亮、影像和行为，又有实物、色彩、文字等综合内容，它们共同构成一个特定环境中人的行为过程的艺术。
****总之，偶发艺术让艺术家与观者个体或群体之间的关系，变得更加亲密、和谐。
二者间的心理距离也缩短了许多。
同时，既体现了艺术家个体的艺术创造才能和胆识，又促进了艺术的普及。
美国的亚伦·卡普罗是偶发艺术的代表人物。
其作品有《六部分的十八个偶发》。
大地艺术
****大地艺术又称“地景艺术”。
它是指艺术家以大自然作为创作媒体，把艺术与大自然有机结合创造出的一种富有艺术整体性情景的艺术形式。
首次“在地作品艺术展”于1968年在美国纽约的杜旺画廊举行。
由此宣告了一种新的现代艺术形态——大地艺术的出现。
大地艺术可以说是中国庄子的“天人合一”哲学思想的具体实践物。
即大地艺术家认为，艺术与生活、艺术与自然应该没有森严的界线。
在人类的生活时空中，应处处存在着艺术。
让人们在自然与艺术相融同构的时空中“幸福”地生存。
所以，不少的艺术家便把艺术发现与艺术创造的目光从画布等创作载体上转移到了室外美丽的大自然中。
进行了大胆地探索和创造。
其中，尤以保加利亚定居美国的克里斯托（J·Chhristo）和美国人罗伯特·史密森（R·Smithson）等最为著名。
****克里斯托曾于1971-1972年，在美国科罗拉多睥一个大河谷之间，搭超了长达381米、高80-130米的桔红色帘幕，蔚为壮观，被称为“山谷帷幕”这种在并不彻底改变自然界的生态条件下，仅对其作恰当的艺术处置的艺术行为，的确达到了让个体或群体对自己所生存的自然环境刮目相看、从中笺释出了昔日有不同感受的目的。
他还先后在澳大利亚、法国、日本等地进行了捆包海岸、桥梁……等一系列的大地艺术创造。
罗伯物·史密森也曾在美国的犹他州的大盐湖上用砂石筑起了直径为160英尺、长1500英尺的“螺旋状防波堤”，场面宏大，令人震惊。
另外，还有艺术家钟情地或把大地的某一处，用打洞机打足够深的洞；或在某一草坪中挖掘若干个大沙坑；或在一块空地上，制造一个具有海陆景观的“公园”……等等、形式多样。
中国在1994年底，发生在天津的、曾轰动一时的游客偷抢装置在公园等处的“红伞事件”。
其由上万把红伞装置在公园等处的“红伞景观”，就是一件鲜活的大地艺术作品。
从大地艺术广义地角度讲，中国的万里长城，就是古代中国人民集体创作的一件气势宏伟、壮观、不朽的“大地艺术”作品。
人体艺术
****日常为我们熟知的如——舞蹈、绘画人体、艺术体操、健美操等都是人体艺术的范畴。
但在美术领域讲的“人体艺术”是特指艺术家以自己的身体为题材传达主体特定的思想、观念、心理与情感活动的载体或表现媒介的一种艺术形态。
它是在20世纪60年代出现的。
从广义上讲，人体艺术也就是“行为艺术”。
即只是行为艺术家把自己的身体作为其创作的表现媒体予以展示于众，就成了行为艺术作品。
人体艺术是因人们对自身面部丰富的表情、身体姿态动作的优雅等的日渐钟情而生的。
也是现代艺术家对诸如“架上绘画”等传统艺术观念的反叛创造行为。
人体艺术家时常展示——或在自己的皮肤上作些火烫图纹和异样的记号标志；或者自己裸露的肌肤在强烈的太阳光下长时间的予以曝晒，达到烤红如关羽般的红润肤色；或把自己那美丽的一头智慧之发用火攻除之；或者踏踏实实地实践一次俗语讲的“般起石头砸自己的脚”；或是通过自己“亡命”的呼吸和剧烈的身体动作等自己的体态和表情发生严重扭曲与变形，如呈现惨叫状……；或更甚者，把自己的形式多样的性活动行为予以展示……等等如此这般和那般地艺术行为都让鉴赏者叹为观止。
但，其也有一定的深意，让鉴赏去独悟。
波普艺术
****波普艺术，又译为“通俗艺术”或“流行艺术”。
是20世纪后现代主义艺术（Postmodemism）中势力最大、最为风行、传播最广、最有影响的确良种艺术形式。
所谓波普艺术，是指艺术家把任何额外负担观存在物作为创作载体，并赋予的价值和蕴意，以传导给观者最为大众化和最普及化的精神享用的艺术形式。
波普艺术（PopulorArt）是英国评论家劳伦斯·阿洛韦（LaurenceAllowey）创名的。
1959年阿洛韦说：
“大量生产的技术，能够准确无误地复制文字、图画和音乐，已引出大量可供消费的符号和象征品。
再想让文艺复兴为基础的艺术独一无二的这个思想来对待这个正在爆炸的划瘸拐行路的。
大众传播工具被群众所接受，我们必须转变文化这个概念。
文化这个词语不再是高级人工制品和历史名人的思想专用品了，人们需要更广泛地用经来描述社会在干什么。
”由此可见，波普艺术的思想与行为主张与后现代主义艺术的要旨之一——打破或冲淡艺术与生活的界线，即尽可能地介入众多普通民众的生活中去——是一脉相承的。
****波普艺术，兴起于20世纪50年代初的英国伦敦，60年代中期浒于美国、并以纽约为中心。
渐次在欧洲、亚洲等地广为流传。
20世纪的60年代是一个动荡的年代。
古巴导弹危机、越南战争、中国的“文化大革命”，欧洲1968年5月风暴革命以及摇滚乐、太空人、柏林墙等都给人们的心灵以巨大的震荡。
所以，波普艺术家在人类诸多的日常生活中寻觅到了自己创作的内容题材，并努力地去表现展示它们，因此，波普艺术总是以人预想不到的新鲜花样在民众中炫耀自我的新奇、离导师行为，借以引起公众注意的轰动疚。
如，中国美术界在1989年以后，不断出现的、被大众传播称为“政治波普”的架上绘画创作行为和艺术现象，就曾轰动一时，颇为各方面予以关注和评说。
尽管存在着“说了也白说”、“白说了也要说”的界说尴尬局面。
但，被已叫为“政治波普”的艺术行为，确实风光了一时。
如图3之类的题材作品，被俗称为“政治波普”艺术作品。
****在艺术发展史中，第一件波普艺术作品，是曾在1993年6月13日开幕的第45届威尼斯国际双年展上获得“绘画金狮奖”的、英国艺术家——里杰德·汉弥尔顿（RichardHamilton）于1956年创作的题为《是什么使今天的家庭如此别致，如此有魅力》。
这幅小拼贴画（Collage）展示的是一间极为流行时髦的现代家庭居室，电视机、音响设备、吸尘器、柔软舒适的席梦思床、新式沙发等现代化的家具样样有。
墙壁上挂着题为《青春罗曼斯》系另一波普艺术家利西滕斯坦（R·Richtenstein）的作品，窗外景物为大都市中的电影院。
画面突出位置上为一位身强体健、只穿一条裤衩的青年男子，右手紧握一把有“Pop”字样的网球拍似的大型棒棒糖。
除胸罩之外几乎全裸的女主人公呈饱含青春风流状地斜坐在沙发上。
整幅画一看便懂，用不着深刻地诠释和启发便可欣赏。
装置艺术
****装置艺术，是指艺术家在特定的时空环境里，将人类日常生活中的已消费或未消费过的物质文化实体、进行艺术性地有效选择、利用、改造、组合……以令其延异出新的展示个体或群体丰富的精神文化意蕴的艺术形态。
简单地讲，装置艺术，就是“场地+材料+情感”的综合展示艺术。
装置艺术的发展如同其它艺术发展的景况一样，都是受当下多种单一与复合的观念所左右的，也受其自身发展经验的积累所促动。
装置艺术日渐在——内容关注、题材选择、文化指向、艺术到位、价值定位、情感流向、操作方法等方面都呈现出多元繁复的状态。
但从其总体来看，装置艺术的固有特征并没有朝令夕改。
****首先是其——环境场性特征没有改变，即不论受何种观念指向和制作方法影响的装置艺术作品的有效展示，必须依赖于一定有效的时空场所。
不仅如此，具体的作品本体与环境场又是和谐同构的整体。
如此，其作品才能得以让观者从多视点、多层面予以认知和欣赏。
如从徐冰于1993年创作的《文化谈判》、吴山专于1993年创作的《想念毛竹》等装置作品可以看到这一特点。
其次，存在与过程的共振性。
在一件装置置中，一定完形形态的存在对整个作品的过程展示起着积极的作用。
而作品的过程展示意义对完形形态的存在意义又具有升华作用。
即，装置置中的实体存在物象与作品的展示过程是有机同构、互为依托与作用的关系。
由此，才促成了装置艺术在静态与动态上综合影响观者的张力作用的形成以及其强力作用的有效释发。
如，中国广东陈劭雄在1992年创作装置的题为《耗电72个半小时》的作品，就是将静态的彩色日光灯等组合成象征人“死尸”的符号与通电后不断闪烁光芒的动态形象互相映衬，从而使特定的“死尸”静态视觉符号更加突出。
其动、静态的有机同构统一，从而得以进一步地刺激和提醒人们应当关注当下的个体或群体的物质生活欲望正在让人的生命渐渐消逝的深刻的社会、人生等问题。
也就是说，当观赏者在关注该作品时，能较明快、迅速地认知和读解饱含创作者深刻警寓的——我们的“生命已成尸骸，可时间却还在流动”（赵冰）的特有艺术文化语境和意义。
再次，非永恒性。
或称“暂时性”、“此在性”。
装置艺术作品的展示，是在特定的场所、预设的有限时间里进行的。
一旦作品展示的时间结束，作品的“此在性”意义就消失了。
留下的仅是或关于作品展示存在时的图像资料记载、或是其文字的描述。
如，中国广东徐坦于1993年11月24日创作的装置与行为共存的《爱的寓言》，作品就是在特定的时空里存在展示的。
最后，多样性。
即是说，尽管当下人们对装置艺术的认识、把握验有相似性，但各不相同的个体在联系主体自身的多元认识基础上对装置艺术的理解，把握又是不尽相同的。
因而装置艺术展现的形态、意识指向等都有所不同，呈多元性形态。
如，中国广东的“大尾象工作组”，是“基本以大型装置为形式主体”开展创作展示活动的。
而北京的“新刻度小组”，又是以“解析”方式进行表现与展示传达的。
****装置艺术在中国是20世纪80年代才开始被认识和兴起的。
因为，美国著名的波普艺术家劳申柏格曾于80年代来中国美术馆办了一次展览。
由此点燃了中国艺术家对装置艺术形态的兴趣火种。
以致经过十多年的探索、实践发展，装置艺术越来越不仅为众多的中国艺术家和民众所认识、理解、认可与接受。
而且，“装置艺术在90年代前期的中国美术中，已作为极有实力和潜力的艺术形式，积极的、深刻的表现着世界之今日中国之今日以及个人之今日”。
装置艺术在中国的发展，也有其内在的因素。
一方面，当代国际艺术的整体性发展对中国艺术家的刺激和推动。
另一方面，中国社会实行改革开放以后，经济发达、国人生活水平提高、综合国力增强，社会结构中的某些方面的观念也呈现出工业或后工业社会的情势。
所以，装置艺术在中国还是有了长足的发展。
这正如张晴所言：
中国装置艺术家在装置艺术探索中，分别对当下经验、文化迁徙、观念派生等方面均作出了较有深度的挖掘与表现。
而在艺术形式方面分别对分析的立体主义以来的，特别是针对后现代艺术中多元的形式进行探索，并将中国当代精神注入其中进行有机的媒合与升华。
由此可见，在逐渐推进工业化发展的中国，在材料、特质越来越现代化并日趋丰富之同时，人们的观念变迁、文化取向、生活态度与方式必将日趋现代意义上的多元化。
为此，作为进入工业社会的国度里，将艺术‘走向物化’对于中国美术而言已不再遥远。
同时，在一个创造物质、追求物质、享用物质的现状与前景中，综合材料与装置艺术必将越来越快地取代中国探索性艺术中领衔主角之地位。
如果是这样，那么，待到中国的经济与欧美的经济相近之期，首先与世界艺术直接交流与媲美的艺术形式，那亦必推动综合材料与装置艺术。
因为，综合材料与装置艺术不但对中国美术发展具有前景，对于世界美术发展同样具有前景。
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