中西美学和文化精神 总结.docx
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中西美学和文化精神总结
总结
第一章中国文化的基本精神
一、气与有无相生
张载说：
”虚空即气”。
”太虚无形，气之本体，其聚其散，变化之客形尔。
”（《正蒙·太和》）中国文化作为无的广大无垠的宇宙空间充满气。
气化流行，衍生万物。
气之凝聚形成实体，实体之气散而物亡，又复归于宇宙流行之气。
天上的日月星辰，地上的山河草木、飞禽虫兽，悠悠万物，皆由气生。
人为万物之灵，亦享天地之气以生。
”人者，其天地之德，阴阳之交，鬼神之会，五行之秀气也。
”（《礼记·礼运》）
气在先秦哲学中就是一个本体范畴，《管子》开其先，孟、庄、荀随其后。
汉代学术，在《淮南子》、董仲舒、王充的理论里，气一直养尊处优。
宋代理学，气与理是两个重要的范畴，南面而王，轮流坐庄。
在王夫之和戴震的哲学庙堂里，气取得了独尊的地位。
在中国的文化里世界是一个气的世界，在这个气的世界里，有、实体是气，是气的凝聚。
”凡客状皆有也，凡有皆象也，凡象皆气也。
”（张载《正蒙·乾称》）无也是气，是有形事物之始，又是有形事物死亡气散后的归宿。
有与无、实体与虚空不是截然对立的，而是气的两种形态，有无相反相成，虚实相异相生，”常无，欲以观其妙，常有，欲以观其徼，两者同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门”（《老子》一章）。
正是有无的永恒转化，构成了中国气的宇宙生生不息的运动，正是气的运动，演出万物竞萌，此伏彼起、生机勃勃的万千气象。
在气的宇宙中，无是根本，是永恒的气。
”无也者，开物成务，无往而不存者也，阴阳恃以化生，万物恃以成形。
”（《晋书王衍传》）无是有的本源，又是有的归宿，有（实体）则是暂时的、有限的，而且在本质上是与无、与气连在一起并由之决定的。
这种有无相生的气的宇宙决定了中国人对宇宙整体认识的三个特点：
（1）不是把实体与虚空分离开来，而是必然把二者联系起来，气使得具体事物从根本上不能独立，必须依从整体。
因而实验科学的不可能的。
（2）事物中最根本的也是气，气本是功能性的，虽可观察但更靠经验，虽也可分析但更靠体悟，这使得中国思维没法走向形式逻辑，必然另辟蹊径。
（3）物体之气来源于宇宙之气。
对物体之气的认识必然依赖于对宇宙之气的认识。
整个宇宙对于有限时空的人来说本有已知未知之分。
如果重实体，这个分别会立即见出，由于重虚空，在气这个概念里，已知未知浑然一样。
由于包含未知（在特定时空内不可能知）部分，气必然是体悟的、难言的、讲不清楚的；由于包含已知（在特定时空内可能知）部分，气又似乎是可以把握、洞见、心领神会的。
由于物体含已知部分，中国人认为他把握住了宇宙整体之气，由于这毕竟不是宇宙整体之气，因此它既没法试验，也没法图式化，而只有用另一套特殊的方式来把握了。
宇宙整体之气，中国人本来没有把握，但他却以为把握了。
西方人最初也以为自己把握了这个宇宙之道，但西人以重实体为核心的实践方式，依靠逻辑和实验，终于不断地否定了自己；而中国人以气为核心的实践方式始终无法察觉自己在宇宙之道认识上的迷误，只好在”天不变，道亦不变”的坚定信仰下徘徊了两千多年。
中国文化从《周易》开始就事模糊的，翻开书：
“乾，元亨利贞。
初九，潜龙勿用。
九二，见龙在田，利见大人……”模模糊糊。
《尚书》讲五行，《管子》讲气，重功能倾向愈明显，模糊性愈固定。
孟子开始谈天，不过他主要还是发展了孔子的人性论。
在谈人的境界层次时，孟子说：
“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。
”（《孟子·尽心（下）》）最高境界“神”是“不可知之”，是模糊的。
荀子开始大谈天道，一方面他说“天行有常”，另一方面这种恒常性的根本是什么，他却认为不必去管，“所志于天下，已其见象之可以期者矣”，“唯圣人为不求知天”（《荀子··天论》）。
因为天的运作是功能性的，是“神”，是模糊的。
“列星随旋，日月递照，四时代御，阴阳大化，风雨博施，万物各得其和以生，各得其养以成，不见其事而见其功，夫是之谓神。
”（《荀子·天论》）我们只能从它的现象中去体悟它，对于它本身，是无法说的。
犹如《周易》所说；“神无方而易无体”，“阴阳不测之谓神”。
当儒、道等各种思想融合为中国文化气、阴阳、五行的整体宇宙时，中国文化的模糊性就坚如磐石了。
（模糊的中国文化也讲确定，气化万物，生生不息，一阴一阳之谓道，五行相克相生，都是万古不变的。
但这种确定性是整体功能的确定性，本就是模糊的。
）
二、整体功能：
中国宇宙模式的理论化
正像实体世界必然具体化为形式原则一样，气的宇宙具体化为整体的功能。
整体功能，其源远矣，”江畔何人初见月，江月何年初照人”已不得而知，在《周易》已有很完整的整体功能思想了。
从《管子》开始系统阐述的气的学说，也是整体功能的，从先秦到两汉，气论与阴阳五行不断融合，终于构成了中国文化气、阴阳、五行的整体功能的宇宙，它被运用于天地人，渗透于中国文化的各个方面。
这是中国宇宙整体的最基本的轮廓：
（1）人体之气的阴阳五行与小农经济所依赖的自然之气的阴阳五行相通；
（2）胜利的阴阳五行（心、肝、脾、肺、肾等）于心理的阴阳五行（喜、怒、思、忧、恐、礼、仁、信、义、智等）相通；（3）家国的阴阳五行也是相通的，君臣如父子，亦如夫妇，”君为臣纲，父为子纲，妇为夫纲”；（4）大一统的朝廷作为社会的组织管理系统，又是顺乎自然，依乎天理的，”天尊地卑，君臣定矣，卑高已陈，贵贱位矣”（《礼记·乐记》）。
中国的整体功能是包含了未知部分的整体功能，是气。
它的整体性质的显现是靠整体之气灌注于各部分之中的结果，各部分的实体结构是相对次要的，而整体灌注在这一实体结构之中的气才是最重要的。
因此谈某一整体，首先重整体的气，论人讲神情气度，论画以气韵生动为第一。
谈论文艺作品的某一部位，也讲骨气、形气、声气、笔气、墨气、文气，灌注在局部之气比实体结构重要的多。
中国的具体事物的整体性（气）实不能够与宇宙整体（天地之气）分离开来的。
人体之气与地理、气候、时辰等天地之气密切相关；艺术作品也一样，诗，不仅是诗中的具体主题思想，更根本的是”诗者，天地之心”（《诗纬》）。
画，也主要是”以一管之笔，拟太虚之体”（王微《叙画》）。
正因为不脱离宇宙的整体来研究事物的整体性，从宇宙的高度来研究具体事物，才能发现一些仅从事物整体不可能发现的东西（人体经络、绘画作品之神、文学作品之气）。
第二章中西美学的整体比较
一、中国美学理论结构方式
中国文学中的事物虽然也有可睹可感可闻的形质，但其本质性的东西是气，气实功能性，而且事物之气与天地之气相通，因此，要对事物作一内涵外延清楚明了的定义是不可能的。
根据中国事物的形质与气的特点，中国人一般用形气、形神、形意之类来表达。
“裴令公目夏侯太初：
‘肃肃如入廊庙中，不修敬而人自敬。
’”“王公目太尉：
’‘岩岩清峙，壁立千仞。
’”“卞令目叔向：
‘朗朗如百间屋。
’”“世目李元礼：
‘谡谡如劲松下风。
’”（《世说新语·赏誉》）这里的目，全用类似性感受。
所谓类似性感受，就是某人的形象神态风韵给人的感觉与某种自然物、自然景色或某种事物和场景给人地感受类似，就以物以景评人。
对风、神、气、韵的感受是难以言传的，通过类似性感受的描绘，就不落言筌地把风、神、气、韵的感受真切而深刻的表达出来了。
中国文化的事物是功能性的，包括形、气两方面，中国；理论对事物的把握也随之分为两种各有侧重的方式：
精炼性词组和类似性感受。
二、中国美学发展的四大阶段：
1、先秦两汉时期，是中国美学萌芽期，主要两件大事：
一是中国文化
宇宙结构的建立，中国美学就是在这个宇宙结构中生长起来的。
二是以先秦的《乐记》、汉代的《毛诗序》为标志，建立了以社会伦理为中心的儒家美学理论。
2、魏晋六朝，是中国美学正式建立期。
这时期的美学从人物品藻开始，
波及诗、文、书、画、山水、庭院……品人讲风度气韵，绘画要传出神韵，论诗讲究滋味……艺术和审美真正受到重视。
曹丕要”诗赋欲丽”，嵇康主”身无哀乐”，沈约析”四声八病”，萧纲倡”文宜放荡”……各个领域共同形成了一种类似于人体的神、骨、肉结构的审美对象理论。
六朝美学标志着中国宇宙结构真正放射出了美学之光。
3、唐、宋、元、明，是中国美学的发展丰富期。
唐代张彦远的画论，
孙过庭的书论，韩愈的文论，白居易、司空图的诗论……表现出儒、道、释的相映生辉。
宋代，宋画追求远与逸，宋诗讲究平淡，词也崇尚清空。
”发纤浓于简古，寄至味于淡泊”（苏轼《书黄子思诗集后》）这句名言可作为宋代美学总体风格的注疏。
元代，市民的审美趣味从宋发展到晚明，形成了具有独立形态的美学思想，这就是李贽、徐渭、汤显祖、袁宏道所代表的，以”童心”、”性灵”、”俗”、”真”为主要概念的美学思想。
4、清代，是中国美学对古典美学的总结，王夫之、刘熙载、王国维是
其代表。
第三章、和谐：
中西文化理想追求的审美凝结
一、中国和谐的美学表现
如果说音乐的和谐与自然之气构成中国文化宇宙和谐的基础，那么饮食和
谐与人体之气的联系则构成社会和谐的基础。
饮食的和谐和音乐的和谐对中国文化在秦汉时期最终确定整个宇宙和谐体系起了重大作用，而这两种和谐的最大特点，一是与政治紧密相连，二是以气、风这类模糊的功能性东西为传导。
中国画是讲究神气而不管形似的。
神、气正是个体与整体相通之处，求个体之神也正好是求个体身上的整体性。
正像中国士人修身、齐家、治国、平天下的个人追求正是文化整体要求他的整体性追求一样。
中国画所追求的神、气、意、韵也正是中国文化的整体性所要求的。
中国画充满了离形、变形、轻形，获得了神似、气韵、意态，正是中国和谐以整体规定个体的艺术表现。
第五章、崇高：
中西文化超越意向的审美凝结
中国宇宙整体是用气来感受的，因此建筑众虚空，以使气能往来，好与宇宙的整体相和谐。
在中国哲学里，整个宇宙是气，“山水质有而趣灵”也是气，人也是气。
而人的壮气，正气，一种博大的胸怀，在很多人看来是必须在崇高山水的感染下才能培养出来的。
司马迁游名山大泽而作《史记》，自曹丕提“文以气为主”之后，很多人讨论养气问题。
宋代苏辙认为，养气必须像太史公那样游名山大川，“求天下奇闻壮观”，而充实自己。
第七章、文与形式及其深入：
中西审美对象结构理论
一、文与形式的展开
审美的人物品藻重的是具体的感受和体悟。
其深入，一是审美范畴的丰富。
与“神”近似，有交叠又有差异的范畴就有：
风、气、韵、势、情、意……具体讲神的还有清、雅、秀、远、渊、逸……仅与“清”相组合的，又有清远、清蔚、清畅等十多种。
二是类似性感受，即用有类似性感受的彼物来比喻人的风貌。
中国哲学认为，宇宙根本是气，人禀天地而生，最根本的也是气。
孟子认为人体内充实着气，人的思想意志，不是干巴巴的，而是与其包融在一起的。
“志至焉，气次焉”，“志壹则动气，气壹则动志也。
”（《孟子·公孙丑（上）》）这样，道德的培养和完善，就不仅是智力的学习，善恶的识辨，精神的锻炼，而且是生理上气的培养，是“养浩然之气”。
这种配道与义的气，“与直养而无害，则塞于天地之间”而“至大至刚”（《孟子·公孙丑（上）》）。
因此，孟子的“充实之谓美”就不仅是道德的纯化，仁义的完善，而且是气的充溢。
道德仁义就在气中，二者契合无间。
仁义是一种内在的认识对象，气却是外在的关照对象，道德是一种理性精神，气却是一种感性力量，当道德仁义与其合二为一的时候，道德仁义就获得了感性的性质，具有了动人的魅力，充满了情感的热量，洋溢着审美的情味。
“君子所性，仁义礼智根于心，其声色也睟然，见于面，盎于背，施于四体，四体不言而喻。
”（《孟子·尽心（上）》）。
孟子以内在的道德之气来代替对美饰的追求，“充实之谓美”。
庄子则以得之于天的自然之性来超越一切外形式的束缚。
庄子哲学认为，“通天下一气”，同样“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死”（《庄子·知北游》）。
重要的不是形的美丑，更不是文饰之美，而是气的培养，虚无恬淡，以天合天，才能达到自由的美的境界。
二、人体结构的审美对象
汉代哲学家承传先秦思想，认为人主要是由气决定的，然后有其最基本的善恶划分。
董仲舒说，人有贪仁二气，决定其性之善恶（参见《春秋繁露·深察名号》）。
王充说：
“禀气有厚泊，故性善恶也。
”（《论衡·率性》）在具体的人才鉴别上，这远远不够，人物鉴别与做官有关，人物品藻成为普遍的社会风气。
实践的得失成败推动着理论的前进。
魏人任嘏《道论》说：
“木气人勇，金气人刚，火气人强而躁，土气人智而宽，水气人急而贼。
”是引进五行理论来区分人物的材性。
刘劭《人物志》更进一步认为，人“含元一以为质，禀阴阳以立性，体五行而著形”，人体的木、金、火、土、水对应着生理的骨、筋、气、肌、血，又与社会品质的仁、义、礼、信、智相连。
对人物的全面考察可详为：
神、精、筋、骨、气、色、仪、容、言，所谓“九征”。
而神的平陂，精的明暗，筋的勇怯，骨的强弱，气的躁静，色的惨怿，仪的衰正，容的态度，言的缓急，综合起来，就开始断定该人是什么样的材性。
刘劭把禀气不同的各类人才分为十二类，人性也分为十二类，才性之间又有离有合。
人，“含元一以为质，禀阴阳以立性，体五行而著形”，本是整体功能性的，不像几何学那样一层层一面面的划分得清清楚楚，而只能给以整体把握，人体中最根本的东西气与神是功能的，虽从形中体现出来，但不能以形求，可体悟但难以定位，可意得而难以宣言。
因此审美的人物品藻在理论把握上是点评式的，一方面用精炼的词或词组，点到即止，一方面用类似性感受，让你感性地体悟其中的神韵。
书法上，王僧虔《笔意赞》说：
“书道之妙，神采为上，形质次之。
”这是从两层谈。
卫夫人提出意、骨、肉的问题，萧衍《答陶隐居论书》说：
“肥瘦相和，骨力相称......梭梭凛凛，常有生气。
”即生气、骨力、肌肤，是从三层谈。
苏轼《论书》云：
“书必有神、气、骨、肉、血。
”这是神、骨、肉的进一步展开。
绘画上，顾恺之说：
“四体妍媸，本无关妙处，传神写照，正在阿堵中。
”谢赫评晋明帝说：
“虽略于形色，颇得神气。
”（《古画品录》）这是形、神两层。
张怀瓘评画说：
“张（僧繇）得起肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神。
”（《历代名画记》）这是三层。
荆浩《笔法记》说：
“笔有四势，谓筋、肉、骨、气。
”谢赫绘画六法，除传移模写外，气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置，既可为三：
气韵、骨法、形色，又可为多：
气、韵、骨、形、色、筋。
文学上，刘勰的情与文、风与骨（“辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气”）是从两层讲。
王国维说：
“飞卿之词，句秀也，端己之词，骨秀也，后主之词，神秀也。
”（《人间词话》）是从三层讲。
刘勰论文章，“以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”（《文心雕龙·附会》）。
姜夔《白石道人诗说》云：
“大凡诗自有气象、体面、血脉、韵度。
”胡应麟《诗薮》指出诗有骨气、气韵、意象、声色。
这是展开为多。
第八章、典型与意境：
中西审美对象的最高境界
一、意境及其历史演化
中国意境理论的奠基者是钟嵘。
中国文化气的宇宙是重功能的，但从先秦两汉起在审美对象上却一直以实体为主。
到魏晋，锁着中国美学结构趋于形成，曹丕提出“文以气为主”，陆机提出“诗缘情而绮靡”。
气、情已转为功能性，但意境的特色尚不明晰。
钟嵘提出“文已尽而意有余”的“滋味”，就把意境的特色点出来了。
艺术作为审美对象有自己的特色，用西人的话就是有形象。
在中国古人的眼中，形和象是有区别的。
《周易》说：
“在天成象，在地成形。
”形式实体的，象是虚体的。
因此，在一个统一的形象中，西人重“形”（body），因为它要通向“式”（form），中国人重“象”，因为实体的“式”并不重要，而虚性的“象”才通向宇宙之气。
所以可以澄怀味象，味象与观道相通，而不能澄怀味形（形和式都一目了然，不用去味）。
以象为主，艺术形象要用一个范畴来准确地表达，就是境。
境使艺术作为审美对象有了坚实的基础：
1、境乃审美之境，区别于现实之景，所谓“身与事接而境生”（祝允明）。
2、境不同于文，不必“词必穷力而追新”，“争价一字之奇”（刘勰），而应“但见性情，不睹文字”（皎然），“不着一字，尽得风流”（司空图）。
3、境有自己的标准，不管外在的标准：
“境界有大有小，不以是非分优劣。
”（王国维）4、境以象为主，与宇宙之气相通，是滋味之所在。
境使滋味、神韵有了艺术的安顿之处，形成了意境。
中国的审美对象从层次上分，可分为：
文，境，境中之意，境外之意；从意境上看，则为作品给人以怎样的意境，境使何境，意是何意。
中国文化的宇宙从根本上说是由气、阴阳、五行、八卦组成的。
气、阴阳、五行、八卦、万物本是既可以收起来一以贯之，又可以散开去衍为各类，也可以由任何一层切入而再扩大或缩小，还可以以一层而象征全体。
从历史的发展看，已经类型是以文化结构为参考系又不断趋向这个文化结构。
意境类型萌芽于人物品藻，刘劭在《人物志》中吧人物分为12种类型：
强毅、柔顺、雄悍、惧慎、凌楷、辨博、弘普、狷介、修动、沉静、朴露、韬谲。
基本上是以阴阳刚柔为指导划分的，强、雄、凌、弘、动、露属阳刚，柔、慎、博、狷、静、谲属阴柔。
当人物品藻转为审美之后，开始具有了意境的意义。
从历史的发展看，形成意境类型主要有四条线：
一是由作者的性质决定作品的意境。
曹丕《典论·论文》说：
“徐幹時有齐气……应瑒和而不壮；刘桢壮而不密。
孔融体气高妙。
”刘勰认为个人的才、气、学、习四方面的不同作何产生独特的作品意境。
“贾生俊发，故文洁而体清，长卿傲诞，故理侈而辞溢……，一嗣宗淑镜，故响逸而调远，叔夜俊侠，故兴高而采烈。
”（《文心雕龙·体性》）这方面有无限扩展的趋向，正如严羽《沧浪诗话》中说:
“以人而论，有苏李体‘李陵、苏武也），曹刘体（子建、公斡也），陶体（渊明也），谢体〔灵运也），徐庚体（徐陵、庚信也）……”从汉一直排列到与他同时的杨诚斋体。
显然，随着历史的发展，由人而来的体还会不断增添、延续。
二是由问题的性质决定意境的类型。
曹丕《典论·论文》说：
“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。
”陆机进一步说：
“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质。
谛缠绵而凄枪，铬博约而温润，蔑顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平撤以闲雅，说炜哗而橘狂。
”（《文赋》）这里也有向多的无限展开的趋向。
三是由时代的性质决定意境的类型。
《礼记·乐记》就有卜台世之音安以乐，其政和，乱
世之音怨以怒。
其政乖，亡国之音哀以思，其民困”。
刘勰《时序》讲得更清楚，如建安文学“雅好慷慨，良由世积乱离，风哀俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也”。
四是由自然方面决定意境的类型。
中国是农业社会，人对自然的变化规律十分敏感:
“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。
……献岁发春，悦豫之情畅，滔滔孟夏。
郁陶之心凝，天高气清，阴沉之志远，服雪无垠，矜肃之虑深。
”（刘勰《文心雕龙·物色》）人们或以心写自然，或以自然写心，在作品中形成了自然意境类型。
王维《山水论》说：
“春景则雾锁烟笼，长烟引素.水如蓝染，山色渐青；夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。
秋景则天如水色、簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。
冬景则借地为雪，樵者负薪，画舟
倚岸，水浅沙平。
”郭熙《林泉高致》亦有“春山艳冶而如笑。
夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。
”
二、浓淡神逸，意境类型与儒道互补
意境的最高境界，从浑然整体看，是得天之气的全美；从二分看，是两种美；阳刚之美与阴柔之美;从四、五、八、九分看，其高下等级就显出来了。
刘勰八分，第一第二的是典雅和远奥，司空图二十四分，第一第二的是雄浑和冲淡，这两种实际上一是儒家的最高境界，一是道家的最高境界。
凡尚儒者总是以典雅，雄浑，阳刚之美为第一。
凡崇道者，总推冲淡，远奥，阴柔之美为最高。
儒、道的境界之差别，简而言之，就是浓与淡，神与逸的差别。
孔子之文与庄子之质，朝廷之富彩与山林之素朴，都市之喧浓与田园之静淡构成了中国美学的两种基本意境—错彩镂金与出水芙蓉。
鲍照比较谢灵运和颜延之的诗，说谢诗如“初发芙蓉，自然可爱”，颜诗如“铺锦列绣，亦雌绩满眼”。
正如宗白华先生所说，这“代表了中国美学史上两种不同的美感或美的理想”。
①这两种美的理想交织在整个中国的审美对象之中：
楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骄文、颜延之的诗、宫殿建筑、颜柳的楷书、李思训的青绿山水、民间年画、明清的瓷器，京剧的舞台服装，……这是“错采镂金，雕绩满眼”的浓艳之美。
汉代的铜器，陶器、王羲之的书法、陶潜的诗、私家园林、倪元璐的画、宋代的白瓷、戏曲的布景，这是“初发芙蓉，自然可爱”的冲淡之美。
错采镂金之浓与出水芙蓉之淡是从意境中之“境，着眼谈整个境界，如果从意境中之“意”着眼。
儒、道的理想境界之区别就表现为神逸之争。
绘画中，谢赫把作品分为六品，唐代张怀灌又分为神、妙、能三品。
朱景玄后来又加_L逸品.但未论高下。
张彦远《历代名画记》巾分为自然、神、妙、能、谨细五等，自然列为第一。
书法上。
庚肩吾把书法家123人分为九品.唐代李嗣真在九品之上加上“逸品”，张怀灌仍与在绘画上一样，分神、妙、能三品。
可见唐代己有神逸之争，只是不明显口宋代。
黄休复在《益州名画录》中把逸格放居首位，形成逸、神、妙、能的位次。
尔后宋徽宗赵信主持宫廷而院，否定黄休复的排列，以“神、逸、妙、能为次”。
（参见《画论·论远》），南宋邓椿又把案翻过来，以“逸”为第一。
如果从审美对象的神、骨、肉结构来谈，神和逸都属于神，也属于气韵生动之气。
然而从意境的理想境界来讲，神为儒家之神，逸为道家之神。
儒家之神作为文化之神，仍具“阴阳不测之为神”，“神无体而易无方”的超法度性质，但作为儒家之神，又讲究从法度而来，由形而神，由法度而超法度，从有应物象形”到“思与神合”，最后达到神的境界。
这在杜甫那里表现得最清楚。
杜甫作为儒家典范最讲法度；“觅句新知律，摊书解满床”（《又示宗武》），“熟精文选
理”，（《宗武生日》），“遣词必中律”“桥陵诗三十韵汐），“美名人不及，佳句法如何”（《寄高三十五书记》）。
然而由法必须达到神，“读书破万卷，下笔如有神”，（《奉赠韦左巫丈二十三韵》），“思飘云物外。
律中鬼神惊”（《敬赠郑谏议十韵》）。
整个诗一方面韵律、平仄、对仗、承转、法度严整如错采镂金，另一方面又气韵生动，达于神境，“挥翰绮绣扬，篇什若有神”（《八哀诗》），“醉里从为客，诗成觉有神”（《独酌成诗》）。
儒家之神是以形写神，法度严整，由形显神，形神兼备。
杜甫之诗，赵信之画。
颜柳之楷书，司马相如之赋，皇家园林……皆儒家之神。
道家之神是逸，道家精神本是超出朝廷的法度，超越世俗的习规，因而逸不讲法，“拙规矩于方圆。
鄙精研于彩绘”，不求精确的形似，不要按部就斑的法度，而求“笔简形具”，“笔才一二，象已应焉，笔不周而意已周”（《历代名画论》）。
它不是以形写神，而是以神写形，只要得神、得意，形似与否是无关紧要的，“意足不求颜色似”。
正因以这种以神写形的逸为最高境界，苏轼说：
“论画以形似，见与儿童邻。
（《书鄢陵王主薄所画折枝工首》）逸的境界体现在张旭、怀素的狂草中，体现在陶潜的诗歌中.更明显地显现在宋元的文人画里。
三、雅俗韵态;意境类型与历史发展
浓淡神逸是渗润着儒道思想的两种基本类型，从魏晋到唐代，二者相互辉映，各放异彩。
但进入宋，淡与逸相对于浓与神，明显地在理论上占据了绝对优势。
这一方面是儒学转为理学，更加理论化、伦理化，也更加远离艺术。
另一方面，一七大夫们除了时局的压力之外，既面临着理学理论的冷酷性，又面临着市民阶层新带来的市俗气。
士人心态几乎整个地倒向了亦道亦释的艺术思想。
绘画上，黄休复把逸放在最高位，郭熙提出“远”的山水画境界；诗歌从梅圣俞到欧阳修，把“平淡”视为最高;连词本是极绮丽柔艳的，张炎也提倡“清空”，要“如野云孤飞，去留无迹”（《词源》）。
正像儒、道思想的互补相通一样，浓、淡，神、逸，一重由形而神，一重由神带形，也是相通的，儒者讲究内圣外王，“简文入华林园，顾谓左右曰：
“会心处不必在远，蜡然林水，便自有壕猴间想也，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。
”（《世说新语·言语》）这是浓中含淡，神中蕴逸。
苏轼说：
“外枯而中膏，似淡而实美。
”（《评韩柳诗》）“发纤稼于简古，寄至味于淡泊。
”“书黄子思诗集后”这是淡中包浓，逸中蕴神。
因此自先秦至宋代
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