关于现代诗歌的语言特征.docx

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关于现代诗歌的语言特征

对于现代诗歌的语言特点

语言是人类思想的物质外壳，诗作为人类形象思想的产

物，必定离不开这个外壳。

下边是对于现代诗歌的语言特点，

欢迎阅读：

一、对于变异性

韦勒克、沃伦说：

“诗是一种强加给平时语言的‘有组织的损坏’。

”诗没有现成的媒介，需从其余语言那边借用媒介。

“‘借’就是‘损坏’。

没有‘损坏’诗就寻找不到自己的媒介。

”[1]（p38）借“”的结果就使得语言的内涵发生了变异，从

而也增加了语言的新奇性和独到性。

这类变异主假如经过“损坏”词义和“损坏”语法来实现的。

我是这样为痛苦所烧炼/我渴，我渴，我渴得一定咬破自己的皮肉/痛饮在动脉中涌流的自己的鲜血!

——阿垅《琴的献祭》

收割季节/麦浪和月光/洗着快镰刀

——海子《麦地》

春季，十个海子低低的大吼/围着你和我跳舞，唱歌/扯乱你的黑头发，骑上你飞驰而去，灰尘飞扬/你被劈开的痛苦在大地洋溢

——海子《春季，十个海子》

“痛苦”、“烧炼”、“渴”、“洗”、“劈开的痛苦”这些词语的意义已遭“损坏”。

它们，连同与它们相组合的诗歌语言，其指称表意功能已经不足挂齿，重要的是语言的意味。

它们

主要不是对外在世界的表达，而是对心里世界的体现。

《琴的献祭》中的字句，表现了诗人盼望重生、盼望巨变的激烈心情;《麦地》中的“洗”字虽另有些许原义，但已发生了很大

的变化。

它对于“麦浪”是“擦”的意义;对于“月光”则有“渡”的含义，同时反应出丰产给农民带来的愉悦和他们在割麦时的快乐心情。

近似的例子好多。

如臧克家《场园上的夏夜》：

“蛛网上斜挂着一眼闷热”——“闷热”本为肤体觉，但由于“斜挂”而转移为视觉;陈敬容《野火》：

“我要采撷全部/春季的香气”——“香气”本来是嗅觉，也由于“采撷”而转变为视觉。

受到“损坏”的语言，其社交功能已经退化到最低限度，

而抒怀功能则发展到最大限度。

依赖诗中前后语言的反射，平时语言就披上了诗的色彩，蕴涵了诗的神韵，变为了诗的语言。

往常，书面语言是要依据语法的（包含诗之外的其余文学语言），但诗经常违“法”，它在词义的搭配、词语的次序等方

面经常破“格”，以造成一种突兀、奇异的成效。

“损坏”的结果，产生了特别的语言，中国人称为“诗家语”，西方人叫做“poeticdiction。

”

诗是语言的超凡构造，语言在诗中的地位远比在散文中重要。

瓦莱利有个形象的比喻：

散文好像走路，而诗则好似

跳舞。

走路只看中结果，不看中手段;跳舞则需要依据舞步，并且其自己就是目的。

“语言既是诗的手段，又是诗的目的。

它自己就是诗歌读者的主要鉴赏内容。

”[1]（p41）所以，它一定变异，以求得其独具意味的个性与存在形态。

正如别林斯

基在《弗拉季米尔·别涅季克托夫诗集》中所言：

“朴实的语

言不是诗歌的唯一无二的确实标记;可是雅致的句法却永久是缺少诗意的靠谱标记。

”

枯竭/在回想/荒芜/站起

——田间《中国，乡村的故事》

此刻又到了灯亮的时候/我喝了一口街上的模糊

——卞之琳《记录》

边城。

夜从城楼跳将下来/踯躅旷野。

——昌耀《边城》

以上诗歌都存在着词义搭配“不当”的问题。

但是这正是“诗味”存在的地方。

田间最喜爱违“法”，时人对此予以责备和嘲讽，胡风却对他的努力赐予了热忱的一定，说：

“田间君是创建自由诗体的最英勇的一人”，他“骁勇地打破了形式主

义”的约束，“从很多自名为诗的表现方法底俗气性脱出了”，他的“词汇和句法含有野生的健康色彩。

”[2]（p407—408）《中国，乡村的故事》中“枯竭”、“荒芜”的名词化（它们还可以够“回

忆”和“站起”），既节俭了语言，又拓宽了诗的表现空间，增

添了诗意的流动美，示意出受压迫者在反省，甚至要抗争;《记录》中的“模糊”充任了“喝”的宾语，照旧规的说法，明显是词语搭配不当。

但是它却写活了灯亮以后整个街道洋溢

的模糊，突出模糊的质感;《边城》中的“踯躅”是彷徨之意，按理不可以带宾语，从语法上讲，“踯躅旷野”应为“在旷野上踯躅”。

但是若是这样，“夜”从城楼上“跳将下来”的动向感、弥散开来的流动美以及此中蕴涵的神奇与蒙胧则就大打折扣。

经过词序的颠倒以造成句子成分的错位，也是现代诗人常用的技法。

它们的作用主假如为了重申某种思想感情或情绪，有时也是为了诗的节奏：

轻轻的我走了，/正如我轻轻的来;/我轻轻的挥手，/道别西天的云彩。

——徐志摩《再别康桥》

苏苏是痴心的女子，/像一朵野蔷薇，她的风韵。

——徐志摩《苏苏》

草原/反叛的歌着/在北方

——田间的《牧场》

她笑/她笑着/在中国

——田间《史沫特莱和我们在一同》

到现在成谜是你的籍贯/陇西或山东，青莲乡或碎叶城/不知回去归哪个故乡/凡你醉处，你说过，皆非异乡

——余光中《寻李白》

如何让你遇到我/在我最漂亮的时辰，为这/我已在佛前求了五百年而当你终于忽视地走过/在你身后落了一地

的/朋友啊，那不是花瓣/是我凋落的心——席慕蓉《一棵开花的树》

余光中的《当我死时》，更是语法不全，多处违“法”。

但假如把它的语法补齐了，将此中的“缺点”修正了，那么，整首诗歌也就没有多少诗味了（特别是上半部分）。

二、对于写意性

诗歌实质上是一种抒怀写意的艺术。

它的语言不求科

学、正确，但求形象、生动，不求客观描述，但求主观写意。

即即是写实性颇强的诗歌，在叙写形象时，其语言也带有很

浓的主观性。

这类主观性就是写意性。

它不求形似，而求神

似，求表情达意的传神。

它的语言是要经过感情的浸泡和发

酵的。

早期白话诗，胶着于白描和写实，但求清楚无误，少

有写意抒怀，因此是蹩脚的诗。

早期白话诗以后，诗人们又做了很多有利的试试，以加强诗的“诗味”。

他们往常的做法是：

运用想象、比喻、通感等艺术手段，加强诗的写意性。

这一方法大幅度提升了自由诗

的艺术质量和审美感染力。

新诗史上写意的例子好多，如：

最是那一低头的温柔，/像一朵水莲花不胜冷风的娇羞。

——徐志摩《沙扬娜拉》。

一阵锣鼓声里/夕阳渐黄过山去

——林庚《年里》

日头坠到鸟巢里，/傍晚还没溶尽归鸦的翅膀——臧克家《难民》

肩上一片月，两袖稻花香

——严阵《丰产序曲》

四月的傍晚/流曳着一组组绿色的旋律/在峡谷低回/在天空游移

——舒婷《四月的傍晚》

徐志摩的《沙扬娜拉》，写日本少女的温柔，光写“一低

头”的详细动作还难以表达诗人心中“温柔”的滋味，他便借了

外力，用了一个比喻，将少女的神态具象化了。

但这类具象化其实不是写实性的，而是写意性的，我们仍不知少女的温柔究竟是个什么样子。

水莲花的娇羞究竟如何温柔我们也不得

而知。

但它很美。

这是写意的功绩;林庚的《年里》，脱胎于王安石“春风又绿江南岸”。

一个“过”字使“黄”转变为动词，拥有了动向感。

这一动向化的语言，就将日落时分村野的情形同诗人的主观感觉融化在一同了，并将诗人因夕阳的渐落

而生发的难过也示意了出来;臧克家的《难民》，后一句原为“傍晚里扇着归鸦的翅膀”，后又改为“傍晚里还辨得出归鸦的翅膀”，总觉不当，经过频频商酌，最

后定为“傍晚还没溶尽归鸦的翅膀”。

“溶尽”一词，不只勾画了古镇由暮入夜的过程，也示意出无家可归的难民的心

情愈来愈黯淡的过程。

这两个过程便实现了“景”与“人”的交融，增加了诗的感染力;严阵的《丰产序曲》，写出了农民劳动的轻松与愉悦，表现了20世纪五六十年月乡村和睦、快乐的情形;舒婷的《四月的傍晚》展现了四月的野外流动着的色彩与旋律，衬着着一种动向的美，以示意诗人因某种预期

未能实现而产生的伤春情怀。

最令人叫绝的写意大作，是林徽音的《别扔掉》。

它通

篇几乎都是写意性的语言：

别扔掉∕这一把过往的热忱，∕此刻流水似的，∕轻轻∕在幽冷的山泉底，∕在黑夜，在松林，∕惋惜似的迷茫，∕你仍要保

存着那真!

∕同样是月明，∕同样是隔山灯火，∕满天的星，∕只有人不见，∕梦似的挂起，∕你向黑夜要回∕那一句话——∕你仍得

相信∕山谷中留着∕有那回音!

林徽音，别名林徽因，新月诗人。

1919年到英国伦敦读

中学两年，归国后从事新文学创作。

1923年赴美国留学，在

费城宾夕法尼亚大学建筑系学习。

新中国建立后，任清华大

学建筑系教授。

1955年病逝。

从前诗歌常见于《晨报副刊》

《新月》月刊和《诗》刊、《北斗》等刊物。

有《林徽音诗

集》传世（1985年，人民文学第一版社）。

林徽音家学渊源，才

情卓越。

她的诗如琴箫乐韵、菊兰清香般的美，一如其人。

、

读着她的诗，人们常常总会想起李清照。

女性的诗，流传下来的本不多，林徽音的诗也不算多。

但在现代诗人之中，林徽音却毫无疑问是独到的，她势必为后代所忆起。

《别扔掉》是一首爱情诗。

是爱的一方“我”向对方“你”

说话，主题是别说不爱我了，我还爱你。

前8句是说“别扔掉这一把过往的热忱”，“你仍要保留着那真”（即爱我的真情）。

这层意思不是空说出来的，而是借着一些事物写出来的，但

这些事物全经过诗人主观的浸泡：

要扔掉的是“热忱”，自己就很奇，前方再加个“一把”，就更奇了，而这“一把热忱”此刻却“冷”了（淡了），像流水同样在山泉底、在黑夜、在松林

轻轻地流淌，像惋惜似的“迷茫”。

诗人采纳形象的写法写“过往的热忱”的现状，而这些形象的东西又被给予了极浓的主观色彩，从而剥去了它们的写实功能，加强了它们的写意性。

——紧接着的5句又经过详细的物象来写我们的感情，写“明

月（月明）”、“隔山灯火”、“满天的星”和往日我们在一同时同样，不过“你”不在（只有人不见），才“梦似的挂起”。

这一句“梦似的挂起”，就把前方的几个物象写意化了。

——“你向黑暗要回/那一句话——”是写诗人的臆想，没有人“向黑暗要回那句话”。

由于诗人想念对方，而对方又不在此，故由想生怨，

认为他要回收那句话（“那句话”明显是“我爱你”之类）。

这是一个假定。

即即是假定，诗人说，也是不行能的，由于你能够

从“黑夜”处要回那句话，但山谷中留着“那回音”!

你算没招

了，由于我爱你。

在这里，诗人把爱“你”的感情推向热潮。

三、对于跳跃性

跳跃性与写意性常常是相连的，由于写意，就需要去掉过程，抽去不用要的外在联系甚至某种内在联系，成心留下

联系空白（逻辑空白）或意义空白，这就形成了语言的跳跃性。

“诗歌是感情的艺术。

它不像散文那样，依据逻辑次序，挨次地精准地表达生活、描述生活。

散文假如是通畅连接的铁道，诗就是由一个一个既相连又有距离的车站构成。

两个车站之间的连接，这是诗歌读者的事。

诗力争依赖感情逻辑而跳跃着（而不是一步一步地）行进。

它常常跟着诗人感情由一个事物快速跳跃到另一个事物。

而这些事物之间的内在联系，即串起这些事物的‘珠子’的感情之线，要由读者自己驰骋想象去掌握它。

”[1]（p56）

诗人经常经过省略来造成跳跃性。

省略的方式主要有两种，一是省略词语，二是省略句子成分。

前者如：

忧如记起那一个人的叮嘱，，一句句从砧声里透。

，梦回后：

远塞一声鸡——，啼湿了梦中人手绣的枕头。

——吕亮耕的《索居》

“鸡啼”能打湿“枕头”么本来省略了抒怀主人公悲伤的中介：

是鸡啼使“他”从梦中醒来，醒来后念及梦中人不在身旁，只有她绣的枕头伴自己索居，因此悲伤掉泪，湿了枕头。

以被忽视的细节，以再理解了的启迪，它回来了，我的热忱，——以片断的诗

——舒婷的《归梦》

这是《归梦》的最后一节。

“以”字句后边省略了“的方式”，且最后又来了一个“以”字句，意为我的热忱以写诗的方式被激活了。

而这一句仿佛又不过一种重申，诗人所说的话仍是没有说“完”。

后者的例子也好多。

如贺敬之的《放声歌唱》：

五月——，麦浪。

，八月——，海浪。

，桃花——南方。

，雪花——，北方。

诗人是告诉我们：

五月，各处翻腾着麦浪;八月，海洋里翻腾着波涛;在桃花绽放的南方;在雪花飘飘的北国，我们伟大的祖国各处充满着勃勃活力经过大幅度的省略，实现了诗情大幅度的跳跃，创建了一种广阔、雄浑而又空灵的诗

歌境地。

而跳跃得最“惊心动魄”的是昌耀的《斯人》和邹荻帆的

《蕾》。

静极——谁的叹嘘

密西西比河此刻风雨，在那处攀登而走。

地球这壁，一人无语独坐。

——《斯人》

诗歌表现的是，诗人坐在长江、黄河的起源地，听地球

对面密西西比河的风雨，并发出惋惜。

全诗仅三句，却表现了一个广博的视线和广博的境地，跳跃性极大，留下的意义

空白好多，阅读时需要读者自己去填充。

诗人命途崎岖，20世纪50年月，一场政治运动把他吹到青海，远离生他养他

的故乡和人来人往的世界，立足于这万古沉寂的高原。

蜷伏于“地球这壁”，诗人的身体受到残害，理想遭到挫折，的确

有着如杜甫当年为李白而发的叹嘘：

“冠盖满京华，斯人独憔倅”。

但诗人的精神并无憔倅，他虽独居一隅，却在关注着世界风云，精神不死，灵魂不灭，与浩淼无垠的宇宙相融相生，虽“无语独坐”，然气搏苍穹。

同时，诗作也隐约流露出

诗人心里的难过：

地球那壁风风火火，而这壁的我却被困着，碌碌无为。

昌耀是西部高原的惨剧诗人。

他1955年调青海省文联工作。

1957年因诗作《林中试笛》被划成右派。

后流浪失所

于青海垦区，在青海西部荒野度过了20多年的监管、苦力与流徙光阴。

1979年昭雪。

他的诗以张扬生命在深重窘境中的亢奋见长，将饱经沧桑的情怀、古老宽阔的西部人文背景

与坚毅广博的生命意识融为一体，形成壮美、凝重、深邃的艺术风格。

邹荻帆的《蕾》也是一个”狂野”的跳跃者：

一个年青的笑

一股储藏的爱

一坛原封的酒

一个未达成的理想

一颗正待焚烧的心

这首小诗的主体意象是“蕾”，是对花蕾的赞歌。

含苞待放的花蕾给人的感觉是漂亮的，但诗人并无直接表现她的

外在美，也没有正面写“蕾”的存在状态，而是一连用了5个比喻，形成5个意象，经过这5个意象来表现蕾的神态和精

神内涵，从而表达了对于充满活力的青春的礼赞（这里的花蕾是年青人的象征。

所以，它又是对年青人的赞歌，是经过花

蕾来赞叹年青人）。

从语法角度来看，这5个意象不过5个表语，句子的主要成分都隐藏不见了。

5个表语之间也没有必定的外在联系，是一种内在的情绪与感觉让它们吸附在一同，使5个意象层层递进地流动着，从而达成了花蕾的象征

性粗心象。

（假如我们加一些词语，将句子构造补齐，则整首

诗就会走样。

作为诗歌，这样做也大无必需。

）

《蕾》是一种典型的意象组合式的写作方法，它没有主语，没有动词，全诗完整由具闻名词作用的意象构成，而意象之间没有必定联系，一致它们的是作品的主题或题目。

这

种写法在新诗中常有。

如舒婷的《想念》。

古代也有这类写作方法。

如马致远的小令《天静沙秋思》。

该诗除“下”字外，全部是名词。

几组意象的组合，真实地表达了秋之冷清和人之想念，并清楚地体现了诗人孤单、凄清、凄凉的心境。