第六章 后现代主义文艺思潮.docx
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第六章后现代主义文艺思潮
第六章后现代主义文艺思潮
从20世纪80年代初期的零星介绍到21世纪之间蔚为大观的研究，后现代土义在中国被迅速操练了一遍。
现在，理论界似乎已经丧失了言说后现代主义的热情。
而在西方，据说后现代主义也正在被后现代主义之后的什么“主义”所超越。
实际上，理论兴趣的转移并不意味着对某一问题研究的终结，当喧闹停止，潮汐退去，我们需要的恰恰是沉静理性的反思、重思乃至否思。
后现代主义在西方是局部的文化变异，还是文化主导性的根本变化？
后现代主义相对于现代主义是一次超越呢，还是历史的退步？
作为特定文化语境中的中国后现代主义文艺思潮，呈现出怎样的存在方式，又该如何认识这种存在方式？
这些问题都是需要从理论上作进一步阐述的。
第一节体现西方文化主导性的社会文化思潮
用“后现代”或“后现代主义”概括一个时代的精神文化状况是相当危险的。
这是因为，后现代既涉及西方发达国家特别是北美国家的政治、经济的最新发展，又指涉全球性的哲学、道德、文学艺术等文化领域的新变，其覆盖面是相当宽泛的。
企图用“后现代主义”这样的“主义”字眼来概括一个“复杂得难以说清楚”的政治、经济、文化现象，无疑有削足适履之嫌；标在“后现代”名下的各种文本，也表现出对这一概念理解上的人言人殊，正如白赖尔·麦黑尔（BrianMchale）所说的那样，“每一个批评家皆从不同的角度，以自己的方式构设后现代主义。
”以至于人们相信，有多少个后现代主义者，就有多少种后现代主义，其中的混乱、分歧乃至对立令人惊讶，经常让人陷人无所适从的尴尬境地。
这启示我们，使用“后现代”这样的概念无论是用来分析西方还是东方的文化现象时，不应该产生一种真理在握的自豪与满足，要特别注意防止理论概括所不可避免地带来的以偏概全的弊端，注意从变化多样的事实中提炼出大体上正确的理论话语。
当然，理论作为一种话语的生成方式，也需要被不断生成的新的力量所否定和超越。
这样，有关后现代主义的话题就永远处于生成和开放的状态。
一、体现文化主导性根本变化的文化思潮
后现代主义不是对一个有共同本质的理论思潮的概括，而是对处于特定的时空中的充满实验和冒险的各种思想的描述。
后现代主义在西方不是局部的文化变异，而是文化主导性的根本变化。
这个判断是我们把后现代主义作为继现实主义、现代主义之后的一个文化上的独立阶段而进行研究的基本前提。
美国新马克思主义理论家詹姆逊认为：
“只有透过‘文化主导’的概念来掌握后现代主义，才能更全面地了解这个历史时期的总体文化特质。
”正是从这个理论视阐出发，詹姆逊把晚期资本主义的文化逻辑概括为后现代主义文化的生产和再生产。
但是，指出后现代主义作为晚期资本主义的文化的主导性，并不意味着对其他形式文化的忽视。
正如詹姆逊所言：
“‘后现代’就好比一个偌大的张力磁场，它吸引着来自四而八方、各种各样的文化动力，最后构成一个聚合不同力量的文化中枢。
”因此，我们在分析后现代文化思潮的特征时，既要着眼于文化主导性的变化，又要注意各种文化力场的互动所带来的新问题。
当前，无论是国内还是国外，都存在着从有限的事例中推论出关于后现代主义的似是而非的结论的弊端，尼古拉·祖尔布拉格曾经指出：
“很多后现代主义理论家都由于根据非常局部的例子预定了他们的理论，因而简化和误读了后现代文化实践的复杂性和创造潜力。
”
应该看到，“滋生后现代主义的是一个精英的、官方的、大众的、流行的文化所复杂构成和张开的网络”。
打开这一文本，需有一种宏观的理论视野和开放的研究态势。
在进入我们的理论探讨之前，作一些词汇意义上的考察是必要的。
按照积极推进后现代主义研究的美国的伊哈布·哈桑（IhabHassan）的说法，后现代一词的最早起源可以从弗·奥尼斯（FOnis）在1934年编辑出版的《西班牙暨美洲诗选》中找到。
而作为一种文化思潮的后现代主义的兴起的时间则以乔伊斯1939年出版的《芬内根的守灵》为其上限，《芬内根的守灵》表明了一个时代的结束和一个新时代的开始。
芬尼根的守灵夜一书以riverrun开场——“riverrun,pastEveandAdam's,fromswerveofshoretobendofbay,bringsusbyacommodiusvicusofrecirculationbacktoHowthCastleandEnvirons.（长河沉寂地流向前去，流过夏娃和亚当的教堂，从弯弯的河岸流进，流经大弧形的海湾，沿着宽敞的大道，把我们带回霍斯堡和郊外）”
有趣的是，芬尼根的守灵夜的结尾居然结束在一个定冠词the上：
“Awayalonealastalovedalongthe”，一路独行的最后一个爱的长；一条路一条孤独的一条最终的一条人人爱的一条漫长的……这个结尾与小说的开头“riverrun,pastEveandAdam”连成了一句，构成了小说的循环，用以表示“生生不息”的轮回。
1921年7月10日乔伊斯致朋友HarrietWeaver信里说《尤利西斯》末章“没有开头、中间或结尾”，成为《芬尼根的守灵夜》一书的先河。
乔伊斯指出《尤利西斯》是“白天的书”，《芬尼根的守灵夜》则是“夜晚的书”，意思是更加的不明晰。
他采用了一种世界语言史上绝无仅有的“梦语”（dreamlanguage），借着通过语言创造出一个不同于现实的世界。
乔伊斯在芬尼根的守灵夜中，甚至创造了九个100和一个101字母长的单字。
最有Bababadalshygharaghshytakamminshyarronnshykonnshybronnshytonnshyerronnshytuonnshythunnshytrovarrhounshyawnskawnshytoohooshyhoordenenshythurnuk，乔伊斯用100个字母拼成“雷击”一词，模拟雷声不断，由十多种不同语文（含日语和印度斯坦语）中的“雷”字组成。
每一种雷声都有其时代背景。
乔伊斯在小说中大量创造新词，这些文字常融合了法语、德语、意大利语、古希腊语、古罗马语等六十多国语言与方言，有时一个单字中，一半是法文，一半是德文。
他还打乱拼字规则，重新安排词序和句法，形成各式各样的双关语，这样的单字量约有三万字，至今破译的字数还不到一半，即使是号称破译的单字，也未必就真穷究了乔伊斯当年的真实原意。
当然，对哈桑的这个说法并不是人人都赞成的，如奥康诺在1963年出版的《大学新才子和现代主义的终结》中，把英国50年代出现的以“大学新才子”为中心的文学运动作为“后现代主义”的开端。
理查德·沃森在1969年出版的《论新感性》中，则把魔幻现实主义作家品钦和“新小说”家罗伯·格里耶（法国著名“新小说派”代表作家，其作品都是作者细致的观察，很难概括出故事内容。
1935年发表第一部小说《橡皮》，从此走上专业作家的道路，已发表的小说有《橡皮》（1953）《窥视者》（1955）《嫉妒》（1957）《在迷宫里》（1959）《约会的房子》（1965）《纽约革命计划》（1970）等，论文集《为了一种新小说》（1963），六十年代，格里耶参加了影视创作，名作有《去年在马里安巴》（1961），曾获威尼斯电影节大奖，其代表作还有自传《重现的镜子》（1984）罗伯·格里耶反对人本主义，反对以意志赋予万物以“我”的色彩，认为这是一种人的专制。
传统的语言是把人的主观感受和判断加诸于物之上，而罗伯·格里耶称之为“语言的暴政”，他强调的是对“物”的关注，追求绝对的真实。
）视作后现代兴起的标志，佛克马把阿根廷作家博尔赫斯说成是第一位后现代主义作家。
至于在各种研究著作中使用过“后现代”这一提法的也并不少见。
如达德莱·费兹在1942年使用过“后现代”，历史学家汤因比的历史研究也使用了“后现代”。
到了50—60年代，后现代一词被广泛使用，几乎成了无所不包的概念。
德国学者维尔士不无嘲讽地指出，“后现代”一词泛滥成灾，没有谁不被这“病毒感染”，以至有了“后现代神学”、“后现代旅游”、“后现代体育和交际”，甚至有“后现代美食”、“后现代做爱方法”等等。
值得注意的是，学术界公认的后现代思想大师如波德里亚、德里达、福柯、德鲁兹等，他们的著作却很少使用“后现代”字样。
这是一个非常有趣的现象，那些标有“后现代”字样的文本不一定与我们要研究的问题有关，而没有使用后现代术语的理论著作，却有可能纳入我们的视野。
可见，“后现代”作为一座“术语学的迷宫”，已经为试图进人这个迷宫的行人设置了重重迷障。
指望我们的研究能一蹴而就地为后人或同行指出一条出路显然是不现实的。
我们的工作“充其量只能紧扣住各种明确或含糊的定义或建议来进行讨论”。
不管人们对后现代主义的理解有多么大的分歧，一般认为后现代主义是20世纪五六十年代在西方发达资本主义国家出现的一种社会文化思潮。
把后现代主义称为一种文化思潮，主要是因为后现代主义不仅显现于如建筑、文学、摄影、电影、绘画、录像、舞蹈、音乐等众多文学艺术领域，而且还涉及社会语境、哲学观念和生活方式的变异，可谓包罗万象，五色杂陈。
所以，后现代主义绝不仅仅是一个文艺思潮，文艺中的后现代主义运动不过是整个后现代主义文化思潮中的一个激进的变种或侧面，后现代主义实际表征着西方发达资本主义社会的文化情绪。
按照丹尼尔·贝尔的逻辑来说，后现代主义是后工业社会或后现代社会里的“文化倾向、文化情绪或文化运动”。
詹姆逊认为，资本主义到目前已经经历了三个阶段：
第一个阶段是国家资本主义时期，形成了国家的市场；第二个阶段是列宁说的垄断资本主义阶段或帝国主义阶段；第三个阶段是第二次世界大战之后的资本主义阶段，这一阶段的主要特征可以概括为晚期资木主义，或多国化的资本主义。
与这三个阶段相对应的或相关联的文化也有其特点：
第一个阶段的艺术准则是现实主义，诞生了像巴尔扎克等人的作品；第二个阶段的文化主导模式是现代主义；而第三个阶段则是后现代主义。
尽管詹姆逊关于文学思潮与经济形态具有同构关系的说法不是无可挑剔的，因为复杂的文化现象与特定社会的经济形态之间的联系并不一定只表现为对应的关系，但詹姆逊的划分确实使我们看到了一个“崭新的，与前面各阶段根本不同的新时代”，而对这个“新时代”的分析，无疑有助于增进我们对后现代主义文化思潮的把握。
那么，詹姆逊所说的新时代，又具有哪些症候呢？
对此，美国社会学家丹尼尔，贝尔曾有过独到的分析：
他认为，“第二次世界大战”以后，随着信息时代的来临，资本主义社会进人了一个“后工业社会”的特定历史时期，后工业社会正是人们常说的消费仕会、传媒社会、资讯社会、电子社会、高科技社会等等。
这是一个物质匾乏问题得到基本解决，如何协调人际关系，通过各种信息媒介达成人际交往、沟通、共识的信息社会或交往社会，是一个有更多的人进人第三产业并获得了充分的闲暇时间的社会。
与前工业社会和工业社会面临的主要矛盾不同，后工业社会的主要矛盾从人与自然的关系转人人际关系。
相应地，西方理论思考的焦点也从那个为人所控制和征服的生产世界，转人了人际交往的生活世界。
这个转变的意义是重大的，因为，一旦以人际关系为主要矛盾的生活世界成为思考的焦点，作为人类征服和控制的对象的自然客体和社会客体在理论研究的视野中被淡化，传统意义上那种以主客二分为特征的理论模式必然被忽视。
哲学探索只有从客体自在性和观念自明性的主客二分的模式中超越出来，才能理解具有自主性的和选择性的生活世界。
于是，以文本间性为内容的新的理论模式，就成了后现代思维的基本模式和表达方式。
后现代主义大师鲍德里亚则用文化代码的变更来描述从现实主义到现代主义再到后现代主义的文化变异。
在他看来，后工业社会带来的一个重大变化是人的本质和所谓的“现实/真实”的完全消失，剩下的只是表象的没有内涵的符号。
他指明，文艺复兴时代，是以“模仿”（represejtation）为标志，以自然的价值律为准则，用艺术品替代现实的。
工业革命以后，机器大量生产物品，表象的东西不再是艺术品，而是无限的复制品，工业的价值律成了最高支配律。
到了20世纪两次世界大战以后的“后产业时代”，信息资讯大众媒介逐渐成为文化的表征，其最高的价值观是“结构性价值律”。
这个阶段里文化的一个重大变化是，讯息符号所代表的虚拟，如电子世界的模拟现象，背后并没有对应的“现实物”,“拟象”或“再现”概念所预设的“真实”指涉物已完全不存在。
鲍德里亚评价道：
“所谓‘真实’己不再是人过去观念中的现实，所有的只是超真实。
而我们的认知方式也必须随之调整。
”现象与本质、主体与客体、人与自然的对立都不复存在，剩下的只是既没有终极指涉，也无确切内涵的文本世界，意义不依赖于作者的创造而要靠文本之间的“互文”性来获得。
这是对世界认知模式的根本转变。
德国学者维尔士认为：
“后现代最突出的特点是对世界知觉方式的改变。
世界不再是统一的，意义单一明晰的，而是破碎的，混乱的，无法认知的。
因此，要表现这个世界，便不能像过去那样使用表征性手段，而只能采取无客体关联、非表征、单纯能指的话语。
”于此可见后现代认知模式的变化及其所带来的与传统认知模式的巨大反差。
无论是现实主义的、现代主义的还是后现代主义的认知模式，都不过是一套人为组织起来的阐释世界的理论话语。
然而，现实是不断变化的，任何一种理论话语或阐释的模式都不可能是一成不变的。
到了一定时间就会显得不尽如人意了。
在这种情况下，就必然要创造出一套更能适应新环境、新情况的理论话语或阉释世界的模式。
理论话语或阐释模式的更新必须适应新环境和新情况。
从这个意义讲，后现代主义可以被看作“由人类针对新的文化、社会和经济环境所设计的一套成规性阐释的体系”。
而如果按照俄国形式主义关于理论服从于熟悉和陌生化的交替作用的理论来看文化中的理论模式和话语类型的变化，有理由认为，即使最大胆、最新奇的理论话语在被反复使用以后也会变得陈旧，人们需要寻找一种新奇的理论以满足对新、异的追求。
这样一来，一种理论话语取代另一种理论话语的道路原则上在任何时候都是畅通无阻的。
如果上述理论可以成立的话，那么我们看到的只是各种理论话语的相对的优点而不是永久性的价值。
正因为如此，后现代主义也并不是一套永久性的成规的阐释模式，一旦社会历史的文化条件趋于成熟，它也必然会被另外的东西所取代。
二、后现代主义与现代主义
一般认为，后现代主义诞生在现代主义之后，从时间上说，这是没有错误的。
但研究后现代主义无论从哪个方面讲，都不能离开现代主义的参照。
在现代主义的参照下，后现代主义就会显示出新的特质。
从某种意义上说，没有现代主义对“现代性”的极端张扬，就没有“后现代主义”对“现代性”的极端消解。
后现代主义正是在对现代主义提出的问题的思考中走上了与现代主义完全不同的道路。
后现代主义话题从逻辑上讲是由“现代性”问题所引发，有学者注意到了这样一种现象，“后现代”论述的扩张，曾一再返回“现代性”问题，触发了重新理解现代现象的需求。
这位学者举例说．德国社会学家西美尔认为，“现代性现象”的本质是它根本没有本质。
这和哈桑对后现代特征的概括“不确定性”和“内在性”有某种相似。
纽曼也谈到，后现代论述好像是一种“话语通胀”（inflationofdiscourse），但话语通胀现象从19世纪以来从未间歇，并不独属于后现代现象。
据此，有论者认为：
“‘后现代’论述对现代性论述的攻击，实际成了现代性论述的一个激进的变种。
”德国学者奥尔克斯认为：
“尽管现代主义与后现代主义在许多方面是对立的，但在反对‘古典的’这一点上，后现代主义词现代主义却在精神上是完全一致的。
”旅美学者徐贲指出，后现代政治学着意于批评西方“理性”、“历史”、“民主”等观念自以为是的普遍性和客观性，但并不否定它们在西方自身范围内的本土性和客观性，由此不难理解，为什么那些后现代的激进思潮如新马克思主义、女性批评，甚至新实用主义，能在后现代对现代的批判中引发对现代性和民主的改良、深化和促进方案。
贝利·斯马托认为，后现代不是对现代的超越，也不是一个后于现代的历史时期（时间上的“克服”），而是一种与现代的新关系：
“对于文化编码，后现代提出问题，但不将其挪用；对于社会和政治的依赖关系，后现代要求剖析面不是隐讳。
”利奥塔认为，后现代批评是一种对现代思想先在假设和生活方式的特殊分析形式，是一种对现代的“追忆式”反思。
伐提则强调，后现代并不以取代现代为己任，后现代“既是一种相对于现代而言的‘新事物’，又是对‘新’这个观念本身的消解”。
可见，后现代主义与现代主义之间具有逻辑上的不可分割性。
鉴于现代主义与后现代主义的暖昧关系，有学者干脆认为，根本就不存在所谓的后现代主义。
如哈贝马斯就指责说现代性工程尚未完成，后现代远未到来；斯特凡·乌尔芬称：
“现代艺术所倡导的原则如对统治范式的否定、艺术风格的多元化、形式的试验等在今天并没有过时，只不过更加得到强调而已。
如果把上述特点当做后现代艺术的标志，那么所谓后现代最多只是现代的延续，或者说，根本就不存在什么后现代，这一术语不过是耸人听闻的杜撰。
”
把后现代主义看作现代主义一脉或根本就不承认后现代主义的存在的观点恐怕是不妥当的。
指出后现代主义与现代主义具有某种关系，只是为了说明人类文化发展的复杂性，任何一种文化思潮从来不会断裂，总会存在着某种可以追寻的文化轨迹。
但毕竟，从现代到后现代，是一种体现时代精神的深刻转变。
后现代主义的诞生表明了“伟大的现代主义运动的令人沮丧的衰落”，后现代主义不仅是接着现代主义而来，更重要的是它还是与现代主义“逆向相背”的。
后现代主义与现代主义既有内在的联系，更有本质的区别。
将两者简单对立和简单等同的观点都是片面的。
应当说，后现代的一些基本原则在20世纪前半叶作为科学和艺术的主要宗旨已有所显露，只不过这些原则当初大多只是一种主张、宣言、构想或某一领域的特殊现象而没有对那个时代的文化主导性产生影响。
而今天，这些主张、宣言和构想正全面地成为西方现实生活和文化实践的内容。
在这种意义上，后现代思维应当理解为对现代主义内部的某一文化传统的发展和延续。
当然，后现代主义与现代主义也有根本的分歧。
它反对任何一体化的梦想，拒绝任何建立统一的、普遍适用的（无论是思维的、社会的、文化的或美学的）模式的努力。
后现代主义产生于现代主义内部，但最终却以颠覆现代主义的文化秩序而走向了个新的文化世界，从而与现代主义有了根本性质的区别。
从理论指向上看，后现代主义要从根本上动摇现代主义对世界确定性的信念，瓦解由个体信念支撑的精英文化秩序，填平雅俗文化的鸿沟。
在后现代主义的文化图式里，没有了等级秩序和在场的优越地位，也没有了真实和虚构、过去和现在、重点和非重点的区别：
我们看到的是诸如对假想中心的消解，对某种伟大叙事或“元叙事”的怀疑和对“稗史”、“新历史”的兴趣，对形而上的沉思的摒弃和对平面的反讽与戏拟的使用，对终极意义的不屑一顾和对在羊皮纸上书写以获得快乐的迷恋，本体论意义上的确定性已不复存在而代之以失去本体确定性支持后的游移、漂浮和不确定性……这一切，表征着现代主义与后现代主义的明显分界，说明了处于最发达的西方社会里的知识状况的新处境：
“历经19世纪末以来的多重变革，从科学、文学到艺术的游戏规则均已改换。
”
三、后现代主义的历史命运
后现代主义作为一个泥沙俱下的文化思潮，自然有其不可忽视的负面效应。
就文化实践面言，“后现代文化在表达形式上的艰深晦涩、在性欲描写上的夸张谊染，在心理刻画上的肮脏鄙俗、以至于在发泄对社会、对政治的不满时所持的那种明目张胆、单刀直人的态度——凡斯种种，超越了现代主义在其巅峰时期所展示的最极端、最反叛、最惊世骇俗的文化特征”。
显然。
后现代主义既不是什么走向天堂的炼狱之路．也不是面对文化危机和精神衰微应有的建设性的态度。
霍尔·福斯特曾区分过两种不同性质的后现代主义思想。
其中一种即摒弃现代主义转而拥抱后现代主义状况，表现为一种丧失批判立场、彻底世俗化了的嬉皮笑脸的后现代主义。
对于这样一种后现代主义，我们当然不能欣然接纳。
因为这种后现代主义完全陷入了费耶阿本德所说的“怎么都行”的彻底的相对主义之中，不仅抹煞了价值评价的正当性，也否定了人类精神建设所可能的维度。
后现代主义文化实践所带来的价值的解体、意义的迷失和灵性的失落，是可以也必须要被超越的。
西方世界对于后现代主义的超越主要表现在两个维度：
一是来自基督教价值体系的超越。
在后现代文化氛围里，一些基督教神学家试图调和神学与后现代的对立，提出一些后现代神学观点，但基督教神学家并不吸纳后现代主义的游戏态度，而是积极推进基督教世俗化过程中的价值体系的建立。
如加拿大多伦多基督教研究所的哈特在题为《在一个行将消亡的传统里中寻求共同性》的著作里，就试图使基督教在与其他文化的对话的过程中，去填补由于巨大的文化动荡所造成的价值体系的真空。
无独有偶，社会学家丹尼尔·贝尔也在其《资本主义文化矛盾》中，并不满足对后工业社会文化状态作经验的分析，而是以建设性的态度，努力去建立一种自觉自愿、自我领悟的被他称为“公众家庭”的宗教信仰，以“填补宗教冲动力耗散之后遗留下来的巨大精神空白”。
这两个努力表现了西方世界对后现代主义文化思潮的不满和试图超越的精神指向。
二是来自后现代理论家内部。
如后现代主义的重要理论家利奥塔继发表《后现代知识状况》之后，把目光转向了更为广泛的哲学和文化的研究之中，哈桑在发出“后现代主义终结”的呼声之后也停止了有关后现代著述的出版，詹姆逊在1991年8月的东京国际比较文学大会上的发言题目是《论国际主义》，而佛克马主持编写的大型著作《用欧洲语言撰写的比较文学史》，虽然专门为后现代主义列了一卷，但也不过是对于一个“刚刚过去的历史事件”的历史性描述。
他自己在多数场合坦言，现实主义、现代主义、后现代主义不过都是阐释世界的模式，我们没有论据证明谁比谁更正确，它们作为阐释现实和文学的模式，“必然是经过简化了的构架，将永远不能够把握事物的全部复杂性”。
有趣的是，在后现代的故乡美国，也不是人人都接受“后现代”这个词汇，美国权威机构出版的大型文学史《哥伦比亚文学史》（1988年），就没有用“后现代”一词概括一个时代文学的特征，这显然不是作者的疏忽，西方学者对待后现代主义的态度是值得我们思考的。
第二节中国文化批评中的后现代主义话语
不管人们以怎样的态度看待西方后现代主义，一个不争的事实是，后现代主义已经成为中国文化界的一股重要力量。
从80年代中期到90年代，西方后现代主义文化因素已经不同程度地浸染了中国当代文化艺术实践，尽管这种异域文化因素在被移植到中国文化语境的过程中发生了很大的变异，但毕竟，一种新的文化因素已悄然生长并且引起越来越多的人们的关注。
有趣的是，后现代主义在中国最初是被当做现代主义一脉而被认识的。
这不仅表现在对后现代主义的前缀“post”的只是作现代主义之后等时态上的狭隘理解上，也表现在把典型的后现代主义文本当做现代主义的文本来解读上面。
1985年，美国学者詹姆逊来北京大学作了题为《后现代主义与文化理论》的讲演，第二年，陕西师范大学出版了这都讲演集，这才使国内学术界对后现代主义有了初步的了解。
之后，中国先锋小说对包括后现代主义文本在内的西方现代小说的在话语形式上的刻意模仿、借鉴，为中国的先锋批评家在中国言说后现代主义提供了一个最低限度的条件。
一段时间里，对后现代主义的理论研究同对中国当代文学有无后现代主义以及如何分析中国式的后现代主义文本的论争，构成一个不小的学术热点。
应该说，后现代主义在中国既不是文化传统自然变异的结果，也不是中国这一特定的社会、历史文本的催孕，而是在一个充满异质文化并置的全球化语境中对“他者”话语的一次“借挪式”的操作。
对诸如解构、异端、散漫、反讽、戏拟、模糊性、去中心、多元论、颠覆在场、拆除深度模式等后现代话语群的刻意追逐，使中国式的后现代主义带有明显的生硬拼贴和机械模仿的痕迹。
但是，后现代主义在中国的言说或者换句话说后现代主义在中国的接受，并不像80年代初打开国门后的中国文化界面对西方形形色色的文化思潮那样，是一次盲目的理论逐潮活动，它带有明显的话语策略的图谋。
在一个各种价值观念更迭迅速的转型期社会里，急于牟取批评的支配权力、建立先锋批评的先锋地位，以及与世界学术思潮对话、接轨
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