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诗学读书笔记
《诗学》读书笔记
所读原著为《诗学诗艺》，作者分别为古希腊的亚里士多德和古罗马的贺拉斯，赫久新译。
版本：
北京：
中国社会科学出版社，2009年12月第一版。
以下摘要均选自《诗学诗艺》中的《诗学》。
摘要部分按原著章节进行整理。
摘要一：
使用模仿的艺术家，所描述的对象是行动中的人，而这些人又必然具有或好或坏的特性（因为所有的人，在某种程度上，他们的精神和品格都具有善恶的差别，他们的特性几乎总是落入这种或那种类型）。
这些人，或者比我们更好，或者不如我们，或者与我们是一样类型。
（第6页）
悲剧和喜剧也有同样的差别；因为喜剧的目标是把人描述得比我们今天的人更坏，而悲剧则把人描述得比我们今天的人更好。
（第7页）
摘要二：
模仿是我们的天性，音调感和节奏感也是我们的天赋本能，而韵律显然是节奏的一个部分。
起初，这些天生富有才智的人开始使用模仿，在他们最初努力的基础上，经过一步步发展，终于从即席创作中产生了诗歌。
（第11页）
按照诗人个人的性情，诗歌随即分为两种不同类型。
比较严肃的诗人，描述高尚的行为和高尚的人所做出的行为；而比较轻浮的诗人，则描写人们的卑劣行为。
前一种人写赞美诗和颂诗的时候，后一种人却开始了恶语谩骂。
（第11页）
摘要三：
在一定程度上，史诗与悲剧相同，史诗也用威严的韵文来描述严肃的行为。
然而，它们也有不同的地方，史诗采用单一的格律和叙述性的形式。
另一点不同的是它们篇幅长短的差异：
悲剧尽可能延长情节，但控制在一个白天能演出完毕的时间之内，或者稍微超过一些，而史诗则不受行为、时间的限制。
起初悲剧也和史诗一样，没有时间的限制。
至于结构成分，有些两者都有，有些是悲剧所独有的。
因此，任何能够辨别悲剧好坏的人，也能够辨别史诗的好坏。
因为史诗的成分，悲剧都具备，而悲剧的成分，在史诗里却不是都能找得到。
（第15页）
摘要四：
悲剧是对于一个值得认真关注的行为的描述，行为本身具有完整性，具有一定意义；在语言中，通过各种适当的艺术形式，使行为得到强化，成为剧中的各个部分；描述的方式，是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；通过引起怜悯与恐惧，来使这种情感得到净化。
（第16页）
既然是通过人的行为表演来描述内容，那么，第一，形象的装饰是悲剧的基本部分；第二，必须有唱段和语言，这是指描述的媒介。
（第16-17页）
悲剧是行为的模仿，而这个行为是由某些人来表达的，按照我们定义的行为特征，它必须要展示出性格和思想方面与众不同的特点。
思想和性格是行为的两个自然成分，所有人物的成败都取决于这两个因素。
行为的模仿，就是悲剧的情节。
另一方面，我所说的情节，是指事件的有序安排。
性格使我们能够定义参与者的本性，思想体现
在他们的语言里，当他们证明一个论点或表达一种意见的时候，就显露出他们的思想。
（第17页）
因此，所有悲剧都具有了六个要素，它们是情节、性格、语言、思想、戏景和唱段。
这些要素决定了一部悲剧的性质。
（第17页）
在这六个要素里，最重要的是情节，即事件的安排。
因为悲剧不是对人的描述，而是对人的行为、生活、快乐和烦恼的描述。
而快乐和烦恼与行为密切相关。
生活的目的是行为的目标，而不是一个品质。
确实，他们的性格使他们成为自己，而正是由于他们的行为，使他们幸福或不幸。
表演悲剧不是为了描述性格，尽管性格与行为有关。
所以，事件和情节才是悲剧的目标。
在一切事物中，目标是至关重要的。
此外，如果在悲剧中没有行为，就不能成为悲剧，但如果没有性格，仍然不失为悲剧。
（第18页）
另一点需要注意的，是悲剧影响我们情绪的两个最重要的方法：
“反转”和“发现”，这两者是情节的基本要素。
（第18页）
悲剧的第三个特性是思想。
这是一种说话能力，在任何特定的条件下，使人物说出可以说或适合说的话。
（第19页）
摘要五：
隐喻是把属于别的事物的名字，应用到这个事物上。
从这个种类转移到那个属性，从那个属性转移到这个种类，或者从一个属性转移到另一个属性，或者也可以是类推事物。
（第59页）
摘要六：
过于明显地使用这个技巧，就是可笑的。
每一种语言的使用，都要有个适当的限度。
任何人不适当地使用隐喻词、不熟悉的借用词和其他这类新奇词，都会造成同样的结果，只能引起笑话。
（第63页）
摘要七：
对一节诗的指责，有五种：
不可能发生的事情、不合理、缺乏道德精神、前后矛盾、技术上有缺陷。
（第79页）
《诗学》是亚里士多德对诗歌和悲剧的看法。
纵观全书，他对文学创作和文学作品都很全面。
其中对悲剧和诗歌的态度和技巧的见解，尤其让人印象深刻。
首先是对悲剧的定义（见摘要四第一段），从内容到表现形式再到效果及起到的作用，都全面地概括了。
后面单独讲到的“六要素”，涉及到了悲剧的性质。
亚里士多德认为在悲剧中最重要的是情节，情节是悲剧的灵魂。
对此，我有点异议。
情节确实很重要，它是支撑整部作品的结构和框架。
在看过作品之后，在人们脑海里印象深刻的是作品的情节，但是触动极深的却是主题。
例如希腊的悲剧《俄狄浦斯》，它的情节安排十分巧妙，但是让人们感叹不已的是命运的不可抗拒和命运的悲剧。
尽管刚生下来就被送走，但是仍没有摆脱杀父娶母的、注定的人间悲剧。
所以，我认为，情节是为主题服务的，主题是作品的灵魂。
“悲剧的第三个特性是思想。
这是一种说话能力，在任何特定的条件下，使人物说出可以说或适合说的话。
”悲剧之所以打动人，是因为其主题的净化作用和人们情感的升华。
但是悲剧首先面对的，却是其前面的观众和读者，所以言语的真实性和可信度是悲剧感染人的关键。
例如《窦娥冤》，从张家父子的百般骚扰和诬告，到最后的
含冤而去和平反，窦娥的语言始终符合自己当时的身份和语言习惯，包括行刑时的诅咒，咋一看颇具浪漫主义色彩，但是却能被观众普遍接收并能随着剧情的继续产生情绪上的波动。
不能不说，其间主角张驴儿、婆婆的表现和说话应对和执行官衙役的行为表现，都让观众相信这是真的且融入其中。
“另一点需要注意的，是悲剧影响我们情绪的两个最重要的方法：
‘反转’和‘发现’，这两者是情节的基本要素。
”反转，即事物从一个状态转向相反的方面。
当人们在绝处逢生时，生机活力和希望都会骤涨；当人们满怀希望大步前进时，迎面而来的狂风骤雨又会把人们的希冀浇得支离破碎。
反转，起得就是这个作用。
而发现，则有柳暗花明又一村之感。
《活佛济公》中的《挖心》情节安排即是如此。
先是俊生迷恋狐妖，妖挖其心令其死；后有其妻得知济公有活人之方，吃下脏馒头后吐心，使其还生。
生而死，死而生，完全是两重天式的体验。
而惊险刺激之后，更能引起人们的嗟叹和感慨。
而其中的反转和发现，恰恰起到了影响、主导人们情绪的作用。
除了对悲剧全方位探讨之外，亚里士多德对诗歌的措辞和风格也进行了讨论。
他说，过度使用技巧和词都是可笑的。
每一种语言的使用，都应有个适当的限度。
例如汉赋发展到后期，大多是辞藻华丽，极讲究铺陈而不重内涵，最终发展不下去而转向短小精悍却颇有哲理内涵的短赋上面去了。
而魏晋时期的诗歌，尤其是竹林七贤的作品，有相当一部分是晦涩难懂的。
前者过度讲求辞藻，后者多用隐喻，但是过了度，效果就篇二：
诗学读书笔记亚里士多德
亚里士多德《诗学》句子摘录1，言语的美在于明晰而不至流于平庸。
2，诗人应尽可能地把要描写的情景想像成就在眼前，犹如身临其境，极清晰地看到要描绘的现象。
3，关于性格的刻画，诗人应做到：
一，性格应该好。
二，性格应该适宜。
三，性格应该相似。
四，性格应该一致。
4，刻画性格，就像组合事件一样，必须始终求其符合必然或可然的原则。
情节中不应该有不合理的内容，有也应该放在剧外。
5，悲剧模仿比我们好的人，诗人应该向优秀的肖像画家学习，他们画出了原型特有的形貌，在秋得相似的同时，把肖像画得比人更美。
6，恐惧和悲悯可以出自戏景，也可以出自情节本身。
使人从这些恐惧和悲悯体验情感的快感。
7，悲剧不应表现好人由顺境转入败逆之境。
因为遭受不幸的是和我们一样的人。
悲剧应表现好人由败逆之境转入顺境。
8，突转和发现是情节的两个成分，第三个成分是苦难。
9，诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。
10，情节既然是对行动的摹仿，就必须摹仿一个单一而完整的行动。
事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节。
11，若要显得美，就必须符合以下两个条件：
各部分排列要适当，而且要有一定的，比是得之偶然的体积。
因为美取决于顺序和体积。
12，只要剧情清晰明朗，作品的篇幅要以容纳可表现人物从败逆之境转入顺达之境一系列可然或必然的原则依次组织起来的事件为
13，所谓性格，就是通过它，我们判断行动者的属类。
人物的性格和思想必然表现他们的属类。
因为人的成功和失败取决于自己的行动。
14，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。
所有的句子长短、语调最适合讲话，符合责任属性的格律。
《诗学》一书，主要讨论“悲剧”和“史诗”。
一般认为成书于公元前335年。
书中的“诗人”，指悲剧作者和史诗作者。
世所公认，《诗学》是研究故事的开山之作。
p63
悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。
李按：
艺术摹仿生活。
亚里士多德是柏拉图的学生，老师提出的“摹仿”学说，得到一个很好的运用。
这句话中有两点值得我们研究通俗小说的人重视：
要写行动而不是叙述；行动要引发读者的感情。
这一段文字的另外一种译法，也有一定的参考价值：
悲剧是对某种严肃、完美和宏大行为的摹仿，它借助于富有增华功能的各种语言形式，并把这种语言形式分别用于剧中的某个部分，它是以行动而不是以叙述的方式摹仿对象，通过引发痛苦和恐惧，以达到让这类感情得以净化的目的。
——《亚里士多德全集·第九卷·论诗》，崔延强译。
中国人民大学出版社，p649.
p64
没有行动就没有悲剧。
李按：
我们同样可以说：
没有行动就没有小说。
悲剧中的两个最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现。
新手们一般在尚未熟练掌握编排情节的本领之前，即能娴熟地使用言语和塑造性格。
李按：
有一些小说作者也是如此。
当然，娴熟地使用语言也不容易。
我见过的有这本领的人也不很多。
p65
情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。
性格的重要性占第二位。
第三个成分是思想。
第四个成分是言语。
李按：
通俗小说也差不多是这样。
可能有个因素要插队，这就是“题材”。
p74
一个完整的事物由起始、中段和结尾组成。
李按：
这话实在，实在得就跟“太阳落下去天很快就黑了”一样，可惜，据我所知，有一些小说作者，只想了个“起始”就动笔，根本就不在乎“中段”和“结尾”的安排。
p79
事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使总体松裂和脱节。
如果一个事物在整体中的出现与否都不会引起显著的差异，那么他就不是这个整体的一部分。
李按：
有文不加点，也有情节不可加点。
p97
这些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误。
?
?
当事人的品格应如上文所叙，也可以更好些，但不能更坏。
李按：
这是亚里士多德对悲剧主人公设置的指导性意见。
伟人之所以伟大，是因为他发现了千年万年后编织故事的人还不得不遵循的真理。
p89
突转，指行动的发展从一个方向转至相反的方向；我们认为，此种转变必须符合可然或必然的原则。
发现，指从不知到知的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境的人物认识到对方原来是自己的亲人或者仇敌。
最佳的发现与突转同时发生。
突转和发现是情节的两个成分，第三个成分是苦难。
李按：
我把“突转”叫做“预期的打破”。
“发现”可以说是“发现新颖事实”，这事实可能影响人物的命运或情感。
p98
诗人则被观众的喜恶所左右，为迎合后者的意愿而写作。
李按：
很多人以为这现象出现才几十年时间。
呵呵，古已有之，这古嘛，还是古希腊。
p105
组织情节要注重技巧，使人即使不看演出而仅听叙述，也会对事情的结局感到悚然和产生怜悯之情。
那些用戏景展示仅是怪诞、而不是可怕的情景的诗人，只能是悲剧的门外汉。
李按：
不要把怪诞当创新。
接着要讨论的是，哪些事情会让人产生畏惧和怜惜之情。
此类表现互相斗争的行动必然发生在亲人之间、仇敌之间或者非亲非仇者之间。
如果是仇敌对仇敌，那么除了人物所受的折磨外，无论是所做的事情，还是打算作出这种事情的企图，都不能引发怜悯。
如果此类事情发生在非亲非仇者之间，情况也是一样。
李按：
仇敌对仇敌，就好比是我说的“鬼子打鬼子”。
p112
刻画性格，就像组合事件一样，必须始终求其符合必然或可然的原则。
情节的解显然也应是情节本身发展的结果，而不应借“机械”的作用。
p118
现在讨论发现的种类。
第一种是由标记引起的发现。
由于诗人缺少才智，此种发现尽管最少艺术性，却是用得最多的。
第二种是由诗人牵强所致的发现，因而也没有多少艺术性可言。
第三种是因为回忆引起的发现，其触发因素是所见到的事物。
第四种是通过推断引出的发现。
还有一种的复合的、由观众的错误推断引起的发现。
在所有的发现中，最好的应出自事件本身。
这种发现能使人吃惊，其导因是一系列按可然的原则组合起来的事件。
只有此类发现不要人为的标示和项链的牵强。
李按：
发现的关键是“发现新颖事实”，如果发现的事实十分突出，意义十分重要，对其方法的艺术性的要求可以稍低一些。
p125
至于故事，无论是利用现成的，还是自己编制，诗人都应先立下一个一般性大纲，然后再加入穿插，以扩充篇幅。
李按：
写大纲，写大纲。
盖楼之前要先设计，出蓝图，做沙盘，然后再开工。
否则，要么是楼歪歪，要么是楼脆脆，要么是联排狗窝。
p131
一部悲剧由结和解构成。
剧外事件，经常再加上一些剧内事件，组成结，其余的剧内事件则构成解。
所谓结，始于最初的部分，止于人物即将转入顺境或逆境的前一刻；所谓解，始于变化的开始，止于剧终。
许多诗人善结不善解，这是不够的；诗人应该谙熟贯通二者的门道。
诗人应该记住我们说过多次的话，写悲剧不要套用史诗的结构。
所谓“史诗的结构”，指包容很多情节的结构。
李按：
海明威说，一切蹩脚的作者都喜欢史诗式写法。
有很多小说作者也是善结不善解。
搞得虎头蛇尾，让人大失所望。
p150
创新词即诗人自己创造，一般人从来不用的词。
李按：
每年都会出现很多创新词，只有不到1%的创新词生命力超过1年。
大部分创新是“生造”。
p156
言语的美在于明晰而不至流于平庸。
用普通词组成的言语最明晰，但却显得平淡无奇。
使用奇异词可使言语显得华丽并摆脱生活用语的一般化。
所谓“奇异词”，指外来词、隐喻词、延伸词以及任何不同于普通用语的词。
但是，假如有人完全用这些词汇写作，他写出的不是谜语，便是粗劣难懂的歪诗。
使用所有类型的奇异词都要注意分寸，因为若是为了逗人发笑而不恰当地使用隐喻词、外来词和其他类型的奇异词，其结果也同样会让人觉得荒唐。
最重要的是要善于使用隐喻词。
惟独在这一点上，诗家不能领教于人。
李按：
“技术”是可以通过训练学会的东西。
“艺术”就是不能教的东西，只能靠领悟、意会、参详。
不过我一贯以为，没有技术就没有艺术。
任何高级艺术，都饱含大量而复杂的技术。
p280。
下面这3句不是亚里士多德的原话，是注译者陈中梅的解释。
在公元前五至四世纪?
?
政府鼓励公民观剧，对荷包羞涩者，还常常给予必要的资助。
李按：
在这一点上，我政府最有古希腊精神。
一部作品之所以被誉为杰作，是因为它具体地体现了一些可供人分析、总结、参考和借鉴的东西。
李按：
这是悲剧制作者和研究者从理性的角度看。
悲剧的消费者则非是。
诗人的工作从很大程度上来说是技术性的，写诗需要用到大量的本行知识。
既然写诗是有章可循的，诗人就可以通过学习不断提高自己的写作哦技巧。
李按：
我们只谈技术，有些人就以为我们不懂艺术。
我知道，莎士比亚没有读过《诗学》，也写出了最伟大的悲剧。
我也知道，人类历史上，像莎士比亚这样的天才，可能也就只有莫扎特、林肯等寥寥数人而已。
篇三：
《空间的诗学》读书笔记090345贾聿哲
读《空间的诗学》
090345贾聿哲
巴什拉的《空间的诗学》一书，写在他的“元素精神分析学”系列之后，“巴什拉在对想象力进行精神分析学研究时发现，在诗歌想象的领域中，人抛弃对世界的认识论态度或实用态度，从而遇见无知最原始的形象，即元素的形象。
”（《空间的诗学》中译本引言第4页译者注）而在整本书中，作者却使用了三种体系的标准，现象学、精神分析学、心理学，并说明在本书中其重要性依次递减。
作者所做的是从现象学角度研究一些最初的形象：
“我们想要研究的实际上是很简单的形象，那就是幸福空间的形象。
在这个方向上，我们的探索可以称作场所爱好。
我们的探索目标是确定所拥有的空间的人性价值，所拥有的空间就是抵御敌对力量的空间，受人喜爱的空间”。
（《空间的诗学》中译本引言第23页）值得注意的是，这种幸福是孤独的，受庇护的，是一种蜷缩着的幸福，内心的安定，而不是其它种种。
“在体验一个形象的时候，我们认可了孤独。
”（《空间的诗学》中译本第133页）
通读全本下来，作者所说的与其说是“空间的诗学”，不如说是“诗学中的空间”。
这里的“空间”并不是物质上或通常建筑学中所指“空间”，而是指阅读诗歌所产生内心的空间，即作者所谓“语言空间”。
而“阅读诗歌在本质上是梦想”。
（《空间的诗学》中译本第16页）空间不是形象，更不是存在。
“孤立的形象，发展这一形象的句子，诗歌形象闪耀其中的诗句甚或诗节，一起组成了一个个语言空
间”。
（《空间的诗学》中译本引言第14页）此处“空间”只存在于我们心中。
空间被形象所主宰，而是存在的朋友。
所有的形象都是以诗歌或小说为依据，探究所用方法是“共鸣”与“回响”，前者是读者对作者所描述的形象的认知，后者则是读者对形象的自己所独有的再创作。
在诗歌形象方面，读者被形象所召唤，所吸引，所感动；另一方面，读者藉由自己的过去和潜意识也会使形象进一步提升其价值。
“主客二分被重新划分，彼此映射，不停地来回颠倒。
”（《空间的诗学》中译本引言第5页）
这是一个想象力主宰的世界。
不需要挖掘形象的根源，所需要做的仅仅是“到场”，故而不需要心理学家与精神分析学家科学严谨的追根溯源，只是用想象力让自己沉浸在形象里。
在想象力面前，每一个新的形象就是一个新的世界，因而细节不是无关紧要的，“细节优于全景。
一个简单的形象如果是新颖的，就会打开一个世界。
”（《空间的诗学》中译本第145页）而想象力一旦关注某个形象，“它就抬高这个形象的价值。
”
作者首先用两个章节论述“家宅”。
而后的第三到七章其实可以看作是在“家宅”这一形象处于特殊情况下的具体论述。
抽屉、鸟巢、贝壳、角落和缩影，不过是家宅的变体，栖居着我们孤寂的灵魂与梦想。
最后三章则是对“存在”的深入论述。
家宅，是“最初的壳”，融合了梦想与过去。
寻求庇护感产生于我们的“过去”，而不仅仅是记忆，更不是真实的曾经存在的物质历史。
更多的源于一种人类的甚至动物本能的潜意识。
而我们的梦想也
是如此。
在此，作者提出两个观点：
1，家宅是垂直的；2，家宅是集中的。
前者是由于地窖和阁楼的存在，使家宅有了非理性与理性的两极，从而有了梦想的高度或深度，进而产生垂直性；后者则是由于潜意识中蜷缩的幸福、对庇护的寻求、集中的孤独所造成的。
至此，作者已完成了对家宅，这一内心庇护所空间上的压缩。
在第二章则开始将这一空间放大，将宇宙放入家宅。
作者将世界简化为家宅与宇宙（或者说非家宅）以突出对比，在于宇宙严酷环境的对抗中，家宅的抵抗使其成为具有人性价值的存在，提供保护的价值得以提升，于是家宅“收缩了起来”。
然而，我们在梦想中居住的家宅，或者说居住我们梦想的家宅是可以无限延展的，“梦中的家宅必须拥有一切”，这和家宅的收缩并无矛盾，内心越是缩小，梦想越是自由、放大，家宅自然无处不在，无所不包。
家宅是之后一切研究的基础。
抽屉。
箱子和柜子。
这是隐秘的形象，将内心收藏起来。
无关禁不起推敲的隐喻，这仅仅是一个关闭着的，值得思考的形象。
立面满装着的不仅是回忆，更有想象中的、比实际体验的更多的财富。
鸟巢是家宅的变体，原始的庇护的形象。
它从内部开始被建造，满载着梦想与惊奇，信赖与幸福。
贝壳的庇护与其形状（螺旋形）密不可分，而历史上有关进化的论述使贝壳更加神秘，水凤凰，灵魂复活的载体。
角落所提供的庇护更具有稳定性，也是较之前两者更为我们所经常体验的。
角落里浓缩着被遗忘的、孤独的回忆，从而存在一个独立于外界世界的世界，使我们沉迷其中。
缩影使我们从事物内部发现其美。
缩影不也是一种角落，一种心灵的栖息么？
但是价值在压缩中丰富。
“他进入了一个缩影，于是形象立刻开始增多，变大，逸出”（《空间的诗学》中译本第167页）另一方面，在声响的缩影中，“夸张”使我们进入其中，新形象所创造的的新世界。
广阔性，更是一个内心空间的维度，我们用各种感官去感受它，用心比用眼睛看得更宽广。
广阔性使我们的内心空间与世界和谐相接。
存在的内与外我们永远不能确切把握，我们只能不断靠近存在却不能确定我们就在它的核心。
就像一个定义一旦说出便立刻需要更正，存在与不确定不断互相渗透。
最后一章，存在是圆的，“不来自任何先前的经验”“是元心理学的”（《空间的诗学》中译本第256页）里克尔的圆形的树的存在成为此书的结尾。
上世纪60年代的行为研究，西方学术界以场所的概念替代传统的空间概念，建筑学从视觉艺术到人的认知研究，从空间设计到场所设计，是一个重大飞跃。
而实际上，更早就有建筑师关注人的内心的渴求。
路易斯·康曾在指导学生做修道院设计开始前两个礼拜，让学生假设之前没有任何已建成修道院做参考，讨论其本质。
曾有学生提出为了创造一种仪式感而把修道院的餐厅布置在半英里以外，虽然这让业主（一位修士）说他宁可在他的床上吃饭。
这种在设计过程中对内心潜意识的追随在卒姆托身上或许体现的更为直白：
“当我设计摸
个建筑时，我发现自己频频陷入一些模糊不清的久远记忆中，然后我便努力回想这些记忆中的建筑情景真正是什么样子，它对于那时的我到底意味着什么，我也努力去思考它现在如何帮助我复苏一种充满活力的环境，其中全然遍布着很多东西，每一样都要有最适合自己的位置和形式。
虽然我无法勾画出任何特定的形式，但是已有足够丰富的暗示可以使我相信：
这是我以前见过的。
不过同时，我也很清楚它是崭新不同的，而且我们无法直接参考以往的某件建筑作品，尽管它可能泄露人们心底满载记忆的思绪。
”（彼得·卒姆托《思考建筑》中译本第8页）
建筑设计或许很大一部分是对人的行为的设计。
在人的社会性之外，巴什拉在探索诗歌形象的同时也深入探索了作为孤独个体的人的内心梦想，甚至于潜意识，或称之为灵魂。
在我们的内心指引我们对外界物质环境做出反应的同时，外界物质环境也在反过来影响我们的内心。
近几十年世界迅速发展，城市空间也不断变化，人的生存、居住方式与之互相影响，而这样的发展方向除了对经济等的作用，是否也是人内心对生存状态的选择。
失去了地窖与阁楼，城市里的摩天大楼没有传统家宅的内在高度，没有根。
在一切“速食”的今天，这本书给我们一个安静思考的空间，究竟我们要如何协调建筑的技术与灵魂，使我们的内心空间更加靠近幸福。
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