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诗家语
“诗家语”的结构及其表达形式?
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一、“诗家语”的提出?
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中国古代的诗歌，随着近体诗的出现，彻底改变了诗歌的语言结构及其表达形式。
“诗家语”概念的出现，从狭义的角度说，诗歌语言有了不同于散文语言的充分理由；从广义的角度而言，则诗歌在整体表达的形式上，也充分体现了它的独特性与独创性。
宋人魏庆之编的《诗人玉屑》卷六载：
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王仲至召试馆中，试罢，作一绝题云：
“古木森森白玉堂，长年来此试文章。
日斜奏罢《长杨赋》，闲拂尘埃看画墙。
”荆公见之，甚叹爱，为改作“奏赋《长杨》罢”，且云：
“诗家语，如此乃健。
”?
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有宋一代是诗歌艺术理论进一步专门化、学问化的时代，“诗学”这一概念也正于北宋中期以后，逐渐流行并渐成专门术语。
荆公王安石是宋代诗坛的巨擘，也可以说是诗学研究的先驱人物。
他将诗歌中词语的某种特殊表达称为“诗家语”，说明北宋诗人已经自觉地将诗歌创作的实践经验，通过归纳与总结，逐渐上升到了理性认识的层面。
王安石将王仲的诗句“日斜奏罢《长杨赋》”，改为“日斜奏赋《长杨》罢”，从形式上看，没有改变一个字，只将“赋”与“罢”作了一下换位，按文理看原句应该更顺畅一些。
但细细推敲，王安石的这一改确是有道理的。
首先，《长杨赋》本为汉朝着名赋家扬雄的名作，王仲借此自喻，表现出他应试完毕后自得与自信的心情，但“奏罢《长杨赋》”，只是一个简单的动宾结构，“长杨赋”三字也过于直露，改动之后，“奏赋”增加了动作的层次，也使后边的名词更加凝练与老到。
其次，在名词后增加了一个“罢”字，使原句的动宾结构，变成了动宾加上一个补语的结构，从而使语言在精练的同时，又丰富了结构上的变化。
第三，“赋”与“罢”虽均是去声，于格律无碍，但“赋”字是“合口呼”，发声较为沉闷，而“罢”字为“开口呼”，声音响亮而高昂，恰与作者的精神面貌相吻合。
一字之调整，确实显示了诗坛大家的老辣手段。
而“诗家语”命题的提出，也为诗句奇特而特殊的组合结构提供了理论依据，突出了诗歌语言艺术表现的独特魅力。
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二、“诗家语”的组合形式?
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“诗家语”的组成形式是十分丰富的，也是相当复杂的。
首先，从理性逻辑的角度分析，“诗家语”最鲜明的特点便是：
既出于常理之外，又入于情理之中。
譬如：
李白《秋浦歌》中的“秋浦田舍翁，采鱼水中宿”，对句就不能改成“采鱼船上宿”；“水中宿”三字更能表现农夫为了生计而水陆兼营的辛劳。
杜甫的《绝句》“迟日江山丽，春风花鸟香”，也不应写成“春风花朵香”，因为“花鸟香”，更渲染了春意的浓郁；而柳宗元《江雪》中的“独钓寒江雪”，决不能变成“独钓寒江鱼”，否则生活环境的凄清、落寞与诗人性格的倔强、孤傲
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何以见得？
！
张继的《枫桥夜泊》首句便是“月落乌啼霜满天”，按逻辑讲，“霜”何能“满天”？
但诗句写成“月落乌啼霜满地”，便大为逊色了。
韩愈《咏樱桃》诗有“香随翠笼擎偏重，色照银盘泻未停”两句，也有人认为：
“樱桃初无香，退之以香言，亦是一语病。
”（胡仔《苕溪渔隐丛话·后集》卷九）明人吴景旭深不以为然，反驳他说：
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竹初无香，杜甫有“雨洗涓涓静，风吹细细香”之句；雪初无香，李白有“瑶台雪花数千点，片片吹落春风香”之句；雨初无香，李贺有“依微香雨青氛氲”之句；云初无香，卢象有“云气香流水”之句，妙在不香说香，使本色之外笔补造化。
而渔隐乃病之，我恐此老膏肓正甚！
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——《历代诗话》卷四十九?
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吴氏连用杜甫《严郑公宅同咏竹》，李白《?
酬殷明佐见赠五云裘歌》，李贺《四月》和卢象《东溪草堂》中的诗句，来说明“诗家语”“妙在不香说香，使本色之外笔补造化”的特点，极有见地。
所谓“本色之外笔补造化”，也包含了“出于常理与入于情理”相统一的意思了。
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在“诗家语”的结构中，还有一种情况是“错接”，也就是在两个以上的词或词组的组合时，通过词或词组的交错衔接，从而达到意象重合、浑融一体的艺术效果。
如韦庄《春陌》中的诗句“一枝春雪冻梅花”，按理性逻辑应该是“一枝梅花冻于春雪”，但诗人却将“一枝”这个数量词与“春雪”这个名词对接，而将名词“梅花”反而与“冻”这个动词组成新的词组，形成了词与词、词组与词组的交错衔接，显得别致而新颖。
再如李白《清平调词》“解释春风无限恨”一句，本来“解释”当与“恨”组合；杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》“赋料扬雄敌，诗看子建亲”两句，其词组的常规搭配乃是：
料敌扬雄赋，看亲子建诗。
这样的“错接”词组在辞赋、散文中也每有出现，如江淹《别赋》中的“使人意夺神骇，心折骨惊”两句，按逻辑词组应为“神夺人骇，心惊骨折”，因为“心”不可能“折”，而“骨”又如何能“惊”？
同样欧阳修的《醉翁亭记》中的“酿泉为酒，泉香而酒洌”之句，按理“泉”应与“洌”搭配，而“酒”才能与“香”组合。
在散文中出现这种“错接”现象，我们可以称之为文句的诗化。
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在“诗家语”的表达中，运用比兴、象征、通感、夸张、双关、借代等技巧，达到出神入化，变化无端的艺术境地，更是让读者有一种只可意会而难以言传的审美感受。
李白《送友人》中一联：
“浮云游子意，落日故人情”，以“浮云”呼应“游子”，以“落日”映衬“故人”，在这里一己的会心联想，超过了一切语言的诠释。
杜甫《赠王侍御》中的“晓莺工迸泪，秋月解伤神”，高蟾《春》诗中的“人生莫遣头如雪，纵得春风亦不消”等句，其妙处又如何可以言说！
沈佺期之《古意》中“谁谓含愁《独不见》，更教明月照流黄”与骆宾王《咏蝉》之“那堪玄鬓影，来对《白头吟》”，均将乐府歌辞名称及其原本歌意，与当前词语之陈述及其情思多重绾合，其巧妙与精致当也令人回味无穷，拍案叫绝。
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在“诗家语”的艺术结构中，最为常见的当推“言内之意”与“言外之意”的关系，正如朱光潜先生在其《诗论》中将诗句与诗意之关系，比喻为谜面与谜底一样，不少诗歌不能仅作字面的理解，解读者不作意译便不能阐其妙。
这已关乎诗歌的基本特征问题，不必
多说。
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其次，从语法的角度对“诗家语”进行分析，主要有语言成分的省略与前后诗句倒置两种。
省略主语的诗句不胜枚举，甚至在古代的散文中也屡见不鲜。
孟浩然的名句“散发乘夕凉，开轩卧闲敞”（《怀辛大》），便是省略了主语的例子。
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谓语也可省略。
杜甫《滕王亭子》：
“古墙犹竹色，虚阁自钟声”，按句意当谓：
古墙犹存竹色，虚阁自送钟声。
再如《蜀相》中有“映阶碧草自（生）春色，隔叶黄鹂空（有）好音”，均以副词连接前后词组。
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宾语也可以省略。
如老杜之《赴青城县》：
“老耻妻孥笑，贫嗟出入劳。
”如补充完整全句，乃是：
老耻妻孥笑我，贫嗟出入劳身。
再如其《江南逢李龟年》之上联：
“岐王宅里寻常见（汝），崔九堂前几度闻（歌）”，亦复如此。
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另外诗句还可省略全部动词，达到浓缩句子的作用，最典型的要算温庭筠的《商山早行》中“鸡声茅店月，人迹板桥霜”了，按句意当为：
闻鸡声，出茅店，但见残月一轮，上板桥，踏秋霜，留下一行足迹。
正如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”之类，诗人只提供情景画面，其余让读者自己根据个人的生活经验去拼接组合、想象补充。
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诗句可以倒置是“诗家语”中最为突出的语法现象。
在近体诗中由于格律的限制，有时不得不调整词组组合的顺序，到后来即便不为平仄格律，诗人也由于某种需要故意颠倒词语的先后。
譬如，李白的《听蜀僧浚弹琴》：
“客心洗流水，余响入霜钟。
”句意实为：
流水洗客心，霜钟有余响，乃主语与宾语的倒置。
王维《汉江临泛》：
“楚塞三湘接，荆门九派通。
”句意实为：
三湘接楚塞，九派通荆门，是谓语部分的小主语变为大主语，原主语转为宾语。
杜牧“雨过一蝉噪，飘萧松桂秋”（《?
题扬州禅智寺》），按词序当为：
一蝉雨过噪，松桂飘萧秋。
南宋释志南的名联：
“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风”（《绝句》），也是谓语前置的例子。
杜甫《秋兴》诗中有“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”一联，原意应为：
鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝。
按词序而言，原意的句子还更顺畅更合理，而且从平仄格律的角度看，诗句与原意句均为平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平的律句。
但老杜偏不遵循常规，而是将原属宾语位置上的“香稻粒”与“碧梧枝”，硬是拆开来变成分属主、宾位置的词语，遂使诗句在一种拗折的韵味中，透露出奇崛不平的情味来。
苏东坡的《汲江煎茶》诗有“雪乳已翻煎处脚，松风仍作泻时声”之句，其原意也应为：
煎处已翻雪乳脚，泻时仍作松风声。
其句法正与老杜同出一辙，故而宋人杨万里在其《诚斋诗话》中特予指出。
清人洪亮吉有云：
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诗家例用倒句法，方觉奇峭生动。
如韩（愈）之《雉带箭》云：
“将军大笑军吏贺，五色离披马前堕”；杜（甫）之《冬猎行》云：
“草中狐兔尽何益？
天子不在咸阳宫。
”使上下句各倒转，则平率已甚，夫人能为之，不必韩、杜矣。
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——《北江诗话》卷二?
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诗歌是语言的艺术，然而作为语言艺术的文学体裁又不仅是诗歌，在这种情况下，“诗家语”的特殊结构，无疑成了诗歌语言的主要表征。
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三、“诗家语”的表达形式?
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“诗家语”由词、词组而成为诗句，它的自然延伸又涉及句法、章法与诗歌整体情思的表达问题。
诚如前述，在“诗家语”观念的作用下，诗句间的倒置也是常见的现象。
如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》之上联“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤”，是按时空的顺序来写的；而李颀的《送魏万之京》之首联“朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河”，则完全是时空的倒置，将后来发生的情事写在了前面。
在诗歌句法、章法的结撰方面，甚至还出现了整章、整篇倒置的现象。
如辛弃疾《鹧鸪天》的下片：
“呼玉友，荐溪毛，殷勤野老苦相邀。
杖藜忽避行人去，认是翁来却过桥。
”“野老”苦邀词人（翁）到家中作客，怕“翁”不来，便上门迎接。
不料在途中的桥上迎面相遇，“野老”见前边有人过桥，先避让一边，待细看后方知对面正是自己要请的客人，便急忙过桥相迎。
到了家中才“呼玉友”（指招呼请用白酒），“荐溪毛”（指奉上水生菜蔬），词句完全倒置，这与散文等其他文学体裁的写法是根本不同的。
再如张继的《枫桥夜泊》：
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月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
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姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
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此诗脍炙人口，流传甚广，但粗读不易理解，因为全篇的时序不但完全倒置，而且诗歌的章法也颇耐人玩味。
诗人是夜半时分听着钟声停泊于姑苏寒山寺下的，飘泊羁旅的忧愁，使诗人面对着江桥、枫桥下的渔火难以入眠，就在这“对愁”之中，不知不觉“月落乌啼”，拂晓来临了。
所以此诗只要倒过来吟读，其意才明白晓畅。
这种语序倒置的写法在叙事文学中是难以成立的，因为它不符合叙事的逻辑性和顺序性，但诗歌语言的特殊性，却决定了它不但可以，而且用得好还是一种技巧的表达。
明代的谢榛云：
“起句当如爆竹”，“结句当如撞钟，清音有余”（《四溟诗话》卷一），这首诗在艺术表达的效果上，比较典型地体现了这一“起句与结句”的章法要求。
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在诗歌句法、章法的衔接方面，时空的跳跃与腾挪，无疑是诗歌表达的显着特点。
即便是在“以文为诗”的创作路数中，诗句衔接时的跳跃与腾挪依然是不可或缺的，只是有的衔接比较“疏”，有的衔接比较“紧”罢了。
先看“疏”的。
如杜甫的《江南逢李龟年》：
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岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。
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正是江南好风景，落花时节又逢君。
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上联写李龟年当年之盛。
李是玄宗时的着名歌唱家，杜甫遥想他于开元全盛之时，曾多少次于岐王李范和秘书监崔涤的府宅中宴饮歌唱，那时享尽太平，是何等的繁盛与快乐。
谁知一场“安史之乱”，葬送了盛唐的大好年光，时代进入了衰退之期，人生也忽忽飘入萧瑟的晚年。
这时的诗人已是五十九岁了，飘泊流浪于潭州（今长沙），所谓“疏布缠枯骨，奔走苦不暖”（《逃难》），流离之苦难，溢于言表。
而此时的李龟年也流落江南，“每逢良辰胜景，常为人歌数阕，座客闻之，莫不掩泣罢酒”（《明皇杂录》）。
诗的下联一下子跳到眼前之悲，沧桑慨叹，无限凄凉。
“落花”的意象，一语双关，委婉而动人。
上联与下联的时空跨度竟达二三十年之多。
再如，杜甫的《八阵图》：
“功盖三分国，名成八阵图。
江流石不转，遗恨失吞吴。
”此诗是诗人凭吊诸葛亮“八卦阵”古迹时所写，全篇短短的二十个字，上联十字概括了诸葛亮的一生，下联十字则对“蜀吴联合”战略的失败，表达了深沉的感慨，作出了言简意赅的评价。
以如此少的文字，写如此丰富内容的主题，非诗歌不能为。
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再说“紧”的。
如宋代柳开的《塞上》：
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鸣鈗直上一千尺，天静无风声更干。
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碧眼胡儿三百骑，尽提金勒向云看。
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诗歌居然也可以像摄影、雕塑、美术等造型艺术一样，定格生活中的瞬间情景或聚焦某一特定的情事，也就是说同为语言艺术，其他体裁的文学作品，全篇不可能仅表现如此细微的对象，但是诗歌可以。
诗人就像一个技术高超的摄影师，把战场上一个最精彩的瞬间拍摄了下来。
塞外大漠上，风停无声，窥探宋朝边境的胡骑正悄悄地迫近。
蓦然间，一支响箭直刺云霄，在寂静的紧张气氛中更带着呼啸之声，充满了强劲的威力。
敌军因毫无思想准备，一个“提”字、一个“看”字，表现了敌人的惊慌和胆怯。
诗写至此，戛然而止，给读者留下了广阔的想象空间，这一箭是敌军进入埋伏的信号？
还是宋朝军队向敌人发出的警告？
胡骑将如何举措等等，读者均可于无字处读、于想象中找。
更主要的是诗人用白描的手法，以物象为主构成的艺术画面，表现了一种自豪、高昂的精神风貌，令人回味不已。
这种具有浓缩性、特写性的艺术表现，在咏物诗、题画诗等作品中，是屡见不鲜的。
这首诗的衔接相当紧凑，体现了宋诗的某些特点，但其中仍有表达上的跳跃腾挪之处。
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总之，与“诗家语”相关连的诗歌的种种表达形式，诸如跳跃、腾挪、省略、写意、点染、联想等等，无不显示着其艺术上的独特性，它在展示给我们广阔探索空间的同时，也暗示着我们：
如何去把握诗歌艺术的本质特征，如何来指导我们现实的诗词创作。
诗家语
诗词对联基础知识与写作技巧系列讲座
作者:
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流氓才子?
第十四讲?
诗家语
写诗要用“诗家语”。
这是北宋大文学家、大政治家王安石提出来的。
什么是诗家语，王安石没有下定义。
“诗家语”按我的理解，就是“诗的艺术语言”，诗和其他文学样式是用同一种语言，但诗的语言与其他文学样式的语言又确有不同，这并不像新诗最早的“尝试”者胡适先生说的那样：
“诗国革命何由始，要使作诗如作文”
诗的语言与散文语言到底有什么区别？
历代文人学士比较能接受的共识是诗与散文在语言上有层次之分。
明人苏伯蘅说：
“言之精者之谓文，诗又文之精者”。
《清诗话》收录了吴乔的《答万季埜诗问》有一段很精彩的文字：
“问：
诗与文之辩？
答：
二者岂有异？
唯体制辞语不同尔。
意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。
饭不变米形，酒形质尽变。
啖饭则饱，可以养生，可以尽美，为人事之正道；饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。
”
酒与饭比，提升程度不同，层次不同，功能不同，当然更精致，更精美，更精华。
这样说显然还很笼统，不够具体，最近吕进先生在《诗刊》上发表《诗家语——一种特殊的言说方式》认为：
与散文语言相比，诗家语有三个不同之处。
“它常常是不合法的，它常常是不合理的，它常常是无言的。
”
（一）诗家语常常是不合“法”的“法”，不是法律的法而是语法的法。
就是说，诗家语往往是不遵循散文语法的，同时也是不精确的。
精确的语言往往缺乏诗意。
不论新诗、旧诗都是如此。
①语序异常。
例如徐志摩的《再别康桥》第一句：
“轻轻地我走了”词序就是异常的。
传统诗词中这种词序异常就更多了。
如“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，（杜甫《秋兴八首》之八），“竹喧归浣女，莲动下渔舟。
”（王维《山居秋暝》）“旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。
”（辛弃疾《西江月"夜行黄沙道中》）等比比皆是。
②句法异常。
如岑参的《还高冠潭口留别余弟》“昨日山有信，只今耕种时。
遥传杜陵变，怪我还山迟，独向潭上酌，无上林下棋。
东溪忆汝处，闲卧对鸬鹚。
”我们读这首诗，有些感到前言不搭后语。
前两句是说昨日山里来信了，现在正是耕种的时候。
忽然来一句“遥传杜陵叟，就把语气隔断了。
第五句“独向潭上酌”更是完全脱节。
如果用读散文的方法来读这首诗就不知所云了。
③省略主语。
传统诗词中非常常见。
如杜甫的名篇《石壕吏》是以第一人称写的。
写他的亲见亲闻，应该说，句句的主语都是“我”字，但这首古风从头到尾没有一个“我”字、“吾”字或“余”字。
再如他的《望岳》后四句也应当都是我在感受、我在看，“荡胸生层云，决眦入归鸟，会当凌绝顶，一览众山小。
”④拒绝精确、准确。
有一个笑话，说是翁婿二人中秋饮酒赏月，岳丈爱做诗，对月吟道：
“一轮明月照姑苏”，正要往下吟第二句，女婿说：
“这句话不准确，月亮如何只照孤苏一城”，应该说“一轮明月照孤苏等地”如果按女婿的话，准确是准确了，那还有什么诗味呢？
（二）诗家语常常是不讲理的。
所谓不讲“理”就是违反习以为常的生活逻辑思维逻辑，也就是通常情况下的反常。
“无理而妙”是古代诗论的重要命题，妙就妙在“无理”中更强烈地表现出诗味与诗美。
张子野《一丛花》的最后两句“沉恨细思，不如桃李，犹解嫁春风”，春风如何能嫁？
这是“无理”，共实诗人是说：
春风守信，每年如期而来催开桃李，比不可靠的丈夫强；沈佺期的《杂诗》其三“可怜闺里月，长在汉家营”也是看似“无理”，而诗人的意思是：
思妇在闺中痴望以抒怀念之情的月亮，同时也在边营引起征人的思念，也是“无理而妙”。
贾岛《题李凝幽居》颈联，“过桥分野色，移石动云根”，移石如何会动云根呢？
原来诗人是说李凝的“幽居”在很高的山上，云雾缭绕，那云好象是从石上生出来的，搬动石头，岂不动摇了云的根子吗？
所以诗的语言如果以习以为常的生活逻辑和思维逻辑去理解，那就是“无理”的。
（三）诗家语常常是“无言”的。
“至言无言”，诗是将“可述性的意义降低到最低程度的艺术，又是将可感性的诗质提高到最纯度的艺术”。
诗在想象世界里是极端自由的，它不为外界所局限；但诗的语言又因为诗拥有最大自由而成为最不自由的语言。
这是因为语言在感情世界、内心世界面前是苍白无力的，它不能说破感情的名称，只好“诗出侧面”，指引读者走进诗的世界。
以“不说出”来代替“说不出”。
如前一讲“含蓄”中所举的例子“鹦鹉前头不敢言”，“一年将尽夜，万里未归人”等等都是诗在笔墨之外，诗在诗外。
有的诗落墨于情感之果，去写意，柳宗元的“千山飞鸟绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”是也，这就叫意在象外；或落墨于感情之因写象，王安石的《登飞来峰》：
“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层”是也，这叫做诗在意外。
为什么诗家语会出现“无法、无理、无言”的现象呢？
我以为主要是由于诗的外部形式和内在的要求所决定的。
诗要求节奏感，诗必须服从格律，诗的篇幅小，要求精炼含蓄，诗要求以抒情为目的形象思维，排斥逻辑思维，诗要求丰富的想象源于生活又高于生活，如此等等，是造成诗家语不同于实用语的根本所在。
既然我们了解了诗家语、实用语的不同以及它产生的原因。
我们在写诗的过程中，就必须很好地掌握诗家语与实用语的不同，以及诗家语由于外在形式和内在要求所必须具有的特点写出有诗家语的诗作词作联作。
把我们的创作水平提高一步。
河南诗人张进义先生认为，诗家语的特点和要求有以下几点：
1、形象性：
用形象表现概念，是诗词创作的一个基本原则。
所谓“形象性”，是指诗词的语言应该是具体的可感的事物，不是抽象的不可感的概念，正确、顽强、刚直、廉洁等都属于抽象概念，是不可感的；而只有阳光、绿树、红花、飞鸟、青山、碧水才是具体的事物，才是可感的。
所以在进行诗词创作时，总是寻找有代表性的具体形象，来表达思想感情，总是寄情于景物，状物抒怀。
例如李商隐的《无题》“春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干”。
用春蚕的丝（思）、蜡烛的泪这些可感的具体事物来说明爱之真、爱之深，比说上一万句“我爱你”“我至死也爱你”强得多。
诗家语是忌讳直说，要求用形象来表现思想感情，用形象来塑造美。
有一个人，为了感谢组织对他的信任和提拔，写了一首诗，其中两句是：
“工作搞得有成绩，连续升了好几级”。
诗中所叙述的事，我们没有理由怀疑它的真实，感情也是诚恳的，但不是诗，而是实实在在的实用语言。
如果我们用比兴手法咏物抒怀，可能会好一些，比如咏芝麻：
春风春雨育新苗，喜见花开节节高。
用春风春雨比作组织的信任，用花开节节高表示“连升好几级”，虽不算好，但这样写就是用形象表现概念。
2、动作性：
诗应当把形象写活。
“诗家语”光有形象还不够，还必须有动作，让形象呈现动态，给人以动感，巧妙地运用动词，能使全诗生辉，否则象陶俑、纸花一样，形象再好也是毫无生气的。
如：
宋祁的《玉楼春》：
“红杏枝头春意闹”。
张先的《天仙子》：
“云破月来花弄影”。
毛泽东的《沁园春"雪》：
“山舞银蛇，原驰蜡象”。
前两例一个“闹”字，一个“弄”境界全出，后例一个“驰”字，一个“舞”字把景物写活了。
就是静景也要用动词反衬。
如王维的《鸟鸣涧》：
“人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣深涧中”。
夜静连“桂落”的声音都能听到，“月出”竟把山鸟都惊动了，可见这夜“静”到何种程度了。
从以上诗中，可以看出动词的作用。
3、色彩性：
生活是多彩的，大自然是多彩的，所以，诗人写形象不能总是素描画、黑白片，应该让形象充满色彩。
因为色彩能有力表达感情。
一般认为：
红色：
有血与火的涵义，又有喜庆的涵义；绿色：
有春的信息、象征着和平宁静；蓝色：
象水一样清凉，象梦一样浪漫；黄色：
象征庄严，富有、有丰收的感觉；紫色：
象征雍容娴雅，成熟老练。
另外，有些名词从字面上看不出颜色。
实际上具有独特的色彩性。
如：
玉、雪（白色）、金（黄色）、草、柳（绿色）等等。
毛泽东的《沁园春"雪》“须睛日，看红装素裹，分外妖娆”既有鲜明的色彩对比，又抒发了喜悦的革命豪情，所以能引起强烈的共鸣。
4、音乐性：
明代诗论家谢楱在《四溟诗话》里说：
诗要“咏之行云流水，听之金声玉振”，强调诗词寻求音乐与节奏的和谐，才能给人以美的享受。
格律诗词的押韵、平仄，只要遵守了就已具备了音乐美，但这只解决了韵律问题，还有个语言问题，那就是要自然、流畅，朗朗上口，如毛泽东的《清平乐"会昌》：
“东方欲晓，莫道君行早，踏遍青山人未老，风景这边独好”脱口而出，自然天成。
李大钊说过：
“诗是自然的美，是美的自然”。
形象自然，感情自然，来自语言自然，切忌拗口，造作、苦涩、生硬、更不能生造或拼凑辞汇。
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[原创]说诗家语
说诗家语
作者/门外木
诗的语言和内容都应该是独特的。
它不能不是独特的。
诗家语诗家用。
诗只等于诗。
诗的语言不是言说性的；也就是说不是实用性的，功能性的，消息性的。
诗意表达从言说性语言终止之处开始，它无法用日常语言转述。
在语言运用上，人们常常拿诗和散文作比较，以区别两种不同的语言艺术；我觉得，不但在诗与散文之间，甚至在同一首诗中，这种区别也是存在的。
比如洛夫的《边界望乡》：
“说着说着/我们就到了落马洲”，“雾正升起/我们在茫然中勒马四顾”，这还属于散文式的铺垫；“手掌开始生汗/望远镜中扩大数十倍的乡愁/乱如风中的散发/当距离调整到令人心跳的程度/一座远山迎面飞来/把我撞成了/严重的内伤”，这就纯粹是诗家语了。
在内容上诗与散文有何不同呢？
在一次座谈会上，一位诗人以“把门打开”为例，说如果我们站在一道门前喊：
“把门打开！
”这是散文。
如果我们站在一望无际的旷野或海边，对着天空喊：
“把门打开！
”这就是诗了。
也许听罢还是一头雾水，那就去读读诗吧：
“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆？
只是当时已惘然。
”“你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。
明月装饰了你的
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