关于现代诗歌的语言特征.docx

1、关于现代诗歌的语言特征对于现代诗歌的语言特点语言是人类思想的物质外壳，诗作为人类形象思想的产物，必定离不开这个外壳。 下边是对于现代诗歌的语言特点，欢迎阅读：一、对于变异性韦勒克、 沃伦说： “诗是一种强加给平时语言的 有组织的损坏。”诗没有现成的媒介， 需从其余语言那边借用媒介。“借就是损坏 。没有损坏诗就寻找不到自己的媒介。 ”1(p38) 借“”的结果就使得语言的内涵发生了变异，从而也增加了语言的新奇性和独到性。 这类变异主假如经过 “损坏”词义和 “损坏 ”语法来实现的。我是这样为痛苦所烧炼 /我渴，我渴，我渴得一定咬破自己的皮肉 /痛饮在动脉中涌流的自己的鲜血 ! 阿垅琴的献祭收割季

2、节 /麦浪和月光 /洗着快镰刀 海子麦地春季，十个海子低低的大吼 /围着你和我跳舞，唱歌 / 扯乱你的黑头发， 骑上你飞驰而去， 灰尘飞扬 /你被劈开的痛苦在大地洋溢 海子春季，十个海子“痛苦 ”、“烧炼 ”、“渴”、“洗”、“劈开的痛苦 ” 这些词语的意义已遭 “损坏 ”。它们， 连同与它们相组合的诗歌语言，其指称表意功能已经不足挂齿，重要的是语言的意味。它们主要不是对外在世界的表达，而是对心里世界的体现。 琴的献祭中的字句，表现了诗人盼望重生、盼望巨变的激烈心情 ;麦地中的 “洗 ”字虽另有些许原义，但已发生了很大的变化。它对于 “麦浪 ”是“擦 ”的意义 ;对于 “月光 ”则有 “渡 ”

3、的含义，同时反应出丰产给农民带来的愉悦和他们在割麦时的快乐心情。近似的例子好多。如臧克家场园上的夏夜 ： “蛛网上斜挂着一眼闷热 ”“闷热 ”本为肤体觉， 但由于 “斜挂 ”而转移为视觉;陈敬容野火：“我要采撷全部/春季的香气”“香气 ”本来是嗅觉，也由于 “采撷 ”而转变为视觉。受到 “损坏 ”的语言，其社交功能已经退化到最低限度，而抒怀功能则发展到最大限度。依赖诗中前后语言的反射，平时语言就披上了诗的色彩，蕴涵了诗的神韵，变为了诗的语言。往常，书面语言是要依据语法的 (包含诗之外的其余文学语言 )，但诗经常违 “法 ”，它在词义的搭配、词语的次序等方面经常破 “格 ”，以造成一种突兀、奇异

4、的成效。 “损坏 ”的结果，产生了特别的语言，中国人称为 “诗家语 ”，西方人叫做 “ poetic diction。 ”诗是语言的超凡构造，语言在诗中的地位远比在散文中重要。瓦莱利有个形象的比喻：散文好像走路，而诗则好似跳舞。走路只看中结果，不看中手段 ;跳舞则需要依据舞步，并且其自己就是目的。 “语言既是诗的手段，又是诗的目的。它自己就是诗歌读者的主要鉴赏内容。 ”1(p41)所以，它一定变异，以求得其独具意味的个性与存在形态。正如别林斯基在弗拉季米尔 别涅季克托夫诗集中所言： “朴实的语言不是诗歌的唯一无二的确实标记 ;可是雅致的句法却永久是缺少诗意的靠谱标记。 ”枯竭 /在回想 /荒芜

5、 /站起 田间中国，乡村的故事此刻又到了灯亮的时候 /我喝了一口街上的模糊 卞之琳记录边城。夜从城楼跳将下来 /踯躅旷野。 昌耀边城以上诗歌都存在着词义搭配 “不当 ”的问题。但是这正是“诗味 ”存在的地方。田间最喜爱违 “法 ”，时人对此予以责备和嘲讽， 胡风却对他的努力赐予了热忱的一定， 说：“田间君是创建自由诗体的最英勇的一人 ”，他 “骁勇地打破了形式主义”的约束， “从很多自名为诗的表现方法底俗气性脱出了 ”，他的 “词汇和句法含有野生的健康色彩。 ”2(p407 408)中国，乡村的故事 中“枯竭 ”、“荒芜 ”的名词化 (它们还可以够 “回忆 ”和 “站起 ”)，既节俭了语言，又

6、拓宽了诗的表现空间，增添了诗意的流动美，示意出受压迫者在反省，甚至要抗争 ; 记录中的 “模糊 ”充任了 “喝 ”的宾语，照旧规的说法，明显是词语搭配不当。但是它却写活了灯亮以后整个街道洋溢的模糊，突出模糊的质感 ;边城中的 “踯躅 ”是彷徨之意，按理不可以带宾语， 从语法上讲， “踯躅旷野 ”应为 “在旷野上踯躅”。但是若是这样， “夜 ”从城楼上 “跳将下来 ”的动向感、弥散开来的流动美以及此中蕴涵的神奇与蒙胧则就大打折扣。经过词序的颠倒以造成句子成分的错位，也是现代诗人常用的技法。它们的作用主假如为了重申某种思想感情或情绪，有时也是为了诗的节奏：轻轻的我走了， /正如我轻轻的来 ;/我轻

7、轻的挥手， /道别西天的云彩。 徐志摩再别康桥苏苏是痴心的女子， /像一朵野蔷薇，她的风韵。 徐志摩苏苏草原 /反叛的歌着 /在北方 田间的牧场她笑 /她笑着 /在中国 田间史沫特莱和我们在一同到现在成谜是你的籍贯 /陇西或山东，青莲乡或碎叶城 / 不知回去归哪个故乡 /凡你醉处，你说过，皆非异乡 余光中寻李白如何让你遇到我 /在我最漂亮的时辰，为这 /我已在佛前求了五百年 而当你终于忽视地走过 /在你身后落了一地的/朋友啊，那不是花瓣 /是我凋落的心 席慕蓉一棵开花的树余光中的当我死时 ，更是语法不全，多处违 “法 ”。但假如把它的语法补齐了，将此中的 “缺点 ”修正了，那么，整首诗歌也就没

8、有多少诗味了 (特别是上半部分 )。二、对于写意性诗歌实质上是一种抒怀写意的艺术。它的语言不求科学、正确，但求形象、生动，不求客观描述，但求主观写意。即即是写实性颇强的诗歌，在叙写形象时，其语言也带有很浓的主观性。这类主观性就是写意性。它不求形似，而求神似，求表情达意的传神。它的语言是要经过感情的浸泡和发酵的。早期白话诗，胶着于白描和写实，但求清楚无误，少有写意抒怀，因此是蹩脚的诗。早期白话诗以后，诗人们又做了很多有利的试试，以加强诗的 “诗味 ”。他们往常的做法是：运用想象、比喻、通感等艺术手段，加强诗的写意性。这一方法大幅度提升了自由诗的艺术质量和审美感染力。新诗史上写意的例子好多，如：最

9、是那一低头的温柔， /像一朵水莲花不胜冷风的娇羞。 徐志摩沙扬娜拉 。一阵锣鼓声里 /夕阳渐黄过山去 林庚年里日头坠到鸟巢里， /傍晚还没溶尽归鸦的翅膀 臧克家难民肩上一片月，两袖稻花香 严阵丰产序曲四月的傍晚 /流曳着一组组绿色的旋律 /在峡谷低回 /在天空游移 舒婷四月的傍晚徐志摩的沙扬娜拉 ，写日本少女的温柔，光写 “一低头”的详细动作还难以表达诗人心中 “温柔 ”的滋味，他便借了外力，用了一个比喻，将少女的神态具象化了。但这类具象化其实不是写实性的，而是写意性的，我们仍不知少女的温柔究竟是个什么样子。水莲花的娇羞究竟如何温柔我们也不得而知。但它很美。这是写意的功绩 ;林庚的年里 ，脱胎

10、于王安石 “春风又绿江南岸 ”。一个 “过”字使 “黄 ”转变为动词，拥有了动向感。这一动向化的语言，就将日落时分村野的情形同诗人的主观感觉融化在一同了，并将诗人因夕阳的渐落而生发的难过也示意了出来 ;臧克家的难民 ，后一句原为“傍晚里扇着归鸦的翅膀 ”，后又改为 “傍晚里还辨得出归鸦的翅膀 ”，总觉不当，经过频频商酌，最后定为 “傍晚还没溶尽归鸦的翅膀 ”。 “溶尽 ”一词，不只勾画了古镇由暮入夜的过程，也示意出无家可归的难民的心情愈来愈黯淡的过程。这两个过程便实现了 “景”与 “人”的交融，增加了诗的感染力 ;严阵的丰产序曲 ，写出了农民劳动的轻松与愉悦，表现了 20 世纪五六十年月乡村和

11、睦、快乐的情形 ;舒婷的四月的傍晚 展现了四月的野外流动着的色彩与旋律，衬着着一种动向的美，以示意诗人因某种预期未能实现而产生的伤春情怀。最令人叫绝的写意大作，是林徽音的别扔掉 。它通篇几乎都是写意性的语言：别扔掉 这一把过往的热忱， 此刻流水似的， 轻轻 在幽冷的山泉底， 在黑夜，在松林， 惋惜似的迷茫， 你仍要保存着那真 ! 同样是月明， 同样是隔山灯火， 满天的星， 只有人不见， 梦似的挂起， 你向黑夜要回 那一句话 你仍得相信 山谷中留着 有那回音 !林徽音，别名林徽因，新月诗人。 1919 年到英国伦敦读中学两年，归国后从事新文学创作。 1923 年赴美国留学，在费城宾夕法尼亚大学建

12、筑系学习。新中国建立后，任清华大学建筑系教授。 1955 年病逝。从前诗歌常见于晨报副刊新月月刊和诗刊、 北斗等刊物。有林徽音诗集传世 (1985 年，人民文学第一版社 )。林徽音家学渊源，才情卓越。她的诗如琴箫乐韵、菊兰清香般的美，一如其人。、读着她的诗，人们常常总会想起李清照。女性的诗，流传下来的本不多，林徽音的诗也不算多。但在现代诗人之中，林徽音却毫无疑问是独到的，她势必为后代所忆起。别扔掉是一首爱情诗。是爱的一方 “我”向对方 “你 ”说话，主题是别说不爱我了， 我还爱你。 前 8 句是说 “别扔掉这一把过往的热忱 ”， “你仍要保留着那真 ”(即爱我的真情 ) 。这层意思不是空说出来

13、的，而是借着一些事物写出来的，但这些事物全经过诗人主观的浸泡：要扔掉的是 “热忱 ”，自己就很奇，前方再加个 “一把 ”，就更奇了，而这 “一把热忱 ”此刻却 “冷 ”了 (淡了 )，像流水同样在山泉底、在黑夜、在松林轻轻地流淌， 像惋惜似的 “迷茫 ”。诗人采纳形象的写法写 “过往的热忱 ”的现状，而这些形象的东西又被给予了极浓的主观色彩，从而剥去了它们的写实功能，加强了它们的写意性。 紧接着的 5 句又经过详细的物象来写我们的感情， 写 “明月( 月明 ) ”、 “隔山灯火 ”、 “满天的星 ”和往日我们在一同时同样，不过 “你”不在 (只有人不见 )，才“梦似的挂起 ”。这一句 “梦似的

14、挂起 ”，就把前方的几个物象写意化了。 “你向黑暗要回 /那一句话 ”是写诗人的臆想， 没有人 “向黑暗要回那句话 ”。由于诗人想念对方，而对方又不在此，故由想生怨，认为他要回收那句话 ( “那句话 ”明显是 “我爱你 ”之类 )。这是一个假定。即即是假定，诗人说，也是不行能的，由于你能够从 “黑夜 ” 处要回那句话，但山谷中留着 “那回音 ”!你算没招了，由于我爱你。在这里，诗人把爱 “你 ”的感情推向热潮。三、对于跳跃性跳跃性与写意性常常是相连的，由于写意，就需要去掉过程，抽去不用要的外在联系甚至某种内在联系，成心留下联系空白 (逻辑空白 )或意义空白， 这就形成了语言的跳跃性。“诗歌是感

15、情的艺术。它不像散文那样，依据逻辑次序，挨次地精准地表达生活、描述生活。散文假如是通畅连接的铁道，诗就是由一个一个既相连又有距离的车站构成。两个车站之间的连接，这是诗歌读者的事。诗力争依赖感情逻辑而跳跃着 (而不是一步一步地 )行进。它常常跟着诗人感情由一个事物快速跳跃到另一个事物。而这些事物之间的内在联系，即串起这些事物的珠子的感情之线，要由读者自己驰骋想象去掌握它。 ”1(p56)诗人经常经过省略来造成跳跃性。省略的方式主要有两种，一是省略词语，二是省略句子成分。前者如：忧如记起那一个人的叮嘱， ，一句句从砧声里透。 ，梦回后：远塞一声鸡 ，啼湿了梦中人手绣的枕头。 吕亮耕的索居“鸡啼 ”

16、能打湿 “枕头 ”么本来省略了抒怀主人公悲伤的中介：是鸡啼使 “他 ”从梦中醒来， 醒来后念及梦中人不在身旁，只有她绣的枕头伴自己索居，因此悲伤掉泪，湿了枕头。以被忽视的细节，以再理解了的启迪，它回来了，我的热忱， 以片断的诗 舒婷的归梦这是归梦 的最后一节。 “以 ”字句后边省略了 “ 的方式 ”，且最后又来了一个 “以”字句， 意为我的热忱以写诗的方式被激活了。而这一句仿佛又不过一种重申，诗人所说的话仍是没有说 “完”。后者的例子也好多。如贺敬之的放声歌唱 ：五月 ，麦浪。，八月 ，海浪。，桃花 南方。，雪花 ，北方。诗人是告诉我们：五月，各处翻腾着麦浪 ;八月，海洋里翻腾着波涛 ;在桃花

17、绽放的南方 ;在雪花飘飘的北国，我们伟大的祖国各处充满着勃勃活力 经过大幅度的省略，实现了诗情大幅度的跳跃，创建了一种广阔、雄浑而又空灵的诗歌境地。而跳跃得最 “惊心动魄 ”的是昌耀的斯人和邹荻帆的蕾。静极 谁的叹嘘密西西比河此刻风雨，在那处攀登而走。地球这壁，一人无语独坐。 斯人诗歌表现的是，诗人坐在长江、黄河的起源地，听地球对面密西西比河的风雨，并发出惋惜。全诗仅三句，却表现了一个广博的视线和广博的境地，跳跃性极大，留下的意义空白好多，阅读时需要读者自己去填充。诗人命途崎岖， 20 世纪 50 年月，一场政治运动把他吹到青海，远离生他养他的故乡和人来人往的世界，立足于这万古沉寂的高原。蜷伏

18、于“地球这壁 ”，诗人的身体受到残害，理想遭到挫折，的确有着如杜甫当年为李白而发的叹嘘： “冠盖满京华， 斯人独憔倅”。但诗人的精神并无憔倅， 他虽独居一隅， 却在关注着世界风云，精神不死，灵魂不灭，与浩淼无垠的宇宙相融相生，虽 “无语独坐 ”，然气搏苍穹。同时，诗作也隐约流露出诗人心里的难过： 地球那壁风风火火， 而这壁的我却被困着，碌碌无为。昌耀是西部高原的惨剧诗人。他 1955 年调青海省文联工作。 1957 年因诗作林中试笛被划成右派。后流浪失所于青海垦区，在青海西部荒野度过了 20 多年的监管、苦力与流徙光阴。 1979 年昭雪。 他的诗以张扬生命在深重窘境中的亢奋见长，将饱经沧桑的

19、情怀、古老宽阔的西部人文背景与坚毅广博的生命意识融为一体，形成壮美、凝重、深邃的艺术风格。邹荻帆的蕾也是一个 ”狂野 ”的跳跃者：一个年青的笑一股储藏的爱一坛原封的酒一个未达成的理想一颗正待焚烧的心这首小诗的主体意象是 “蕾 ”，是对花蕾的赞歌。含苞待放的花蕾给人的感觉是漂亮的，但诗人并无直接表现她的外在美，也没有正面写 “蕾”的存在状态，而是一连用了 5 个比喻，形成 5 个意象，经过这 5 个意象来表现蕾的神态和精神内涵，从而表达了对于充满活力的青春的礼赞 ( 这里的花蕾是年青人的象征。所以，它又是对年青人的赞歌，是经过花蕾来赞叹年青人 )。从语法角度来看， 这 5 个意象不过 5 个表语

20、，句子的主要成分都隐藏不见了。 5 个表语之间也没有必定的外在联系，是一种内在的情绪与感觉让它们吸附在一同，使 5 个意象层层递进地流动着，从而达成了花蕾的象征性粗心象。 (假如我们加一些词语， 将句子构造补齐， 则整首诗就会走样。作为诗歌，这样做也大无必需。 )蕾是一种典型的意象组合式的写作方法，它没有主语，没有动词，全诗完整由具闻名词作用的意象构成，而意象之间没有必定联系，一致它们的是作品的主题或题目。这种写法在新诗中常有。如舒婷的想念 。古代也有这类写作方法。如马致远的小令天静沙秋思 。该诗除 “下”字外，全部是名词。几组意象的组合，真实地表达了秋之冷清和人之想念，并清楚地体现了诗人孤单、凄清、凄凉的心境。