关于现代诗歌的语言特征.docx
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关于现代诗歌的语言特征
对于现代诗歌的语言特点
语言是人类思想的物质外壳,诗作为人类形象思想的产
物,必定离不开这个外壳。
下边是对于现代诗歌的语言特点,
欢迎阅读:
一、对于变异性
韦勒克、沃伦说:
“诗是一种强加给平时语言的‘有组织的损坏’。
”诗没有现成的媒介,需从其余语言那边借用媒介。
“‘借’就是‘损坏’。
没有‘损坏’诗就寻找不到自己的媒介。
”[1](p38)借“”的结果就使得语言的内涵发生了变异,从
而也增加了语言的新奇性和独到性。
这类变异主假如经过“损坏”词义和“损坏”语法来实现的。
我是这样为痛苦所烧炼/我渴,我渴,我渴得一定咬破自己的皮肉/痛饮在动脉中涌流的自己的鲜血!
——阿垅《琴的献祭》
收割季节/麦浪和月光/洗着快镰刀
——海子《麦地》
春季,十个海子低低的大吼/围着你和我跳舞,唱歌/扯乱你的黑头发,骑上你飞驰而去,灰尘飞扬/你被劈开的痛苦在大地洋溢
——海子《春季,十个海子》
“痛苦”、“烧炼”、“渴”、“洗”、“劈开的痛苦”这些词语的意义已遭“损坏”。
它们,连同与它们相组合的诗歌语言,其指称表意功能已经不足挂齿,重要的是语言的意味。
它们
主要不是对外在世界的表达,而是对心里世界的体现。
《琴的献祭》中的字句,表现了诗人盼望重生、盼望巨变的激烈心情;《麦地》中的“洗”字虽另有些许原义,但已发生了很大
的变化。
它对于“麦浪”是“擦”的意义;对于“月光”则有“渡”的含义,同时反应出丰产给农民带来的愉悦和他们在割麦时的快乐心情。
近似的例子好多。
如臧克家《场园上的夏夜》:
“蛛网上斜挂着一眼闷热”——“闷热”本为肤体觉,但由于“斜挂”而转移为视觉;陈敬容《野火》:
“我要采撷全部/春季的香气”——“香气”本来是嗅觉,也由于“采撷”而转变为视觉。
受到“损坏”的语言,其社交功能已经退化到最低限度,
而抒怀功能则发展到最大限度。
依赖诗中前后语言的反射,平时语言就披上了诗的色彩,蕴涵了诗的神韵,变为了诗的语言。
往常,书面语言是要依据语法的(包含诗之外的其余文学语言),但诗经常违“法”,它在词义的搭配、词语的次序等方
面经常破“格”,以造成一种突兀、奇异的成效。
“损坏”的结果,产生了特别的语言,中国人称为“诗家语”,西方人叫做“poeticdiction。
”
诗是语言的超凡构造,语言在诗中的地位远比在散文中重要。
瓦莱利有个形象的比喻:
散文好像走路,而诗则好似
跳舞。
走路只看中结果,不看中手段;跳舞则需要依据舞步,并且其自己就是目的。
“语言既是诗的手段,又是诗的目的。
它自己就是诗歌读者的主要鉴赏内容。
”[1](p41)所以,它一定变异,以求得其独具意味的个性与存在形态。
正如别林斯
基在《弗拉季米尔·别涅季克托夫诗集》中所言:
“朴实的语
言不是诗歌的唯一无二的确实标记;可是雅致的句法却永久是缺少诗意的靠谱标记。
”
枯竭/在回想/荒芜/站起
——田间《中国,乡村的故事》
此刻又到了灯亮的时候/我喝了一口街上的模糊
——卞之琳《记录》
边城。
夜从城楼跳将下来/踯躅旷野。
——昌耀《边城》
以上诗歌都存在着词义搭配“不当”的问题。
但是这正是“诗味”存在的地方。
田间最喜爱违“法”,时人对此予以责备和嘲讽,胡风却对他的努力赐予了热忱的一定,说:
“田间君是创建自由诗体的最英勇的一人”,他“骁勇地打破了形式主
义”的约束,“从很多自名为诗的表现方法底俗气性脱出了”,他的“词汇和句法含有野生的健康色彩。
”[2](p407—408)《中国,乡村的故事》中“枯竭”、“荒芜”的名词化(它们还可以够“回
忆”和“站起”),既节俭了语言,又拓宽了诗的表现空间,增
添了诗意的流动美,示意出受压迫者在反省,甚至要抗争;《记录》中的“模糊”充任了“喝”的宾语,照旧规的说法,明显是词语搭配不当。
但是它却写活了灯亮以后整个街道洋溢
的模糊,突出模糊的质感;《边城》中的“踯躅”是彷徨之意,按理不可以带宾语,从语法上讲,“踯躅旷野”应为“在旷野上踯躅”。
但是若是这样,“夜”从城楼上“跳将下来”的动向感、弥散开来的流动美以及此中蕴涵的神奇与蒙胧则就大打折扣。
经过词序的颠倒以造成句子成分的错位,也是现代诗人常用的技法。
它们的作用主假如为了重申某种思想感情或情绪,有时也是为了诗的节奏:
轻轻的我走了,/正如我轻轻的来;/我轻轻的挥手,/道别西天的云彩。
——徐志摩《再别康桥》
苏苏是痴心的女子,/像一朵野蔷薇,她的风韵。
——徐志摩《苏苏》
草原/反叛的歌着/在北方
——田间的《牧场》
她笑/她笑着/在中国
——田间《史沫特莱和我们在一同》
到现在成谜是你的籍贯/陇西或山东,青莲乡或碎叶城/不知回去归哪个故乡/凡你醉处,你说过,皆非异乡
——余光中《寻李白》
如何让你遇到我/在我最漂亮的时辰,为这/我已在佛前求了五百年而当你终于忽视地走过/在你身后落了一地
的/朋友啊,那不是花瓣/是我凋落的心——席慕蓉《一棵开花的树》
余光中的《当我死时》,更是语法不全,多处违“法”。
但假如把它的语法补齐了,将此中的“缺点”修正了,那么,整首诗歌也就没有多少诗味了(特别是上半部分)。
二、对于写意性
诗歌实质上是一种抒怀写意的艺术。
它的语言不求科
学、正确,但求形象、生动,不求客观描述,但求主观写意。
即即是写实性颇强的诗歌,在叙写形象时,其语言也带有很
浓的主观性。
这类主观性就是写意性。
它不求形似,而求神
似,求表情达意的传神。
它的语言是要经过感情的浸泡和发
酵的。
早期白话诗,胶着于白描和写实,但求清楚无误,少
有写意抒怀,因此是蹩脚的诗。
早期白话诗以后,诗人们又做了很多有利的试试,以加强诗的“诗味”。
他们往常的做法是:
运用想象、比喻、通感等艺术手段,加强诗的写意性。
这一方法大幅度提升了自由诗
的艺术质量和审美感染力。
新诗史上写意的例子好多,如:
最是那一低头的温柔,/像一朵水莲花不胜冷风的娇羞。
——徐志摩《沙扬娜拉》。
一阵锣鼓声里/夕阳渐黄过山去
——林庚《年里》
日头坠到鸟巢里,/傍晚还没溶尽归鸦的翅膀——臧克家《难民》
肩上一片月,两袖稻花香
——严阵《丰产序曲》
四月的傍晚/流曳着一组组绿色的旋律/在峡谷低回/在天空游移
——舒婷《四月的傍晚》
徐志摩的《沙扬娜拉》,写日本少女的温柔,光写“一低
头”的详细动作还难以表达诗人心中“温柔”的滋味,他便借了
外力,用了一个比喻,将少女的神态具象化了。
但这类具象化其实不是写实性的,而是写意性的,我们仍不知少女的温柔究竟是个什么样子。
水莲花的娇羞究竟如何温柔我们也不得
而知。
但它很美。
这是写意的功绩;林庚的《年里》,脱胎于王安石“春风又绿江南岸”。
一个“过”字使“黄”转变为动词,拥有了动向感。
这一动向化的语言,就将日落时分村野的情形同诗人的主观感觉融化在一同了,并将诗人因夕阳的渐落
而生发的难过也示意了出来;臧克家的《难民》,后一句原为“傍晚里扇着归鸦的翅膀”,后又改为“傍晚里还辨得出归鸦的翅膀”,总觉不当,经过频频商酌,最
后定为“傍晚还没溶尽归鸦的翅膀”。
“溶尽”一词,不只勾画了古镇由暮入夜的过程,也示意出无家可归的难民的心
情愈来愈黯淡的过程。
这两个过程便实现了“景”与“人”的交融,增加了诗的感染力;严阵的《丰产序曲》,写出了农民劳动的轻松与愉悦,表现了20世纪五六十年月乡村和睦、快乐的情形;舒婷的《四月的傍晚》展现了四月的野外流动着的色彩与旋律,衬着着一种动向的美,以示意诗人因某种预期
未能实现而产生的伤春情怀。
最令人叫绝的写意大作,是林徽音的《别扔掉》。
它通
篇几乎都是写意性的语言:
别扔掉∕这一把过往的热忱,∕此刻流水似的,∕轻轻∕在幽冷的山泉底,∕在黑夜,在松林,∕惋惜似的迷茫,∕你仍要保
存着那真!
∕同样是月明,∕同样是隔山灯火,∕满天的星,∕只有人不见,∕梦似的挂起,∕你向黑夜要回∕那一句话——∕你仍得
相信∕山谷中留着∕有那回音!
林徽音,别名林徽因,新月诗人。
1919年到英国伦敦读
中学两年,归国后从事新文学创作。
1923年赴美国留学,在
费城宾夕法尼亚大学建筑系学习。
新中国建立后,任清华大
学建筑系教授。
1955年病逝。
从前诗歌常见于《晨报副刊》
《新月》月刊和《诗》刊、《北斗》等刊物。
有《林徽音诗
集》传世(1985年,人民文学第一版社)。
林徽音家学渊源,才
情卓越。
她的诗如琴箫乐韵、菊兰清香般的美,一如其人。
、
读着她的诗,人们常常总会想起李清照。
女性的诗,流传下来的本不多,林徽音的诗也不算多。
但在现代诗人之中,林徽音却毫无疑问是独到的,她势必为后代所忆起。
《别扔掉》是一首爱情诗。
是爱的一方“我”向对方“你”
说话,主题是别说不爱我了,我还爱你。
前8句是说“别扔掉这一把过往的热忱”,“你仍要保留着那真”(即爱我的真情)。
这层意思不是空说出来的,而是借着一些事物写出来的,但
这些事物全经过诗人主观的浸泡:
要扔掉的是“热忱”,自己就很奇,前方再加个“一把”,就更奇了,而这“一把热忱”此刻却“冷”了(淡了),像流水同样在山泉底、在黑夜、在松林
轻轻地流淌,像惋惜似的“迷茫”。
诗人采纳形象的写法写“过往的热忱”的现状,而这些形象的东西又被给予了极浓的主观色彩,从而剥去了它们的写实功能,加强了它们的写意性。
——紧接着的5句又经过详细的物象来写我们的感情,写“明
月(月明)”、“隔山灯火”、“满天的星”和往日我们在一同时同样,不过“你”不在(只有人不见),才“梦似的挂起”。
这一句“梦似的挂起”,就把前方的几个物象写意化了。
——“你向黑暗要回/那一句话——”是写诗人的臆想,没有人“向黑暗要回那句话”。
由于诗人想念对方,而对方又不在此,故由想生怨,
认为他要回收那句话(“那句话”明显是“我爱你”之类)。
这是一个假定。
即即是假定,诗人说,也是不行能的,由于你能够
从“黑夜”处要回那句话,但山谷中留着“那回音”!
你算没招
了,由于我爱你。
在这里,诗人把爱“你”的感情推向热潮。
三、对于跳跃性
跳跃性与写意性常常是相连的,由于写意,就需要去掉过程,抽去不用要的外在联系甚至某种内在联系,成心留下
联系空白(逻辑空白)或意义空白,这就形成了语言的跳跃性。
“诗歌是感情的艺术。
它不像散文那样,依据逻辑次序,挨次地精准地表达生活、描述生活。
散文假如是通畅连接的铁道,诗就是由一个一个既相连又有距离的车站构成。
两个车站之间的连接,这是诗歌读者的事。
诗力争依赖感情逻辑而跳跃着(而不是一步一步地)行进。
它常常跟着诗人感情由一个事物快速跳跃到另一个事物。
而这些事物之间的内在联系,即串起这些事物的‘珠子’的感情之线,要由读者自己驰骋想象去掌握它。
”[1](p56)
诗人经常经过省略来造成跳跃性。
省略的方式主要有两种,一是省略词语,二是省略句子成分。
前者如:
忧如记起那一个人的叮嘱,,一句句从砧声里透。
,梦回后:
远塞一声鸡——,啼湿了梦中人手绣的枕头。
——吕亮耕的《索居》
“鸡啼”能打湿“枕头”么本来省略了抒怀主人公悲伤的中介:
是鸡啼使“他”从梦中醒来,醒来后念及梦中人不在身旁,只有她绣的枕头伴自己索居,因此悲伤掉泪,湿了枕头。
以被忽视的细节,以再理解了的启迪,它回来了,我的热忱,——以片断的诗
——舒婷的《归梦》
这是《归梦》的最后一节。
“以”字句后边省略了“的方式”,且最后又来了一个“以”字句,意为我的热忱以写诗的方式被激活了。
而这一句仿佛又不过一种重申,诗人所说的话仍是没有说“完”。
后者的例子也好多。
如贺敬之的《放声歌唱》:
五月——,麦浪。
,八月——,海浪。
,桃花——南方。
,雪花——,北方。
诗人是告诉我们:
五月,各处翻腾着麦浪;八月,海洋里翻腾着波涛;在桃花绽放的南方;在雪花飘飘的北国,我们伟大的祖国各处充满着勃勃活力经过大幅度的省略,实现了诗情大幅度的跳跃,创建了一种广阔、雄浑而又空灵的诗
歌境地。
而跳跃得最“惊心动魄”的是昌耀的《斯人》和邹荻帆的
《蕾》。
静极——谁的叹嘘
密西西比河此刻风雨,在那处攀登而走。
地球这壁,一人无语独坐。
——《斯人》
诗歌表现的是,诗人坐在长江、黄河的起源地,听地球
对面密西西比河的风雨,并发出惋惜。
全诗仅三句,却表现了一个广博的视线和广博的境地,跳跃性极大,留下的意义
空白好多,阅读时需要读者自己去填充。
诗人命途崎岖,20世纪50年月,一场政治运动把他吹到青海,远离生他养他
的故乡和人来人往的世界,立足于这万古沉寂的高原。
蜷伏于“地球这壁”,诗人的身体受到残害,理想遭到挫折,的确
有着如杜甫当年为李白而发的叹嘘:
“冠盖满京华,斯人独憔倅”。
但诗人的精神并无憔倅,他虽独居一隅,却在关注着世界风云,精神不死,灵魂不灭,与浩淼无垠的宇宙相融相生,虽“无语独坐”,然气搏苍穹。
同时,诗作也隐约流露出
诗人心里的难过:
地球那壁风风火火,而这壁的我却被困着,碌碌无为。
昌耀是西部高原的惨剧诗人。
他1955年调青海省文联工作。
1957年因诗作《林中试笛》被划成右派。
后流浪失所
于青海垦区,在青海西部荒野度过了20多年的监管、苦力与流徙光阴。
1979年昭雪。
他的诗以张扬生命在深重窘境中的亢奋见长,将饱经沧桑的情怀、古老宽阔的西部人文背景
与坚毅广博的生命意识融为一体,形成壮美、凝重、深邃的艺术风格。
邹荻帆的《蕾》也是一个”狂野”的跳跃者:
一个年青的笑
一股储藏的爱
一坛原封的酒
一个未达成的理想
一颗正待焚烧的心
这首小诗的主体意象是“蕾”,是对花蕾的赞歌。
含苞待放的花蕾给人的感觉是漂亮的,但诗人并无直接表现她的
外在美,也没有正面写“蕾”的存在状态,而是一连用了5个比喻,形成5个意象,经过这5个意象来表现蕾的神态和精
神内涵,从而表达了对于充满活力的青春的礼赞(这里的花蕾是年青人的象征。
所以,它又是对年青人的赞歌,是经过花
蕾来赞叹年青人)。
从语法角度来看,这5个意象不过5个表语,句子的主要成分都隐藏不见了。
5个表语之间也没有必定的外在联系,是一种内在的情绪与感觉让它们吸附在一同,使5个意象层层递进地流动着,从而达成了花蕾的象征
性粗心象。
(假如我们加一些词语,将句子构造补齐,则整首
诗就会走样。
作为诗歌,这样做也大无必需。
)
《蕾》是一种典型的意象组合式的写作方法,它没有主语,没有动词,全诗完整由具闻名词作用的意象构成,而意象之间没有必定联系,一致它们的是作品的主题或题目。
这
种写法在新诗中常有。
如舒婷的《想念》。
古代也有这类写作方法。
如马致远的小令《天静沙秋思》。
该诗除“下”字外,全部是名词。
几组意象的组合,真实地表达了秋之冷清和人之想念,并清楚地体现了诗人孤单、凄清、凄凉的心境。