论21世纪中国电影发展面临的困难和解决的策略.docx
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论21世纪中国电影发展面临的困难和解决的策略
论21世纪中国电影发展面临的困难和解决的策略
本文旨在考察21世纪以来中国电影发展的危机及其拐点，研究中国电影市场实践与审美创作中面临的问题和困难，寻找中国电影在政治、艺术和商业互动中的平衡，关注当代电影的主流发展与中国电影的现实感及发展之间存在的重要关联。
进入21世纪以来，面对当今世界各种思想文化相互激荡的局面和中国社会的经济化发展大潮，中国当代电影呈现出一种独特的面貌与格局。
在21世纪，当经济与文化逐步走向国家发展与社会生活的中心时，民族电影何为？
中国当代电影重要支撑的面向如何发展，存在着怎样的危机、作用与选择？
这些问题亟待梳理与厘清。
一、传记电影陷入英模片模式：
电影的政治之惑
电影和政治的关系，反映了当代电影构建所采取的上下互动的方式。
在这里，人物、事件组成的生活与变化发展的现实世界不断浮现出来，左右了电影创作及其价值选择。
影片重新塑造现实，其中的剧情往往远比真实的人生更现实或更罗曼蒂克。
但是，无论我们从电影艺术的综合创造中获得多少全新的观影经验与审美享受，仍无法完全摈弃政治文化、时代理性与主流价值观的渗透。
在当代文化建构与发展中，电影的创作、生产与传播具有决策、教育、意识形态主导等基础功能，包括传记影片创作在内的主流电影，在很多方面都能体现出这些功能所产生的作用。
影片的创作、生产和传播，具有一种实证的在场性特征，传记片陷入英模片模式，与其依据英模一类真人真事改编，容易引起人们较多的关注有关。
但是，传记片具有一定的数量和规模，不仅是政治的需要，也是对当代伦理实践热望的表现。
在这之中，时代的理性和情感的变奏与融合是非常明确的。
寻找历史，通过对当代中国影片创作及其建构的独特的、被观看的世界的分析，并将中国当代电影视作一种依赖特定社会语境的实践，才能对其特征有较为明晰的把握。
对国家话语叙事，需要有一种实证的思想性的把握。
同时，在特定的语境之中，对现实世界的呈现，少不了情感和伦理性的关注。
时代要求每个人都注意到自己的义务，认识和感受到自己的义务。
对新事物、新人物的理解与发现，成为当代中国流行的时代文化象征。
但是题材并不能决定一切，政治化电影作为一种典型的象征形式的生产，必然与时代的国家话语、情感性以至于伦理性认识联系在一起。
对观众的影响，对社会、政治、伦理道德、精神、文化等主流价值的传播的影响，甚至于对亿万民众的精神结构的潜移默化的影响，成为自新中国成立以来中国当代电影倚重的重要价值选择。
近60年来，电影创作怎样将国家意识形态、艺术风格以及群众性接受完美融合，成为电影业界及理论界共同关注的话题。
我们看到，在20世纪八九十年代多元化的探索和个性纷呈的创作景象之中，传记类影片创作一度表现出比较强劲的活力，像《毛泽东和他的儿子》、《周恩来》、《焦裕禄》、《蒋筑英》、《孔繁森》、《离开雷锋的日子》、《下辈子再做母子》等影片，基于真人真事，从创作主体的自我意识出发，努力开启了主旋律影片创作的新思路。
但是，在近年的传记片创作里，美学内涵与历史视野不但没有得到拓展，反而显出收窄的趋向，并且政治化及时代要求的痕迹加深。
在当代电影创作中，传记片首先被视作表现政治主张的工具，被赋予理性以表达主流政治与实践力量。
传记影片创作与英模人物表现联系到了一起，艺术向政治表现出一种无原则的妥协。
其特点，可以归纳为如下几点：
第一，尽管影片选题多样，影片创作及意义生产有了新的表现途径，但其基本出发点仍是政治色彩突出，影片人物概念化、正统化，被较多地注入具有政治意味的时代影像元素。
《公仆》根据真人真事改编而成，图解概念明显。
谷文昌是党务干部，和普通人一样充满个性，但影片还是将他塑造得相当政治化，只有影片在表现其艰苦战争环境中的形象、文革时期的经历时，才比较有亲和力，也比较切实可信。
当电影被捆绑于主观想像或政治需要时，艺术与历史叙述就往往习惯于将个人的有光彩的属人成分尽可能地掩盖起来，这时对观众的注意力、忍耐力、智力和情感的反应要求便会更多。
影片《缉毒警》是根据全国公安战线一级英雄吴光林的事迹改编，叙述了县公安局缉毒大队队长吴光林及其战友张斌、刘强、小刚等战斗在缉毒第一线的故事，表现了他们舍身忘我的崇高精神。
影片较多运用类型电影和电视剧手法，试图赋予人物以日常化的行动，但创作者把人物关系处理得过于简单，情节设置与表达方式存在不尽合理之处，没有摆脱政治性对电影情节的干涉，使影片整体质量不高。
《山乡书记》有故事与采访人物原型两部分，注重纪实性与影像效果。
影片开始时，电影演员徐帆友情客串电视台主持人采访人物原型刘银昌，片尾部分主要是刘银昌的一小段访谈。
原片访谈较长，且概念化、公式化的政治话语较多。
笔者前后观摩影片两次。
在第一次新片观摩座谈时，影片访谈部分中原型人物的政治套话太多，与故事表现部分相比较反倒显得更假。
第二次影片观摩时，发现刘银昌的话短了许多，也少了些基层农村干部惯有的花架子与政治腔，显得平实了许多，与影片整体风格一致，较为协调。
影片主要故事情节是依据原型事迹改编，因为涉及真人真事，在改编过程中几易其稿。
影片讲述了向平川来到天崖乡担任乡党委书记，带领农民脱贫致富，分享改革开放成果的故事。
整部影片以20世纪80年代、90年代、今天三个时间段叙写不同历史时期，展示新时期以来不断发展的社会状况。
影片《村支书郑九万》的片名和《山乡书记》相似，比较主流，也较为写实，并没有太多艺术气息。
村支书郑九万在改变农村贫穷现状的进程中是一个符号，一个象征着富裕、幸福与美好未来的符号。
因此，影片中的郑九万，受到村民戏剧化和夸张式的拥戴，显得那么突兀。
此片虽然有一定的喜剧性，但其宣教色彩仍然非常突出。
在这方面，影片《情暖万家》、《戎冠秀》、《郑培民》、《时传祥》、《村官过大年》、《村官李天成》、《小康路上》、《金牌工人》、《美丽的村庄》、《我们手拉手》等有着相似的实证主义倾向，但在很大程度上表现为主观主义与非正统的对立。
第二，电影的现实主义特征发生变化，呈现为具有一定程度的封闭性的浪漫实证趋向。
富有政治化特征的题材被提升为知性
的艺术，时代理性富含的激情，在电影思维中处于主要位置。
《生死牛玉儒》开始的影像表现，一方面是医院将牛玉儒患初期癌症的检查结果通知了其家人和身边的工作人员，另一方面是他在大会上为人们描绘乳都发展的宏伟蓝图。
得知自己真实病情后，他没有被黯然和沉重的情绪压倒，而是在责任感的驱使下努力工作，恪尽职守。
他在重病期间，三次从北京的医院返回工作岗位。
他坚守自己的浪漫主义信念，充分利用有限的时间，为老百姓多做一些有益的事情。
影片将主流话语转变为非主流话语，虽然表现出一种充满激情的想像与叙写，但还是略显虚假。
在生命即将终结之时，影片主人公完全没有对生命的留恋、亲情的挂怀，这样的表现方式与以往特定年代文艺作品中的某些表达方式极其相似，都过于强调政治性，既封闭又虚假，但这样的方式在当代的观众中便行不通了。
影片《冯志远》以真实的人物原型为艺术表现的基础，主人公冯志远由后来爆红的演员张嘉译饰演。
但我们看到，由于各种因素制约，该影片却只具有部分的真实，更多实质性的内容缺失，创作者对现实的解剖与批判缺乏自觉的高度，这是影片令人遗憾之处。
主人公冯志远1958年支边来到宁夏，当上了一名普通教师，长期平淡的教学生活并没有熄灭他对教育的热情和对学生的爱。
影片表现了其苦行僧式的情感匮乏与圣徒式的家庭生活。
影片对他离开学校时所获得的两次仪式化的送别场片的描写，和在艰苦生活中将夹菜饼当作汉堡包的联想性讲述，都可以视作一种致敬式的浪漫主义书写。
影片《夜明》通过1910年孙中山的南洋之行，歌颂其为了革命理想而坚持抗争到底的精神。
影片描写孙中山的筹款行为时贯穿了一种明显的中国话语：
中国强大了，我们在任何地方都不会受欺侮！
这种充满激情与理想主义的话语很容易获得华人的认同，但却给影片艺术的完整性带来伤害。
电影政治化对电影影响非常大。
过分政治化、概念化，也就意味着一种遮蔽和否定。
即使是演员的表演，概念化、政治化也不可取。
《留守孩子》是关于当下农村家庭中留守孩子生活、情感现状的故事。
影片中饰演孩子的小演员，演得比成年演员好。
观众可以明显感觉到，他们的表演都是非表演、非概念、非政治的，所以表演的痕迹与图解的色彩就几乎是零。
第三，把道德理性理解为电影人物行为的时代动机。
以此为基础，试图将电影观众的观影热情调动起来。
但是，在广泛的政治话语和社会接受中，此类以真人真事为基础改编加工而成的影片，现实性涉及当下的宣传教育欲求，是其突出的题旨，而电影借助政治的力量扩展市场空间，其成功的可能性很小。
电影《亲兄弟》取材于真人真事，是一部主流影片，但编导将原型人物（李家庚、范振喜）的日常行为和典型事迹结合起来，从而在真实与虚构的统一体中实现了一定的突破。
影片将伦理道德情感设置为影片叙事动力的核心。
三兄弟的兄弟情及慈悲情怀触动了观众的心弦。
2011年，该片的导演还陆续拍摄了《爱在廊桥》、《湘江北去》等影片，并因《爱在廊桥》而获得电影金鸡奖的最佳导演奖，但观众几乎没有能够从影市获知该片的任何信息，更看不出这样的影片生存与发展的意义在哪里。
《丛飞》同样是根据真实生活中的劳模、英雄事迹拍摄成的影片。
这样的电影要找到政策与经济投入支持，也许不是件困难的事，最困难或最具挑战性的是如何将故事的叙述形式与程式化的宣教理念及其解释与论证方式完美融合于电影这一艺术样式之中。
毕竟，我们对于历史问题的解答并不是事先就被限定在条条框框或干巴巴的理论之中。
我们采取一种叙事的形式来阐释历史，就要赋予其应有的艺术魅力。
丛飞在1994年到深圳打工，十年期间捐助178名失学儿童。
在影片精心设计下，丛飞的奉献精神与博大的爱心被演绎出来，最后也得到身边人的理解与有关政府部门的帮助。
但是，影片里基本没有血肉丰满的朴素呈现，与生活中真实的丛飞有着很大的差距。
影片拍摄完成后，除了首映式之外，无从进入影市和观众见面，制片方只能期待社会各界伸出爱心援手，通过捐献方式得到《丛飞》的爱心拷贝，以此推广这部电影。
《远山》表现了检察官面对情与法所做的选择，突显检察事业重于泰山的理念。
《真水无香》中的宋鱼水法官，是真实生活中的英模人物。
她为人低调朴实，但她的工作目标，则是要于百姓中树立法官的公正形象，这个思想同样并不高蹈抽象。
但政治意义上的肯定和艺术完全不同，影片缺乏故事与情节的提炼，很难离开政治话语的框架与规范，去进一步建构起那些反映生活本质与影像艺术内在本质完美融合的艺术形式，其叙事结构及人物表演与观众产生距离感，便不难解释。
这也说明，影片需要靠自身的艺术性而不是红头文件去扩大主流意识形态的社会影响。
《情暖万家》以江苏省泰州市信访局局长张云泉的先进事迹为原型，通过他帮助失去双亲抚养的孩子、困难家庭以及遭遇地产商强行拆迁的工厂等具体情节，塑造出一个付出关爱以温暖千家万户的共产党员的形象。
影片主要由八一厂李幼斌、宋春丽、岳红、祝新运等有实力的演职员参加创作，其艺术质量高于一般英模片，但能不能真正吸引观众并走入市场，仍然存在很大的未定性。
显然，这里的关键是，从内容到形式，是努力政治化、主旋律化，还是尽力表现基于人性共识和普世性价值原则的审美经验？
新时期以来，《沙鸥》、《邻居》、《小街》、《见习律师》、《人到中年》等影片，之所以让人真切感受到生活中的诗意和余韵，就是因为它们的创作理念及其影像造型叙事，一扫以往或同时期悠长的牧歌声，新的美学观念由此崛起，并成为新范式电影的时代标志。
进入21世纪以来，好的电影作品往往是在自身的内部世界中，将现实或历史甚至特定概念，展现为普世性规则的复杂组合与形构，并发掘艺术的效果。
以影片《梅里雪山》为例。
这是一部充满浪漫情怀与文化色彩的小型作品。
影片献给千千万万从事志愿服务的人们，讲述故事有较明显的特点。
马骅原为北大在线诗歌服务部的负责人，生活安逸，事业顺利，但是不久他辞去工作，只身来到梅里雪山脚下的梅里小学当了一名乡村教师，并融入其中，感到自由、安宁与快乐。
回到北京，他反而不习惯，与之格格不入了
。
影片视觉性强，雪山、寺庙、山路、峻岩、大桥、山村小学、具有雕塑感的藏民与僧众以及民歌及音乐画面，给人颇为突出的印象感受，而流行音乐元素及宗教色彩的融入，也使影片展示的普世性精神价值蕴涵得到进一步的渲染。
类似的尝试，在《张思德》、《香巴拉信使》、《沉默的远山》、《愚公移山》、《沂蒙六姐妹》等影片中也能看到。
这些影片都努力赋予人物故事厚重感、历史感。
全景式表现重要历史，并以纪实手法表现历史或时代人物群像的作品，突出的有《辛亥革命》、《八月一日》、《同心》、《农民工》等。
这些影片的题材大都比较丰富，表现角度与叙述方式灵活多样，并且其中一个重要的特点是更多地倾向于表现个体化的历史与模式，彰显现实的共同价值标准和道德要求。
刘恒认为，有生命力的电影作品，须创作态度认真，想像力、关注力要像雷达一样打开。
主流电影同样需要探索如何获得观众的喜爱与首肯，怎样在市场上取得成功。
好的影片无疑能活跃于电影市场，并得到观众的肯定与欣赏，这是由于这些成功的作品能发人深省、打开想像的审美空间，把人引向开放的思考之维。
电影作为大众传媒在当代社会扮演着重要角色，人们期待它的公共性与观赏性。
电影的观赏性是和社会公共接受取向、大众文化的基本形式以及市场运作的基本方式密切相关的。
以呼应时代政治和社会主旋律为基础的电影，如《建国大业》、《建党伟业》、《铁人》、《袁隆平》、《孟二冬》、《潘作良》、《杨善洲》等这样一些纪念性、献礼性的节庆影片，在一定意义上也束缚于英模片的理念和艺术处理方式。
这一类的影片创作，如果处理不好影片的艺术性与政治宣传的关系，过度高扬政治意识形态与主流价值，也会使观众反感。
其实，英模片和节庆片、献礼片面临的最大挑战是，待到时过境迁，它们是否依然保持其感人的力量。
二、电影作者：
政治、文化抑或商业？
首先，近十年来的主流电影环境，与时政、意识形态宣教甚至比较普泛的政治要求相一致，因此，电影面临的整体性或半截子政治化问题相当突出。
从拍摄基础看，主流政治电影比较容易组织拍摄队伍，有宣传部门、电影管理部门和电影频道甚至企事业单位多种融资渠道，故拍摄人员薪资无虞。
像《我的左手》片末明确标明该片获天津市宣传文化专项资金资助。
从影片文本表现的题旨来看，主流政治电影大都可以归为表现人们行为品性的作品，侧重于突出社会主流思想、主旋律精神，与主导意识形态相契合。
这样的作品虽然并不把人物看作是纯抽象的道德哲学的体现，但其体现出的道德、思想与对生活的理解甚至对复杂社会系统的把握是融合为一体的。
类似影片的创作、生产，显然代表了当下电影政治化与伦理实证化的主要倾向。
但是现实中的人富有多样性，其中所突出的价值选择，直接与真实性、艺术性的个人化建构维度发生关系，产生富有时代性的范式与实践意义，而这正是当代电影政治化趋向的深层因素。
从深层解释学看，政治化影片的意义生成呈现一种系统的多维性，不同种类的影片创作，使各种伦理的社会状况、政治动态的系统、社会象征价值找到各自显性存在方式。
然而，选材、表现的政治化，国家权力的有意制作，影片的商业性特征和创作者的心灵、主观想像的矛盾，构成当代主旋律类型化电影无法回避的挑战。
其次，是商业化的扩张式发展带来的挑战。
与表现明确的政治化倾向不同，21世纪中国当代电影的文化主义趋向似乎表现出更为专业化的特征，它并不刻意追求鲜花、掌声和票房。
2002年，为了向费穆致敬，田壮壮拍摄了《小城之春》。
和他搭档的编剧是作家阿城，摄影是来自台湾的李屏声，美工是香港的叶锦添，监制则是李少红。
《小城之春》的人物及其关系格外简单，只有五个人演绎一段委婉动人的情感故事，他们在偏离正轨之后，再回归平静。
田壮壮和他的工作团队，态度认真，充满激情、想像和兴趣，尽管影片让人感觉编导和演员演示这样的情感戏时太过正经刻板，并且影片在艺术文化建构方式上存在差异，但是，作为文化资本的转喻和艺术影片的坚持与实验，在电影想像中做出新发现和新创造，使其既深具国族想像和主流价值共同教育的基本内容，又有一定美学价值，散发着魅力与光彩。
这样的影片虽然值得肯定，却有着生存与发展的危机。
说到底，艺术与文化题材电影仍然面临一个共同的市场和观众认可的挑战，该类影片寻找着能够摆脱局限与束缚的自身确定性，在电影概念与电影表达相互肯定的对应状态中，发展出一种与政治电影和商业大片不同的解决矛盾的主体性逻辑。
而事实是，在市场主导的条件下，这种可能性越来越小了。
21世纪电影创作呈现出复杂组合和精细表现，并不呈现很明显的非观众主导的简单现象。
再次，技术主义、功利主义等主观性因素与作用力，一旦膨胀并遮蔽了我们的视野，就会造成艺术效果的丧失。
一些本来可以成功的题材选择和创作处理，却因主创者们的一厢情愿，经过太过于专业化的艺术处理，努力体现一种人文意识或小圈子意识形态倾向，背景操作明显，故事比较生硬，人物塑造苍白，文化观念与思想未见先进，较多地流于概念化，太过直白，太重趣味。
由胡玫导演的《孔子》，被称为2010年中国第一史诗大片。
此片讲述两千五百多年前孔子的传奇人生和恢宏壮烈的春秋乱世，所包含的意识形态和话语的意义比较丰富。
然而，影片主创显然并未充分意识到，传统素材的优势只是个别的，必须经过一种普遍化方式的处理，而现实的问题是任何一种证明普遍化的方法皆有一定的局限。
《孔子》重点表现晚年孔子作为实践家的理想与事功。
影片着意于建立一个想像出来的行道于天下的孔子和他的世界。
这不是典籍世界、理想世界，而是现实世界、实践世界。
影片多维度地表现了孔子的形象，通过夹谷会盟、隳三都、废人殉、子见老子、子见南子几场戏，自有其个性演绎和自得之解。
尽管对于隐者、出世的孔子表现得不够，但借助显于外的社会背景、故事情节等，隐于人物内在的一些意蕴，包括对复杂万端的现实世界的应对及感慨，还是借周润发的演绎表现得比较突出。
影片在多个层面为观众提供了观赏、玩味的不同路径：
孔子51岁后，坚持行者的用世之道的理想，而且在现实政治、宫廷斗争
和沙场之上，固守立身处世之道，实践自己的理想不动摇。
而影片的后半部分，则多少有些散漫，使得人物如《出埃及记》一篇的重现，这趟集体的漫漫旅程，空间中由埃及走向迦南美地，精神上则逐渐从世俗走近神圣。
影片对孔子的表现，是按照创作者对孔夫子的中国想像和中国阐释进行的。
在电影产业蓬勃发展的形势下，影片《孔子》正面迎击《阿凡达》，具有象征意义，但现实的特殊性及其包含的现实与理想之间的鸿沟，导致两者在市场形态和票房上的差异。
面对电影市场的竞争压力，政治性要求和市场定位在为影片提供创作和发行条件的同时，给它框定了外在的特质。
古为今用，这是影片明显的不足之处。
艺术表现上的稍显沉闷使影片在积极寻求创新和市场新突破上，显得才力不足，缺乏后劲。
由周润发独力挑起一部表现中国思想史上的行者、流浪的君子的大戏，通过题材、影像、画面的选择，与现实中的普遍之物相联系，这无论于文化上的电影的内容意涵、剧情演绎和情节处理，还是于市场方面，对于一部影片而言，未免显得使命过重了。
人们倾向于将激发观众热爱中华民族优秀文化传统的思想感情和提高观众文化品位的重任托付给艺术，寄希望于电影。
因此，无论文化类的题材表现，还是政治化明确的主旋律影片，都努力使其浸透普遍理性、伦理和道德的精神。
而题材重大、社会影响力巨大、人民群众普遍重视以至于喜爱的影片成为完成这项重任的首选。
电影人文化的发展、改造及其在善和恶方面的艺术表现，使影片创作者和批评者以及电影管理者，都逐渐意识到电影政治与文化建构、互融的重要与迫切。
但是，文化电影的不同的内容，并不能脱离社会环境而独自发展出来。
电影凭借想像，回应日新月异的新命题，提高新目标、新任务要求下的应变力、洞察力，为中国电影发展拓展新的视野。
这里，电影想像于时代现实的意义生产过程，具有特殊的丰富内涵。
在特定社会环境、市场环境和全球化语境中，电影创作如何独善其身并接受挑战，这关乎精神性的要求，需要理性的贯穿，并清醒地意识到自己的本位特色与使命。
路学长与葛优合作的《卡拉是条狗》（2003）颇具历史感和生活的质感，异常出色。
《卡拉是条狗》的票房、VCD和电视台版权收益达一千多万元，而这部影片的投资只有530万元。
此片中的老二（葛优饰）善良、本分，随遇而安，没有什么高追求。
从单位到家里，他每天变着法儿让人家高兴。
只有在小狗卡拉那儿，他才觉得有点人样儿。
小狗卡拉让老二（葛优饰）体验了个体生命的价值与人格的尊严。
葛优在该片中，将一个小人物的悲剧演绎得深刻而富有文化感。
正如导演路学长所说：
剧本结构和人物的规定性注定了葛优要对以前的表演有所颠覆。
如果说葛优以前的表演更接近于本色，或是长期以来的表演惯性使然，那么，这次导演宁可用塑造这个词。
在开机之前，我暗暗发现生活中葛优的状态已经慢慢变形，正渐渐接近老二。
这体现了一个职业演员的素质，我当时确信，我们已经看清了未来呈现在银幕上的主人公的形象。
①这也说明，对演员的有效运用与潜力挖掘是可能的。
葛优对于角色的刻画和创新塑造也感到欣喜：
作为演员来说，前几部戏都是喜剧性的，现在（《卡拉是条狗》）突然变成这样，心里其实是喜欢的，因为变化很大。
虽然老二的事都是小事，但人物呈现的方式非常逼真，影片会得到众人更多的认可。
当代电影寻找着能够使自身摆脱局限与规定的确定性，在现实、人的幸福观念与电影表达相互肯定的对应状态中，发展了一种不同于以往的解决矛盾与问题的主体性逻辑，从而在一定意义上促使整个中国电影发展出一种新的可能性。
由刘杰导演的影片《马背上的法庭》荣获第63届威尼斯国际电影节地平线单元最佳故事片奖。
此片曾在法国院线连续上映50周，创造了中国内地影片在法国的公映纪录。
影片讲述法官老冯和年轻助手阿洛及女书记员老杨驮马行走于民族村寨之间，为村民调解民事纠纷并及时判案的故事。
老冯他们的行为不是惊天动地之举，在老冯的心中，马背上驮着的国徽就像摩梭人心中的佛一样，有着至高无上的地位；马背上的法庭，是他们流动的工作站，更是在艰苦环境中的最高信仰。
他们一路走过来的足迹，使平凡的事迹中隐匿着许多的不平凡。
真实的大历史、大时代，就是由怀抱理想与信念的平凡而普通的人构成。
《别拿自己不当干部》是冯巩主演的喜剧作品，由他和杜民合作担任导演，影片语言风格与情节设置诙谐幽默，观影效果奇佳，影片以这样的喜剧方式超越了其他电影，显示出它不可替代的价值。
此片主要通过喜剧的形式，描写正面的优秀人物。
然而这样的一个平常的正派人，往往既是真实的存在，同时又是人们心中的理想。
因此，要做喜子一样的人是极其困难的事情，特别是现在。
电影理性的贯穿与获取，靠内容，更靠观念、手法以及本土美学的发挥。
田壮壮执导的《吴清源》视觉流畅，场面调度和故事节奏扎实，以独特的叙事手法，讲述了围棋史上传奇人物吴清源的棋艺人生。
虽然影片在观众定位上还有缺失，让人感觉不够明晰，但总体上看可谓生动感人。
影片依然没有因为市场而放低标准，体现出艺术电影一流的品质、特性、经验与表达方式。
张艺谋的影片《千里走单骑》展示出人和人之间固然存在着鸿沟，但并非绝对不可逾越的主题。
语言如此，人心亦然。
此片借助中国和日本两位父亲处境相异而感情相同的遭遇，表达了人类之间不需言语相通而心灵感悟的共同体验。
《山楂树之恋》没有华美的视觉效果和强大的视觉冲击力，但写实中渗透着传奇式的浪漫主义。
此片根据同名小说改编。
小说的累计销量已经突破250万册，而且曾经获得2007年度当
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